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《马丁·盖尔归来》一书同勒华拉杜里的《蒙塔尤》和卡洛·金兹伯格的《乳酪和蛆虫》一起被史学界并列为微观史学的三大经典。所谓微观史学，是指以缩小观察规模、进行微观分析和细致研究文献资料为基础的历史研究方法，前文中对此已专门述及。历史学家借助人类学的研究方法，将历史研究范围缩小到一个村庄、家庭甚至是个人的身上，进而用“显微镜”将这些微小的对象放大，通过大量琐碎的资料来还原他们的生活状况、社会关系、性格命运等。
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戴维斯在本书中所做的，正是将历史的显微镜投向了16世纪的阿尔蒂加村，投向了马丁、阿尔诺和贝尔特朗德这些小人物。尽管作为具体的人和事件，马丁·盖尔一案是非常特殊的，也不具备任何普遍性，类似的冒名顶替的事件在历史上并不常见，但我们仍然能够通过作者对这一事件的描述和分析，了解到当时法国社会中具有普遍性的一些特征，如下层农民的生活状况、经济活动、宗教信仰和精神世界，当时的司法体系和审判制度。在这种历史中，居于社会最底层的普通人被放到了历史学家叙述的中心，历史不再是王侯将相的传记、文人僧侣的感悟，而是实实在在的普通人的生活；另一方面，尽管20世纪60年代自英国兴起的社会史研究潮流就提出了“自下而上”的历史主张，但在以量化为基本形式的有关研究中，对下层群众的记载在更多时候还是被物化为一个个枯燥的统计数字或是曲线和表格，微观史学研究则通过对史料的深入发掘纠正了这一取向，展示了历史的另外一面。
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阅读戴维斯的《马丁·盖尔归来》一书，还需要时时留意的一点是，这本书的写作首先源于一部电影。因此，有必要从影视史学的角度将本书同电影版的《马丁·盖尔归来》作一个简要的比较。所谓影视史学，也是20世纪80年代兴起的西方史学的一个新的分支，根据美国历史学家海登·怀特的定义，是指“以视觉影像和影片的论述，传达历史以及我们对历史的见解”(10)。影视史学以电影、电视及视觉的语言代替传统的一般意义的历史编纂形式——文字和文本，用更加直观的方式来叙述历史。电影《马丁·盖尔归来》恰好应和了影视史学研究的这一趋势，用比较严谨的态度对待和处理一个历史题材，尽可能地重现了16世纪法国农村的生活场景。电影为扩大历史学的影响，增进人们对历史的认识具有极大的普及作用。但另一方面，电影和演员的表演始终是一种虚构的形式，同时为了追求票房和市场，电影在创作中势必不能做到完全地忠于事实。因此，戴维斯在电影完成之后，还是用更加传统的书写方式重新分析和讨论了马丁·盖尔这一历史事件，补充了在电影中被曲解、被忽略或是无法用视觉的语言所表达的一些问题。
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影视史学是在当代西方史学界日益受到重视并在不断发展中的一个新兴学科，尽管对它的理论、方法、范畴等问题始终存在各种争议，甚至对影视手段究竟能否取代或补充传统的历史文本的不同意见也还没有统一，但我们欣喜地看到，影视史学为古老的历史学又增添了新的活力。归根结底，视觉的手段和文字一样，都是一种叙述的手段，尽管两者传达的媒体不同，前者运用艺术的形式，以影像或声影手法来表现过去、再现历史；而后者依赖书写文字的方式，以具体确凿可靠的史实叙述往事、反映历史。影视史学的出现，极大地推动了对书写史学的重新定位。可以预见，在史学未来的发展中，两者将在竞争、并存与互益中继续前进，戴维斯的《马丁·盖尔归来》就是很好的实例。她在对参与电影拍摄的回忆中提到，“与这些多才多艺的电影制作人在一起工作让我获益良多，好处之一在于我有机会看到历史可以走出教室与学术会议之外，不再局限于专业性的期刊以及书评，并以大篇幅的剧本之形式出现。尽管导演拥有最终的决定权，我们仍必须在拍片现场的每一个角落做出决定，让过去的历史能够以某一种视听效果呈现——甚至于村民们也必须决定要把哪些动物借给我们拍戏”(11)。通过这种“把历史形诸文字”和“用电影来诉说历史”的双重体验，也让戴维斯确信：“只要拥有耐心、想象力与实验精神，透过电影所完成的‘历史叙事’能够比现在的电影作品更具有戏剧性，同时，更能符合于过去的数据。”(12)
