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图像同文字一样，有着各种不同的类型、表现和描绘的方式，历史学家必须将它们加以解读然后再转化为文字来进行描述，伯克的分析中始终强调“语境、图像创造者的身份和隐含的意图”(38)。在对图像的解读上，伯克主要依赖于艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所开创的图像志方法，透过表面寻找图像的深层含义。此外，他还谈到了运用心理分析、结构主义、后结构主义和艺术社会史的理论，对女性主义、接受理论等也略有提及，并把它们作为对潘诺夫斯基方法的补充。伯克总结认为，具体的研究中必须同时“综合图像志的因素和其他方法的因素”，因为“图像既不是社会现实的一种反映，也不是一种脱离社会现实的符号体系，而是占据着在这两个极端之间的许多个位置。它们见证了人们看待世界包括他们的想象世界的那些固定的却又在逐渐变化中的方式”(39)。伯克关于图像历史资料的探讨，同近一二十年来国内外史学有关历史与艺术作品、影视史学、视觉史学等种种讨论正相契合，也是他所积极倡导的新文化史研究的一个重要部分，虽然他的分析仍然是探索性的，但重视图像或视觉在历史研究的作用业已被提上了历史学家的议事日程。
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伯克本人也是很早便开始尝试将图像作为一种重要史料进行研究的历史学家之一，发表于1992年《制造路易十四》一书便是对其观点最好的一种佐证。全书用了88幅插图穿插在文字之间，将图像作为一种资料和另一种叙述。伯克写道，这本书“集中于国王的公众形象，即路易十四在集体想象中的位置。……像作者的其他研究一样，这一研究旨在能有助于促进一种交流的历史、符号形式的制造、传播和接受的历史。它有关于路易十四在其当时代的表现形式，包括他被绘制在石头、青铜、绘画甚至蜡上的形象。还涉及比喻意义上的‘形象’，由文本（诗歌、戏剧、历史）和其他媒介，如芭蕾、歌剧、宫廷仪式和其他公开场合所显示的对国王的看法”(40)。简而言之，如其书名所显示的，伯克认为不论是后世看到的还是当时人眼中的路易十四的太阳王形象都不是完全真实的和自然形成的，而是作为一种公众形象，在宫廷的授意之下，由国王和他的大臣们、宫廷的画家和作家们共同有意识、有计划地创造出来的。形象被创造出来后，又通过各种宣传的手段，如大量印有国王头像的硬币的发行，各类画像、雕塑和文学作品在坊间的流传，路易十四在公共场合经过精心设计布置的露面，有意或无意流传于民间的各种关于国王的传闻和流言等，从而使得这种形象被公众逐渐接受并定型，于是被制造出来的国王形象就在人们的集体意识中代替了真实的路易十四。与此同时，在另一个方面，伯克也分析了“在其统治的后期，路易也被表现为一种残暴的负面形象，这种形象主要是出自胡格诺派流亡者和荷兰、英国政府主办的宣传机器。在这些表现中显示出较少的‘一致性’，并不是因为它们出自平庸的画家或拙劣的学者之手，而是因为它们来自于各种不同的宗教、政体和爱国主义的信念”(41)。这从反面说明了这种形象的制造和传播在不同文化中的不同反映。
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在《制造路易十四》中，伯克找到了一个可以将政治与文化、精英文化与大众文化联系起来的视角，来分析政治是如何通过文化的形式被表现出来的，反之又是如何受到文化的作用的，宫廷、贵族的精英文化是如何渗透到民间的大众文化中并被广泛接受的这样一些问题。在稍后的《朝臣的命运》一书中，伯克采用了类似的角度，分析文艺复兴时期意大利作家卡斯特格里昂（Baldassare Castiglione）的《朝臣记》一书的传播和接受，探讨这本书的读者是些什么人、他们在何时何地读了这本书、这本书对他们产生了怎样的影响，他把这种传播和接受过程放在整个近代欧洲文化的背景下来研究，从而说明“文艺复兴在意大利以外的被接受、书籍的历史和价值体系的历史”(42)。这种研究可以归为新文化史中非常独特的一个类别——书籍史或阅读史的范畴之列，或者如伯克以后的另一本书中所说的，是一种“知识的社会史”。
