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[49] 关于当时希腊医学和思想中的“人的自然（human nature）”的概念，参见本书第三卷，此处 、此处 ，以及其他各处。
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[50] 欧里庇得斯的时代存在着“人的灵魂的医生”。比如智术师安提丰，他也教学和写作关于梦的解释。
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[51] 参见本卷此处 。
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[52] 《赫卡柏》，第864行及以下。
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[53] 《赫卡柏》，第785行及以下。
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[54] 参见《赫尔墨斯》XLVIII（1913），第442页。
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[55] 参见诺克（Arthur D. Nock），《皈依》（Conversion ），第25页及以下。
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[56] 参见阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第393行及以下一幕。
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[57] 参见本卷此处 及以下。
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[58] 阿里斯托芬，《阿卡奈人》，第454行。
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[59] 欧里庇得斯残篇663（诺克编）。
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[60] 欧里庇得斯残篇1047（诺克编）。
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教化：古希腊文化的理想 第五章 阿里斯托芬的谐剧诗
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［358］对公元前五世纪最后四分之一的希腊文明的任何描述，都无法忽略阿提卡谐剧这个奇特而引人注目的现象。古人在将阿提卡谐剧叫作“生活的镜子”时，意指它提供了反映人性及其弱点的永恒视角。不过，当然，阿提卡谐剧同时也是对它那个时代的最完整的反映，在其丰富性和准确性上超过了任何其他类型的文学或艺术。如果我们想要探究雅典人的外在样貌和生活习惯，那么从瓶饰画、日常生活叙事诗那里就可以知道个八九不离十；不过，尽管瓶饰画生动、便利、形式多样，但它们并没有告诉我们更为崇高的精神活动的任何信息——这种精神活动造就了现存最伟大的谐剧诗歌。我们归之于阿提卡谐剧的一个难以估量的优势，是它告诉我们，在这个流淌不息的行动之流中心，由于哲学、诗歌和城邦本身三者都与谐剧紧密相关，并受到谐剧的启发，所以它们不再像孤立的现象，而它们的全部直接影响力都可以在其时代的框架内得到理解。只有在这个经由谐剧了解到的时期，我们才能观察到作为一个持续社会进程的雅典人智识生活的发展，而不是将这一发展作为完整且永恒的文学、历史和哲学作品的结晶来研究。我们观察到的情况表明，古文物收集者的那种写作文明史的方法——从孤立的历史细节出发，通过捡捡补补，从而重构各个历史时期——是一项没有希望的任务，即使在历史证据比古代希腊远为丰富的时期也是如此。对后世而言，只有谐剧诗才能使它那个时代的生活生动逼真且合乎人性。因此，几乎任何一个历史时期，即使是我们自己刚刚过去的时期，都不能够像阿提卡谐剧的时代那样，如此生动逼真地为我们所认识，这是一个悖论，但说到底，也是非常自然的。