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这本书另一个重要的特点，就是字里行间中传达的强烈的女性主义观点。妇女的主体地位在书中处处可见，这不仅是因为作者娜塔莉·戴维斯本人就是一个女历史学家，而且书中的中心人物贝尔特朗德在整个事件中扮演了极其关键的角色，她的心态、情感、为人行事在戴维斯的笔下得到淋漓尽致的表现，是书中最复杂、最富有争议也是最生动的一个人物。
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戴维斯学术思想的形成时代，正值女权思想高涨之时，加之她本人的犹太人身份让她得以远离主流社会的经验，其个性反叛、左倾，热衷于政治运动，虽然主要致力于16世纪法国史的研究，但她对革命、社会转型、工人、黑人、反犹主义、女性主义等问题一直兴趣浓厚；另一方面她作为美国女历史学家的代表人物，长期致力于提高女历史学家的学术地位，在研究中强化女性的主体意识。1987年，戴维斯在她作为美国历史学会主席所作的演说中，以《历史学的两个主体》为题，提出历史女神克丽奥应该成为一个没有性别的保护神，而不再是附属于男性、听命于男性的侍婢的形象，女性的视角和研究在史学中应占有平等的地位。她说，历史学的形象“从本质上说必然具备复杂性、责任感和多重的视野。……将至少有两个正在交谈和争论的人，当他（她）们用著作示意时，一方总是倾听另一方的讲话；它将是一部动态的影片，而不是一幅静止的画面，这样，诸位就可以发现，他（她）们有时悲哀落泪，有时惊愕不已，有时心领神会，有时开怀大笑”(13)。这种女性主义的历史关怀在此表露无遗，其本人的多部著作也均以妇女史为切入点，如在历史传记研究《边缘女性》中，她用这样的标题来说明女性在历史与历史叙述中的传统位置，而将三位处于历史边缘上的17世纪的女性人物重新摆到了她叙述的中心，还她们以血肉、情感。
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正是站在这样的立场上，在《马丁·盖尔归来》中戴维斯花费了更多的笔墨来描述贝尔特朗德这个女人。相较于马丁的懦弱和逃避、阿尔诺的虚伪和假冒，贝尔特朗德的形象显得更加丰满和突出。虽然在16世纪的法国农村，妇女在家庭生活及一些经济活动中占据着非常重要的地位，但把一个农村妇女作为主体加以观察的历史研究却并不多见。因此，在一定程度上，本书还可以作为一项独立的妇女史研究来看待。
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新文化史：历史学的“文化转向” 四、真实与虚构
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马丁·盖尔的故事讲述的是一个真与假的主题，历史学家的研究在很大程度上来说也是纠结于真与假、虚与实的矛盾之间。参与电影的创作就令戴维斯对历史的叙述、真实性等问题产生了非常深刻的思考，她这样写道：“矛盾的是，我越是沉浸于电影的创作，就越是想要去发现一些超越电影之外的东西。我被促使去对这一案例进行更加深入的挖掘，使它具有历史感。为演员而非读者写作产生了有关于16世纪人的动机等新问题——例如，他们对真理是否像对财产一样的看重。看着杰拉尔·德帕迪约用他的方式演绎假马丁·盖尔这个角色，给了我新的路径来思考那个真正的冒名顶替者阿尔诺·居·提勒的所作所为。我感到我有了自己的历史实验室，产生的不是证据，而是历史的可能性。”(14)在这字里行间，我们看到了一对对真与假的矛盾：真实生活中的演员在扮演一个虚构的角色，这个角色在历史中却真有其人；但这个历史人物又在现实生活中冒名顶替另一个人的身份，也是在作假；电影和历史都在用某种叙述再现这样一起真实事件，但任何的努力实际都无法真正还原历史的本来面目，其根本还是假想和虚构的。