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如果说《制造路易十四》和《朝臣的命运》是伯克关于传播与接受这一主题的具体实践的话，那么2000年后发表的《知识社会史》和《传媒社会史》则是对此在理论上所作的进一步发展。在《知识社会史》中伯克不仅把知识看作是一种内在积累，更把它放在社会的语境，即阶级、性别、民族和时代之中，同样的一种知识在不同的社会或历史背景下会具有不同的形式，产生不同的效果。在各章的标题中，伯克用了一系列动词来强调这种知识社会化的历史进程：以知识为业（professing knowledge）、确立知识（establishing knowledge）、设置知识（locating knowledge）、分类知识（classifying knowledge）、控制知识（controlling knowledge）、销售知识（selling knowledge）、获取知识（acquiring knowledge）、信任与不信任知识（trusting and distrusting knowledge）等(43)。在《知识社会史》出版两年后，伯克又参与主编了《传媒社会史》一书(44)，这两本书有着明显的延续性，两书副题中提到的起讫时代都始自古腾堡的印刷术，只是后者更延续到了当今互联网的时代，讨论从印刷术的革命一直到当代的各种通讯和传媒形式，而它们所传播的不仅仅是简单的信息，更重要的是知识。伯克和另一位编者阿萨·布里格斯（Asa Briggs）借用了哈贝马斯（Jürgen Habermas）关于“公共空间”的概念，更多地着眼于传媒形式同社会生活和文化之间的相互关系上。
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不论是语言还是图像、传播还是接受，都不是传统的历史学（或文化史）研究所讨论的对象、所使用的资料或进行观察的角度，但伯克却用一种独特的文化史方式，从新的角度、用新的资料、对新的对象和问题进行了新的历史解释，从而大大拓宽了历史学家研究的视野。伯克的这些实践与同一时期的许多其他历史学家的研究一起，共同指向了一种新的历史研究和解释的方向——（新）文化史。
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新文化史：历史学的“文化转向” 五、文化史之史
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伯克是当今西方史坛最积极地在倡导和开拓文化史研究的历史学家之一，他不仅身体力行地进行了大量的文化史研究实践，更从史学史和史学理论的层面对文化史（尤其是新文化史）作了细致的总结。其对文化史的总结主要从两个角度出发展开，一是以文化史本身的发展为线索，传统的文化史写作是如何逐渐发展到新文化史的；二是如前所及，从当代（尤其是二战后）西方史学的演变来讨论，历史研究的重点是如何从社会史写作逐渐转向文化史研究的。
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对一个文化史家来说，认识文化史自身的发展历程当然是一个首要的问题。伯克将近代以来文化史这种历史写作形式的变迁分成四个阶段：“‘古典’时期（1800—1950年）、20世纪30年代开始的‘艺术社会史’阶段、60年代对大众文化史的发现，以及‘新文化史’。”(45)
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经过对文化史之史的细致整理，伯克认为，在19世纪以前，文化史的前身实际上只是各种学问和知识的历史。早在希腊罗马时代，诸如亚里士多德对诗学的总结、西塞罗关于演说术的讨论等，都可以看作是某种形式的文化史。这种文化史的雏型在文艺复兴时期得到了新的继承和发展，在《文化史的多样性》一书中，伯克根据不同的学科对19世纪以前的这种分门别类的知识史作了回顾，如语言和文学的历史，艺术家、艺术和音乐的历史，神学教义的历史，各种学科的历史，思想方式的历史(46)。到启蒙时代，如伏尔泰的《风俗论》、《路易十四时代》等著作更是进一步想要减少关于战争、政治的叙述篇幅，而更多地落笔于“人类心智的进步”上，尽管伏尔泰本人在《路易十四时代》一书中，对路易十四文治武功的描写仍然要远远多于对其在文化和艺术上的赞助活动的讨论，但他的确注意到了整体的文化在历史研究中的重要地位，并提出了一种不同于以往的认识历史的途径。
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与此同时，在18世纪末开始出现了将各门知识的学科史整合起来的历史著作，并冠之以文化史之名。伯克考证到，最早的这一类文化史出现在18世纪末的德国，语言学家阿德伦（Johann Christoph Adelung）的《论人类的文化史》（Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts，1782年），以及稍后哥廷根学派的神学史家艾赫豪恩（Johann Gottfried Eichhorn）的两卷本《文化通史》（Allgemeine Geschichte der Kultur，1796—1799年），不仅首先创造了“文化史”这个词，而且也开启了西方文化史研究的先河。阿德伦更是第一个就“文化”一词给出了明确的定义：“文化：个人或人类在精神和肉体上总体的进步或改善；所以，这个词不仅包括通过消除偏见使认识得到启蒙或改进，而且使风俗和举止变得优雅高尚，即进步和改善。”(47)