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不管怎样，在本书中，我们必须研究谐剧的艺术感染力（它激发了无数多才多艺的作家），［359］不仅作为一个已逝世界的生活的证据来源，而且作为希腊诗歌天才们的最伟大显示之一。与任何其他艺术类型相比，谐剧与其自己时代的现实联系更加紧密。尽管这一事实使谐剧从一种历史的角度看显得很有吸引力，但谐剧描绘转瞬即逝的事件和人物的唯一目的，在于表现他们永恒的人性中的某些方面，这些方面是被诸如史诗和肃剧此类崇高的诗歌类型所忽略的。公元前四世纪发展起来的诗歌理论，将肃剧和谐剧定义为对人的同一种原始模仿本能的根本对立但相辅相成的表达形式。这一理论断言，肃剧，以及所有其他类型的由史诗继承而来的高级诗歌，都来源于高贵的心灵模仿伟大人物、著名事迹和卓越生活的倾向；它用人类共同本性中不可抗拒的模仿冲动来解释谐剧的起源——或者，我们应该这样说，它以普通人模仿有害的、应该受谴责的、受鄙视的事物的冲动，连同其现实主义的、批判的世界观，来解释谐剧的起源。[1] 《伊利亚特》第二卷中的著名场景，将丑陋而庸俗的诽谤者忒尔西特斯放在大众恶意的笑声面前——这一场景是荷马史诗中众多肃剧中罕见的一场谐剧，它是一个真正的通俗谐剧片断，因为它迎合了大众的本能。因此，在关于诸神的滑稽剧中，当偷情幽会的战神阿瑞斯和阿芙洛狄忒不得不违背自己的意愿而云雨时，奥林匹斯诸神自己就成了这场谐剧中哄然大笑的观众。
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如果连非凡的诸神也能以这种公开的谐剧方式嘲笑或者被嘲笑，希腊人显然觉得每一个凡人、每一个有人的属性的存在者，不仅具有感受剧中人物的情感和尊严的能力，而且还有发笑的需求和能力。[2] 尽管人通常被定义为一种会说话或者会思考的动物，但后来的希腊哲学家将人定义为唯一会发笑的动物；因此，他们将发笑与思考和说话放在相同的位置上，作为智力自由的一种表现。如果我们将这种关于人性的哲学观念，与荷马的发笑的诸神联系起来，我们就不会轻易相信谐剧的精神内涵低于肃剧的说法了，尽管谐剧的起源可能确实比肃剧卑贱。［360］在阿提卡戏剧中，没有任何东西能够像谐剧和肃剧这两种艺术类型的分化与整合那样，如此清晰地显示雅典文化广阔而深刻的人性。柏拉图是第一个指出这一点的人：在《会饮》的结尾，他让苏格拉底说，真正的诗人必须同时既是肃剧家，又是谐剧家[3] ——这是柏拉图本人通过写作《斐多》和《会饮》来作出回答的一个断言。全部雅典文化都旨在实现这一理想，它不仅将肃剧和谐剧置于同一舞台上相互竞争，而且教导雅典人（用柏拉图的话说[4] ）将一切人生既作为一场肃剧来看待，也作为一场谐剧来看待，这一理想所指示的完整人性是其古典式完美的一个标志。
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现代批评家们一直难以领会阿里斯托芬谐剧的独特之美，直到他们抛弃它是世态谐剧[5] 的一种原始但杰出的前身这一历史偏见，转而研究它的宗教起源，认识到它是生命在酒神节狂欢时的一种倾泻。实际上，为了克服审美判断中的理性主义类型，回归谐剧的心灵起源是有必要的——理性主义的审美判断，无法在阿提卡谐剧中看到自然的创造性力量。[6] 不过，如果我们想要看到酒神节的激情在阿里斯托芬那里翱翔所至的纯粹精神高度，就必须对它做进一步的追溯。