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在《马丁·盖尔归来》一书的结尾中，戴维斯便略带戏谑地流露出了对这一悖论的思考，“马丁·盖尔的故事被一再地讲述，因为它提醒我们任何惊人的事情都是有可能的。即便对已经破解了它的历史学家来说，它仍然具有顽强的生命力。我觉得自己已经揭开了过去的真实面目——抑或是李鬼仍在作祟？”(15)而在开篇的序言中，戴维斯也曾向读者表示，“在此我所呈现给你的有几分是我的创造，但却紧扣住了过去的声音”(16)。日后，在总结该书并回应对书中有关真实与虚构问题的质疑时，她进一步提到：“事实上，我的整本书……都是对真实与不确定的问题所作的一种探索：关于16世纪在确定真实身份时的困难和关于20世纪历史学家在追求真实中的困难。”(17)这个问题并不仅仅是就《马丁·盖尔归来》这一本书而言的，而是涉及了整个历史认识论并一直困扰着历史学家们的重要课题，传统的历史认识把这一对矛盾过分地绝对化了，而强调了其中的一者，戴维斯在此则更主张用一种相对的、辩证的眼光来看待这样一个问题。
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结合戴维斯本人的研究和经历，可以看到这种历史观念的形成是有其渊源的。在回忆自己所接受的历史训练时，戴维斯谈道：“当我还是一个学生时，我们一般被教导要像科学的历史学家那样去剔除资料中的虚构因素，由此才能得到事实的真相。”(18)但她个人的历史之路似乎没有完全遵循这些准则，在很早她即认识到“需要一种比原来的更复杂、更多元的社会观；社会还可以围绕许多不同的体系被组织起来”(19)。须知，当时正是社会—经济史研究风气最为鼎盛的60年代，也就是在这一时期，戴维斯开始注意并将研究的视线转向人类学的理论和方法。而人类学恰是新文化史兴起中最主要的理论源流之一，下文中将就戴维斯关于历史人类学的观点和实践做进一步的展开，进而说明她与新文化史运动的联系和所做的贡献。
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再回到真实和虚构的问题上，如果说戴维斯关于真假马丁·盖尔的思考和叙述还只是一闪而过的灵感火花的话，那么几年后的《档案中的虚构：16世纪的赦免故事及其叙述者》一书则把这种思考更加深化并将之转化为了具体的研究实践。对于这本书，有书评在评论中毫不吝惜赞美之词：“这本不寻常的书的独创和出众归功于作者广泛的历史想象，即发现那些被其他人所忽视的，以及将历史学中社会、政治和法律的方面同文学的分析和心理学的认识结合在了一起。由此而来的结合取得了许多有意义的贡献，是多学科和跨学科的。”(20)具体来看，该书研究中的特点又是什么呢？从中如何能够反映出戴维斯对真实与虚构问题所作的深入思考呢？
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首先，《档案中的虚构》有着明显而深刻的历史学印记。戴维斯的基本资料源于她多年来从丰富的16世纪法国司法档案中收集整理而来的向国王请求宽恕豁免的大量信件，并且主要涉及一些杀人的命案。在这些信中，申请人（即杀人者，他们或在押候审或已被判刑或逃亡在外）一般由本人或通过律师、公证人向国王写信请求赦免，在信中说明事件的经过原委、解释杀人的动机并极力澄清自己的无辜和不得已。在经眼的无数档案中，戴维斯挑选了206封能够反映不同性别、社会等级和地区差异的个案进行详细的考察。这种细致的以历史资料为基础的研究方式，体现了历史学家扎实的史料功底。再者，尽管戴维斯书中所要讨论的虚构、叙述等问题明显地受到了文学批评理论的影响，但她还是牢牢地扣住了历史的、文化的背景和主题，“历史学家的眼睛”追踪的是各种各样的“证据”：“16世纪的人们是如何讲述故事的，他们认为的好故事是怎样的，他们是如何说明动机的，以及通过叙述他们是如何解释突发事件并将之同直接的经验建立起一致的。”(21)质言之，戴维斯的研究就是由大量的、某种特定的文本入手展开的一种文化史的探寻。
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其次，在史料的选择上，戴维斯也是独辟蹊径。传统的历史研究一般认为这类赦免信件缺乏直接的史料价值，其中的内容和信息往往都是虚假的、有悖历史事实的，只是很有限地将它们用于“有关节日风俗、不同社会环境和年龄群体中的暴力和仇杀、国王和其他社会、文化准则的态度与形象等研究”(22)。对这一类史料的批判、考证、辨伪，通常属于史料学的主要内容。但戴维斯完全采取了另一个角度去看待她所使用的资料，“我要把这些资料的‘虚构的’方面作为分析的中心”(23)。此处她所指的“虚构”，并不像我们从书名中所得到的简单理解——鉴别档案中的虚构、伪造的成分，而是指在这类文本中普遍存在的某种叙述手法，而通过对这种叙述手法的分析，就有可能透过表面的文本内容，获得对事实的解释。