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不过，在他们的时代，文化史还只是对各种人类的知识和学科门类的历史进行的简单汇总而已。伯克对此总结道：“到这个时候（1800年前后），文化和社会通史的观念已经在至少从爱丁堡到佛罗伦萨、从巴黎到哥廷根的知识界中确立了起来。但在接下来的时代，这种史学风格由于19世纪初兰克以及与他和他的学派相联系的那种以资料为基础进行叙述的政治史的兴起而遭到了排斥。”(48)当然，兰克和兰克史学在19世纪的盛行并不意味着文化史的销声匿迹，基佐的《法国文明史》和《欧洲文明史》、巴克尔的《英国文明史》都把文明作为讨论的中心，甚至在兰克本人的研究中也不乏对文化的关注，文化史最重要的经典作品布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》也是首版于1860年。
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伯克把从1800年到1950年间的古典文化史阶段称作是“伟大的传统”，代表这一传统的重要著作就是布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》和赫伊津哈的《中世纪的衰落》。这两位历史学家超越他们18世纪的前辈之处在于，他们的研究都着力于对一个时代的描绘，即寻找黑格尔所谓的“时代精神”，讨论不同的文化形式之间的联系并把它们整合在一起。他们所关注的“文化”，如赫伊津哈所诠释的，是指“社会、经济、宗教、法律、思想、艺术和文学、政治生活的种种形式”(49)，而“它们可以从人类和社会群体的历史中被发现，它们已融入到了文化的外形、主旨、题材、符号、概念、观念、风格和情感之中”(50)。
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不难看出，这种定义是一种“阳春白雪”式的文化概念，其基本的内容主要是艺术、文学、音乐、哲学和科学等盛行于上流社会、知识阶层的文化形式。因此，伯克在总结这种古典的文化史传统时，认为它至少存在五个方面的严重缺陷：（1）忽视了社会的重要作用；（2）过分依赖于文化一致性的假设；（3）错误地把“传统”、“遗产”等并不准确的名词作为中心概念；（4）文化的概念过于狭窄，即局限于上层精英文化；（5）古典文化史的研究方法已经不再适用于当今的时代(51)。
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文化史发展的第二阶段，也就是把文化（尤其是以艺术为主）作为一种社会现象来考察的“艺术社会史”。它很大程度建立在从马克思到马克斯·韦伯和诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias）为代表的马克思主义和德国社会学传统之上，抛弃了古典文化史把文化作为一种空中楼阁而忽视了经济基础、政治和社会结构的做法。伯克特别举例指出：“在20世纪40和50年代，三位生活在英国的中欧流亡学者，弗里德里克·安塔尔、阿诺德·豪瑟尔及弗朗西斯·克林根德尔提出了另一种文化史，一种艺术和文学的‘社会史’。”(52)这一批历史学家在思想上同马克思主义都有着密切的联系，在研究中他们也把文化同经济和社会的矛盾与变化联系在了一起，例如豪瑟尔在他的艺术社会史中把艺术活动及其风格演变归结为阶级斗争、资产阶级兴起、资本主义危机等原因。
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如果说艺术还是一种精英文化的话，那么对大众文化的进一步发现无疑标志着文化史的又一进步，大众文化史是在文化史自身发展以及五六十年代“自下而上”的社会史潮流的共同作用下形成的。艺术社会史所关注的文学、艺术等形式，基本上还是由那些接受过良好教育和专业训练的专家们创造的，而欣赏和接受它们的也主要是王公贵族、教会僧侣、文人商贾之流，但在他们之外的大多数人和群体所拥有的文化生活却被忽视了，或者说，除了这种形式的文化之外，还存在着某种总体的大众文化和许多未被充分认识的亚文化、次文化。社会史看到了那些被传统史学忽视的普通人，并把研究视野转向了他们，但由于方法和资料的限制，社会史研究所看到的普通人往往是整体的、复数形式的，通常以统计数字的形式被体现出来，并且被放在了某种社会结构的模式中，而非具体的实在的人，只是笼统地从普通人的角度和从他们的经验出发来寻找某种社会变化的结构性规律，也仍然没有看到他们也拥有着自己独特的文化。