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谐剧的历史，可能是一种高尚的艺术形式如何直接从阿提卡土壤的深根之中生长出来的最清晰的事例，其起源模糊不清——不像肃剧，因为对那个时代的希腊人来说，从最早的酒神节的狂欢歌舞，到它在索福克勒斯那里的登峰造极，肃剧诗歌的整个发展过程是十分熟悉的。[7] 这一事实的原因不仅仅是技术性的。肃剧诗歌从一开始就是严肃的公众兴趣的核心。肃剧一直以来就是表达崇高思想的载体。但是，醉醺醺的kōmos［狂欢队伍之歌］——狄奥尼索斯的乡村节日的标志，其阳具崇拜的赞歌极其下流——并不被认为是一种精神的创造 ，即完全意义上的poiésis［诗歌］。当戏剧像在阿里斯托芬那里那样成为一种文学时，它吸收了诸多形形色色的要素，这些各不相同的要素来源于古老的酒神节狂欢仪式。[8] 戏剧当然也包含了节日狂欢（即kōmos）的精神，谐剧（kōmōidía）就是以此来命名的。另一个重要特征是谐剧演出中插在剧情之间的合唱队的主唱段（parabasis），合唱队尽情发挥嘲弄人的幽默，笑骂奚落观众（原初节日中那些目瞪口呆的围观者），［361］而且经常指名道姓挑选出个别人进行一种特定的戏谑表演。同样古老的是演员身上的阳具服装道具，以及合唱队穿戴的伪装——尤其是青蛙、黄蜂、鸟以及诸如此类的动物面具：因为这些特征即使在最古老的谐剧演员那里也出现过，他们仍然受到传统的强烈束缚，几乎没有推陈出新。
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能够将这些五花八门的要素融合在谐剧这一艺术整体之中，是雅典天才人物的特征：显而易见的对等物是阿提卡肃剧，肃剧将舞蹈、合唱颂歌和口传诗歌结合在一起。正是这种整体中的多样性，使阿提卡谐剧在舞台资源和精神能量上，比在希腊世界中的其他地方独立产生的任何其他类型的戏剧都远为丰富——比如埃庇卡摩斯（Epichamus）的写于多利安人的西西里的谐剧，以及索夫龙（Sophron）的哑剧。但是，具有戏剧发展之最大可能性的特征是其诗体形式：即伊奥尼亚的抑扬格诗行。它也有酒神节的起源，不过早在两个世纪之前就已经被阿基罗库斯上升到了一种诗歌形式。尽管如此，谐剧三音步的自由结构证明了它不是直接从阿基罗库斯所塑造的文学的抑扬格发展而来的，而是直接从原始的、可能是即兴创作的同名民歌曲调发展而来的，这种民歌曲调经常被运用在讽刺诗中。在第二代以及之后，谐剧诗人才模仿阿基罗库斯的讽刺文学——不是模仿其严格的诗歌结构，而是模仿其更高级的艺术技巧，对他们不喜欢的人进行大胆的讽刺挖苦和大肆攻击，尽管这些人可能是城邦中最伟大的人物。[9]
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在谐剧在政治上变得重要，为谐剧创作支付费用成为富裕公民的特权和义务之前，讽刺诗的这种艺术技巧并没有多少意义；因为从那时起，谐剧节才成为一种公开场合，[10] 而谐剧“合唱队”才开始为了市民的兴趣一本正经地与肃剧同台竞艺。尽管谐剧不敢觊觎与肃剧同样的声望，但它现在开始模仿肃剧。肃剧对谐剧诗人的影响一目了然，他们从肃剧那里借鉴各种艺术手法，甚至努力给予谐剧一个完整的戏剧结构，[11] 尽管对他们来说，要想删繁就简，砍掉过分滋蔓的插科打诨，将情节归并为一种严格的形式，仍然是无能为力之事。［362］与此类似，肃剧也是谐剧诗人将一个“英雄”引入谐剧的原因，它深刻地影响了谐剧诗歌的创作。最后，在谐剧发展的鼎盛时期，是肃剧的启发将其提升至最高境界，使其意识到了崇高的教育使命：这种自觉意识弥漫于阿里斯托芬的整个谐剧思想之中，使他的作品在精神上和技艺上，都成为同时代所有肃剧诗歌的一个值得尊敬的对手。
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这似乎是对阿里斯托芬在旧谐剧作家中的独一无二的主导地位的一种解释，是传统给予阿里斯托芬的一致意见——传统只将他的作品保存了下来，而且将他的大部分作品都保存了下来。在亚历山大里亚的学者们选择来作为古典的典范的谐剧三大家（即克拉提诺斯［Cratinus］、欧波利斯［Eupolis］和阿里斯托芬）中，只有他的作品得以幸存，这不可能只是由于纯粹的偶然。[12] 将此三人的作品奉为经典显然是与三大肃剧诗人相对称，这只是文学史家的一种人为选择，即使在希腊化时代，也并不真正反映这些诗人的相对地位。