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[6] 关于索福克勒斯的人物及其对后世文学的影响，参见谢帕德（J.T. Sheppard）的《埃斯库罗斯和索福克勒斯》（Aeschylus and Sophocles ，New York，1927），该书主要处理的是英语文献；以及海尼曼（K. Heinemann）的《世界文学中的希腊肃剧人物塑造》（Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur ，Leipzig，1920），该书也将埃斯库罗斯、欧里庇得斯和塞涅卡包括在其概述之中。不过，索福克勒斯的人物具有他们自己的造型特质（plastic quality），从而区别于其他人物。当然，仅凭动机史（Motivgeschichte）的研究是不能把握他们的。
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[7] 索福克勒斯的戏剧人物的不朽品质植根于下述艺术原则：即这些人物代表他们所体现的人类德性（参见本卷此处 及以下）。参见沙德瓦尔特（W. Schadewaldt）的文章（参见此处注释[10] 所引）；以及摩尔（J.A. Moore），《索福克勒斯和德性》（Sophocles and Arete ），Cambridge，Mass., 1938。
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[8] 早在希腊作家的文学评论中就开始了这些比较，它们频繁地出现在哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯（Dionysius of Halicarnassus）那里，出现在不具名的《论崇高》、西塞罗和代表这一传统的其他作家那里。绘画和诗歌也是比较的内容，参见贺拉斯的名言“ut picture poesis［诗既如此，画亦同然］”。
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[9] 参见本卷此处 。在诺登（Gerke-Norden）的《古典学入门》（Einleitung in die Altertumswissenschaft ，Leipzig，Berlin，1910）第二卷此处 “希腊诗歌艺术与造型艺术中的平行现象”（Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst）一章中，温特（Franz Winter）已经对诗歌与美术作品之间的比较进行了更为系统的论述；亦可参见该书第176页及以下论埃斯库罗斯和索福克勒斯部分。
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[10] 关于索福克勒斯的肃剧艺术是希腊肃剧的经典形式，参见沙德瓦尔特的论述，收录于《古典问题和古代文明》（Das Problem des Klassischen und die Antike ）上发表的八篇报告，耶格尔编，Leipzig，Berlin，1931，第25页及以下。
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[11] 参见本卷此处 。
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[12] 亚里士多德，《诗学》25，1460b34。
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[13] 我曾经尝试过将正好相反的一组词“原初的体验（Ur-Erlebnis）”和“文化的体验（Bildungs-Erlebnis）”引入此处，就像冈多夫（Friedrich Gundolf）在其文学批评中使用的那样。“文化的体验”指的是这样一种体验，它不是我们通过与生活本身的直接接触、而是通过文学的印象或者只通过学习为我们所知的体验。这种对比的术语不适合于希腊古典诗歌。
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[14] 阿里斯托芬，《蛙》，第82行。
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[15] 阿忒奈乌斯（Athen. ），《智者之宴》（The Learned Banqueters ）XIII，630e。
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[16] 参见阿里斯托芬，《蛙》，第82行。译注：“那边”指坟墓里，其时索福克勒斯已经安静地躺在坟墓里；“这边”指索福克勒斯活着时。
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[17] 关于诗人与其城邦的精神联系，参见沙德瓦尔特，《索福克勒斯和雅典》（Sophokles und Athen ），Frankfurt，1935。
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[18] 参见本卷此处 。
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[19] 阿忒奈乌斯，《智者之宴》I，22a—b。
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[20] 关于苏格拉底的灵魂观念及其重要意义，参见本书第二卷，此处 。