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大众文化史也从人类的文化产品中寻找资料，不过它们的创造者和使用者主要是普通人，例如民歌民俗、民间艺术、民间信仰，或者更广义上指“某个特定社会中的态度和价值，及其在集体表象或‘实践’中的表达或体现”，由此从“文学文本转向通俗文本，从通俗文本转向生活方式”(53)。伯克把E·P·汤普森的《英国工人阶级的形成》作为这种文化史形式最有影响的一个代表，他评论道：“在这本书中，汤普森并没有使自己局限在经济和政治变化在阶级形成中的作用，而是分析了大众文化在这一进程中的地位。他的书包括了对手工劳动者入行仪式的生动描绘、集市在‘穷人的文化生活’中的地位、食物的象征意义和暴乱的图像学研究、从挂在竿子上的旗帜标语或面包条到那些被憎恨的人物被贴在街上的画像。方言诗歌被加以分析以达到汤普森用雷蒙·威廉斯语所形容的‘一种工人阶级的感情结构’。教义和礼拜的方式也得到了巨大的关注，从讲道的风格到圣歌的喻义，特别强调被‘教会占用’的‘情感和精神能量’的置换作用。”(54)伯克尤其提到了汤普森的巨大影响力，不仅在英国，他还激励了从德国到印度的许多大众文化史家。这些年轻的历史学家在此后的数年间，成为了推动新文化史的重要力量，其中当然也包括伯克本人。
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新文化史：历史学的“文化转向” 六、新文化史观
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大众文化史并不是文化史发展的最终目标，更进一步的成就是一种更新颖、更全面的文化史，人类学是推动这一文化史进步的一个因素，但也不是全部，它还受到了诸如文学批评、符号学等多种理论的影响，因此是一种总体的“文化转向”。伯克接受并借用了林·亨特提出的“新文化史”一词来定义这一他长久以来一直希望界定的新的文化史类型，他甚至宣称：“新文化史是今天文化史研究中最主要的形式，甚至可以说是历史研究中最主要的形式。”(55)
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伯克指出，新文化史之“新”是区别于之前的文化史模式，尤其是传统的古典文化史而言的；而其中的文化，一方面是相对于它的近邻思想史而言的，“更强调于心态、假设或感觉，而不是思想的观念或体系”，两者相比，思想史“更严肃和准确”，而新文化史则“更模糊且更具想象力”(56)；另一方面当然是相对于社会史而言，在研究对象上两者有着不同的侧重。为了更好地说明新文化史的独特之处，伯克就新文化史的特点同相关的史学类型进行了细致的比较，列举了四个方面的区别：
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（1）新文化史抛弃了社会与文化的传统对立和没有文化的社会概念，尤其是彻底抛弃了传统的“文明与野蛮”的简单二分法，而认为存在着相对的不同形式的文化。“同人类学家一样，新文化史家所说的‘文化’是复数形式的。他们并不认为所有文化在各个方面都是相等的，但绝不妄加价值判断认为某些文化要高于其他的文化，这种判断常常会从历史学家自身的文化角度不可避免地得出，并成为认识的巨大障碍。”
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（2）对文化的概念进行了重新定义，尤其借鉴了人类学关于文化的概念，如马林诺夫斯基所谓的“相传的手工制品、货物、技术流程、思想、习惯和价值观”，或吉尔茨所说的“社会行为的象征因素”等。因此，新的定义包含了比以往更加广泛的人类活动的领域，“不仅有艺术还有物质文化，不仅有书面的还有口述的，不仅有戏剧还有仪式，不仅有哲学还有普通人的精神状态”。就这一含义而言，文化不再是相对于政治、经济而言的概念，甚至在更宽泛的层面上把政治和经济也都包容在内。具体的研究趋势也证明了这种变化，伯克举例指出：“许多十多年前自称为文学评论家、艺术史家或科学史家的学者，现在更倾向于把自己界定为文化史家，从事诸如‘视觉文化’、‘科学文化’等的研究。政治‘科学家’和政治史家在探索‘政治文化’；经济学家和经济史家将他们的注意力从生产转向了消费，以及受文化决定的欲望和需求。”(57)
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