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至于为什么选择赦免信的文本作为研究的基本资料，戴维斯也作了解释：它们是当时直接出自下层等级口中的相对比较完整和丰富的一种叙述。这种叙述有着多重的特点：（1）它有着严格的程式，因为它们是要上陈到国王并试图将其说服或将其打动的陈情书；（2）它又是从一个角度对一起真实事件的历史记录，并有着鲜明的社会、文化背景；（3）由于事件往往涉及血案，因而有着强烈的戏剧性和故事性；（4）加上叙述只是出自事件的一方的一面之词，而且其目的是为了洗清罪责、逃脱惩罚、获得赦免，因此必然带有强烈的主观和虚构色彩。这些特点为作者对其中叙述风格和技巧的分析提供了充分的原始资料，这些文本背后深刻的社会和文化因素，又使它成为一项严谨独立的历史分析，而区别于一般的文学评论。
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第三，其研究方法中有着强烈的跨学科特征，即对文学批评方法的借鉴。戴维斯接受了历史叙述学的一些主张，提到自己的观点受到了诸如海登·怀特、罗兰·巴特、保罗·利科（Paul Ricoeur）等人的影响，表示在历史叙述中“对语言、细节和顺序的修整性的选择应该给予一定的考虑，它似乎对作者和读者都是真实的、实在的、有意义的和/或解释性的”(24)。罗杰·夏蒂埃在对该书的评论里表达了对戴维斯的这一观点的惺惺相惜：“历史就是叙述，不论是何种历史。即使其形式同近来‘叙事史的复兴’所预测的相差十万八千里，即使它对事件漠不关心且有着最结构性的描述，但历史的写作要建构时间体系，要确定其对象实体，以及包含了通过掌握各种‘情节安排’手段从而决定虚构性叙述的范式将它们联系起来的各种关系。”(25)一方面，历史学家本身的研究和写作是一种叙述，另一方面，他作为证据使用的资料又是另一种叙述，这使得历史学家的工作成为一种复杂的集合体。戴维斯研究视角的独到之处，正在于她看到了这种复杂的关系，而试图针对其症结用一种具体的研究例证来进行解释和重建。换句话说，她是在用一种当代的历史学的叙述，分析某种历史叙述（或历史文本）中的叙述性。
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作为一种文本，16世纪的陈情书自然运用了某些叙述手段，带有一定的虚构色彩，戴维斯以它们为例证展现了16世纪法国社会中普遍的叙述风格和技巧。同时，她的这种考察还具有社会文化史的意义，“赦免故事的运作还向我们显示了信息、价值观和语言习惯等是如何穿越阶级和文化的界限流动的”(26)。至少在法律史的层面上，戴维斯的这一例证构建了一幅文化网络的图景。此外，赦免信的例子只是作者研究中所使用的一个特例，由此推演开来，我们可以看到其他档案资料、文学资料和历史叙述，乃至一切文本中都存在的叙述性或虚构的一面。在戴维斯关于真实与虚构、确定与不确定的思考中，两者原本泾渭分明的界线变得模糊了，互相的对立中出现了越来越多的交叉和融合。如果说后现代主义的思潮在强调文本的同时否定了历史，那么在戴维斯这里，又用研究的实践证明，透过对文本的考察，仍然能够获得对过去的认识，建立起历史的叙述，并且这种考察正在变得越来越重要。彼得·伯克就此评论道：“就某种意义而言，那是对实证主义者最致命的一击，因为她已侵入了实证主义的地盘；她展现的是，即使在实证的领域，若不转向研究语言及修辞，你将一事无成。”(27)
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新文化史：历史学的“文化转向” 五、新文化史观