新近发现的另一位谐剧诗人的莎草纸残篇用铁一样的事实证明了这一点。在《会饮》中，柏拉图说阿里斯多芬是最卓越的谐剧家，这无疑是正确的。即使在真正重要的诗人——如放荡不羁的天才克拉提诺斯和技艺高超匠心独运的克拉特斯（Crates）——放手写作谐剧时，谐剧艺术也与崇高的文化使命毫无瓜葛。它唯一的目的就是让公众开怀大笑；与所有丑角一样，即使最受欢迎的谐剧演员，当他们年老体衰，失去行云流水般的机智幽默之后，也会被毫不留情地嘘下舞台；舞台上的机智幽默一直是谐剧效果的真正源泉。[13] 维拉莫维茨特别对谐剧旨在增进观众的道德水平这种信条提出过强烈抗议；实际上，谐剧比任何其他东西都远离说教，更不用说道德说教了。然而，维拉莫维茨的反对还不够彻底：它对为我们所知的那段实际谐剧历史远不够客观公正。
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克拉提诺斯嗜酒成性，阿里斯托芬曾建议城邦让这个老酒鬼退出戏剧舞台，在雅典议事厅体面地醉生梦死，了此残生；[14] 克拉提诺斯似乎擅长无情地嘲弄那些臭名远扬、不受欢迎的人；这实际上是旧抑扬格诗歌的实质，旧抑扬格诗后来被提升到了政治讽刺剧的水平。［363］欧波利斯和阿里斯托芬，这对年轻一代中杰出的狄奥斯库里兄弟（Dioscuri）——他们开始写作谐剧时是友好合作伙伴，最终却成为不共戴天的死敌，相互指控对方剽窃——追随克拉提诺斯对克勒翁（Cleon）和希帕波鲁斯（Hyperbolus）进行野蛮的人身攻击。不过，从其职业生涯开始时起，阿里斯托芬就自觉要做一个比其他人高级的艺术家，其现存的最早剧作《阿卡奈人》，通过将粗鄙而生动的滑稽模仿与对一个雄心勃勃的政治乌托邦的妙趣横生的象征融为一体，再辅之以欧里庇得斯肃剧的同性恋恶搞，成功地将政治讽刺剧转化成了一部杰出的幻想作品。正是通过将酒神节狂欢的这两种原初要素——荒诞不经的幻想和强有力的现实主义——结合在一起，阿里斯托芬才创造了真实与荒诞的奇特混合，在谐剧的高级形式形成之前，这种混合是必须的。即使在《阿卡奈人》中，[15] 他也连讽刺带挖苦，言语间暗示一些粗鄙露骨的笑话，以色情和庸俗笑话著称的麦加拉笑剧的作者们常常用这种笑话来痛骂愚昧无知的乌合之众，在阿里斯托芬自己的时代，谐剧诗人们仍然求助于这种粗鄙的玩笑。毫无疑问，公众的趣味必须迎合，阿里斯托芬知道在需要的时候如何运用旧式谐剧必不可少的把戏——嘲弄秃顶的观众、下流的舞蹈、在对话中拿拐杖打人——谐剧演员用这些来掩饰自己的愚蠢和缺乏取笑的本领。这些就是上了年纪的克拉提诺斯擦擦吃卷心菜的嘴巴（正如阿里斯托芬在《骑士》中盛气凌人地说的[16] ），仍然不得不迎合原始的阿提卡口味的搞笑。在《云》中，[17] 阿里斯托芬大胆地断言，他觉得自己的技艺远胜于前辈（而不仅仅只是他们之中的一员），他对自己的艺术和风格有充分的信心。（他说）他很自豪，每年总想出一些新的情节来表演，这些情节各不相同，而且十分巧妙，由此他强调自己的最新艺术创造：不仅与其他类型的谐剧相比，而且与肃剧相比——肃剧涉及的永远是传统的题材——也是如此。在一年一度竞争激烈的戏剧节上，原创和新颖的剧目必定广受青睐。原创的观念和想法，如果加上对一个政治人物的大胆攻击做佐料，就会更刺激、更引人入胜，就像阿里斯托芬攻击权势熏天的克勒翁那样。通过这样的挑战，一个谐剧演员能够激发观众的普遍兴趣，就像一个正在崛起的政治家，能够像一场重要的国家审判中的公诉人那样，上演一场惊艳的处女秀。一切需要的只是勇气，［364］阿里斯托芬相信，与其同行相比，他做得更为精彩，他“在克勒翁的肚子上猛击了几下”，[18] 而他的同行们只是年复一年地践踏相对无害的蛊惑家希帕波鲁斯和他可怜的母亲。
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所有这一切与提升公众道德风马牛不相及。谐剧的精神转型是通过不同的方法完成的，这种转型伴随着谐剧对自身批判功能的观念的逐步改变。
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