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[21] 波利克里托斯（Polyclitus）在其关于雕塑作品的现存残篇中，将人的身体的完美形式描述为某种数量的比例，即尺寸的比例。译注：波利克里托斯，古希腊著名雕塑家和艺术家，与雕塑大师菲狄亚斯齐名，著有论述人体比例的《法则》（Canon ）一书，提出身长与头部的标准比例是7:1。
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[22] 柏拉图这里从字面意义谈论静止的灵魂（ ），并区分不同形式的灵魂结构；参见本书第二卷，此处 。索福克勒斯的时代为柏拉图关于灵魂的新观念开辟了道路。
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[23] 西蒙尼德斯残篇4，2（狄尔编）。请注意这句诗中说的身体训练和心灵训练的一致。译注：这句话的英文是built foursquare in hand and foot and mind；根据王杨译注的《古希腊抒情诗集》，第四卷，第1465页（上海：上海人民出版社，2018），这里的希腊原文是“ ”，王杨的译文是“无论手，或脚，或头脑都完美无缺，没有任何缺陷”；因为作者在此处谈到灵魂-结构的观念，且曾有人试图在西蒙尼德斯的这句诗中“找到对灵魂-结构的首次清晰表达”，所以“正方形”的意思还是译出为好； ，意为“像正方形那样完美的”。
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[24] 柏拉图，《普罗泰戈拉》326b。
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[25] 参见色诺芬，《回忆苏格拉底》（Mem. ）3.10.1—5中苏格拉底与画家帕拉休斯（Parrhasius）的对话：灵魂的品质可以通过形体的容貌和举止表现出来，尤其在面部表现出来。在对话中，熟知人的灵魂的教育者（苏格拉底），指出了一种新的规律，即画家可以通过人物的面相把个体的“气质（ethos）”表现出来，而帕拉休斯则似乎对苏格拉底的大胆要求略感困惑。
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[26] 关于博爱（philanthropy）及其与人性（humaitas）的关系，参见本书第三卷，此处，注释[74] 。
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[27] 参见《安提戈涅》，第583行及以下合唱。译注：为方便读者理解几部剧的来龙去脉，略陈故事情节如下。拉伊俄斯（Laius）是忒拜（Thebe）国王拉布达科斯（Labdacus）的儿子，由于幼年失去父亲，监护人被政敌杀害，所以被夺走了作为忒拜国王的一切权力。他后来投奔了珀罗普斯（Pelops），为他的儿子克律西波斯（Chrysippus）做家庭教师。可是拉伊俄斯爱上了美少年克律西波斯，将其诱拐并导致其死亡。因此，儿子被杀害的珀罗普斯将“必将死于其子之手”的诅咒施给了拉伊俄斯。拉伊俄斯成为忒拜国王并与伊俄卡斯忒（Jocasta）结婚之后，这个来自珀罗普斯的诅咒又被“必将死于其子之手”的神谕再一次印证。对这个预言和神谕感到万分恐惧的拉伊俄斯为了避免子嗣的降生，一直回避和妻子伊俄卡斯忒交媾。拉伊俄斯在某日醉酒之后和伊俄卡斯忒的一夜交合，导致了俄狄浦斯的降生。拉伊俄斯把刚出生的婴儿抛弃到荒山中，却被牧羊人所救，取名为俄狄浦斯。他成为忒拜的邻国科林斯没有子嗣的国王的养子，在王宫中被当作亲生儿子抚养成人，并被定为王位继承人。俄狄浦斯长大后，因为德尔菲的神谕说他会弑父娶母，所以不知道科林斯国王与王后并非自己亲生父母的俄狄浦斯，为避免神谕成真，便离开科林斯并发誓永不再回来。这时，在忒拜城内，为了惩治拉伊俄斯对克律西波斯所犯的罪行，希腊神界的女王赫拉送来了狮身人面的女妖斯芬克斯，倘无人能解斯芬克斯之谜，她便吞食忒拜城的市民，全城陷入极度的恐慌之中。拉伊俄斯希望通过神谕找到解救之法，在走向德尔斐神庙的途中，与朝着忒拜城方向行走的俄狄浦斯狭路相逢。两人发生争执，俄狄浦斯盛怒之下将拉伊俄斯杀死。俄狄浦斯进入忒拜城之后，破解了斯芬克斯之谜，拯救了忒拜城的俄狄浦斯被推选为国王，按照习俗与失去了丈夫的伊俄卡斯忒成婚，于是应验了他将“弑父娶母”的神谕。俄狄浦斯和伊俄卡斯忒生下了名为波吕尼刻斯（Polynices）和厄忒克勒斯（Eteocles）的两个儿子，以及名为安提戈涅（Antigone）和伊斯墨涅（Ismene）的两个女儿。由于俄狄浦斯在不知不觉间犯下了“弑父娶母”的大罪，瘟疫和饥荒降临到了忒拜城。国王向神祇请示灾祸的原因，最后在先知提瑞西阿斯（Tiresias）的揭示下，俄狄浦斯才知道他是拉伊俄斯的儿子，终究应验了他之前杀父娶母的不幸命运。伊俄卡斯忒的弟弟克瑞翁（Creon）继承了俄狄浦斯的王位，俄狄浦斯的长子波吕尼刻斯因失去王位继承权而背叛城邦，勾结外邦进攻忒拜城，次子厄忒克勒斯则为保护城邦而献身，兄弟俩在城门外的决斗中同归于尽。克瑞翁为厄忒克勒斯举行了盛大的葬礼，而将波吕尼刻斯暴尸荒野。克瑞翁下令，谁埋葬波吕尼刻斯就处以死刑，波吕尼刻斯的妹妹安提戈涅毅然以遵循“天条”（传统伦理）为由埋葬了她哥哥，从而违背了作为立国之基础的城邦法律 ，被克瑞翁下令处死。克瑞翁的儿子，也就是安提戈涅的未婚夫，站出来批评克瑞翁，而后自杀身亡，克瑞翁的妻子听说儿子已死，也责备克瑞翁而后自杀。
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[28] 这是伯克（August Boeckh）不容质疑的研究结果，见其编著的索福克勒斯的《安提戈涅》（Antigone ）（Berlin，1843）一书附录的戏剧分析。
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