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如何评价娜塔莉·戴维斯在新文化史运动中的作用和地位？不妨举几个例子来简要说明：其一，1983年，美国“激进历史学家组织”（The Radical Historians Organization）将历年来刊登在《激进历史评论》（The Radical History Review）杂志上的历史学家访谈结集出版，采访对象主要是一些知名的欧美左翼历史学家，包括E·P·汤普森、霍布斯鲍姆、戴维斯等。颇有意思的是，编者还根据每位史家的研究专长和成就各配上一幅漫画肖像以作图式。画家把戴维斯的头像放到了德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的名画《自由引导人民》里手擎三色旗的自由女神身上，女神手中的武器换成了历史学家的书册(28)。此中的含意再明显不过了，戴维斯化身为在历史学（或者至少是法国史）领域里引导推翻“旧制度”的历史女神，对其之推崇可谓高矣。其二，1987年，戴维斯当选为美国历史学会主席，在一个保守传统、充满性别壁垒的领地里获得了完全的承认和尊敬，须知，在她之前只有一位女性曾得到过这一殊荣，那还是在四十多年前。其三，1989年由林·亨特主编的《新文化史》一书在扉页的献词里将书敬献给戴维斯，称她为“我们所有人的灵感泉源”(29)，在书中苏珊·德山更撰文将戴维斯同汤普森一起看作在20世纪六七十年代即率先突破社会史局限、探索文化史的先驱，“这两位历史学家，对于大众行为及态度的文化分析所提供的方向、有效性以及方法，有极大的影响力。尤其，他们讨论群众暴力的作品，对于社会史的新文化研究取向之定义与形构，是不可或缺的。”(30)
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从以上三个例证，不难看出戴维斯在美国史学界地位之特殊。作为林·亨特等人的前辈，她是率先垂范新文化史的先行者。阿瑟·马韦克在谈到戴维斯与新文化史的关系时，称“她的《马丁·盖尔归来》既是‘新文化史’，也是以后的‘微观史’的最佳典范”(31)。这种典范性在其更早先的研究中就已经有了充分的体现，如1975年出版的《法国近代早期的社会与文化》一书，收录了戴维斯自1965年以后的八篇重要论文，其中的核心内容是要说明——“文化作为一种历史变迁之驱动力的决定性角色。”(32)如书的标题所暗示的，她将对文化的考察并列于对社会的考察放到了历史学家的议事日程上，而在书中，她更将文化与社会的主次关系颠倒了过来。戴维斯的弟子们在为其编辑的纪念文集中对其评价道：“非但没有把文化的经验看作是存在于首先是经济的、再是社会的现实之上的某种东西，甚至最终还从属于它们，戴维斯从她最早的著述开始就同新一代的英国马克思主义历史学家，特别是E·P·汤普森，一起找了共同的理想，坚持认为文化的实践和过程不仅不是社会经济经验的反映或表述，而且还构成了它。……在她看来，文化活动由此成为了构成和改变社会生活基本范畴（集体和个体认同的概念）的中心机制。”(33)他们还指出，在戴维斯的文化史观中一个核心的概念就是“文化与认同”（culture and identity），这是其连通社会史与文化史之间的桥梁，并且体现在她的大部分著作当中，如在《马丁·盖尔归来》中文化与认同的交织就是贯穿始终的主题之一。在谈到自己认识和研究历史的根本原则时，戴维斯也表明了这种文化取向的态度，“我感兴趣于从其自身出发来解释社会体系和历史变迁，也就是说，从时代的文化价值观和社会原动力出发”(34)。
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在美国学界，戴维斯常常被认为是同年鉴学派的社会文化史研究风气一脉相承的。由于从事法国史研究，戴维斯对年鉴学派自然相当熟悉，也有着广泛而密切的接触，与年鉴学派第三代的许多历史学家更是意气相投。在一定意义上甚至可以说，戴维斯在法国史研究上的创新开拓成为了促使年鉴学派向心态史、向“年鉴—新史学”转变的一个重要的外部动力，如有评论就认为戴维斯的《法国近代早期的社会与文化》一书，“对于带着只有量化的材料才能提供对大众生活的唯一指导这一信仰而成长起来的一代法国史家来说，该书的一个重要特征就在于它的方法表明了还可以从传统形式的资料中了解到很多普通男女们的生活”(35)。
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