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往往受到迷惑的炽烈的想象、激情与渴望产生了比喻风格。我们不允许它出现在历史中，由于太多的比喻所表述的内涵比事物本身要么更多，要么更少，因而它们不仅对事物的明晰是有害的，对其真实性也无益。［《哲学词典》，见《作品集》，IX，第64页。］
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他接着攻击教父们，因为他们过多地用比喻性语言作为一种表现和解释世界过程的方式。他将这种比喻性语言的滥用与诸如古典时代异教诗人奥维德所用的正确用法相比较。奥维德知道如何区分字面的真实性与自己想象中的虚幻世界，并且，就如伏尔泰说的，他以一种不欺骗任何人的方式使用修辞（同上，第73页）。伏尔泰建议，史学家的语言必须像指导他探索过去之真实的理性那样严格，因此，它在表现其面前的世界时应是精确的，而不是修辞性的。
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但是，同样的标准被用于确定那些由比喻性语言修饰的出自过去的文献作为证据具有的价值。诗歌、神话、传说、寓言，其中没有任何一种被认为具有作为历史证据的真正价值。一旦被视为想象的产物，它们就只是证明了创造它们的想象的迷信本质，抑或证明那些认为它们具有真实性的人的愚蠢。正是因为这种原因，启蒙运动时期出现的有关远古时代的历史记述，不过是倾向于将那些时代产生的历史作品的记述进行缩写（或评注）。
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当然，这一时期的历史文献研究被博学派大师带入了一个很高的水平，不过——正如戈斯曼对帕莱及他活动的学术圈所做的研究显示的那样，这些人没有批评原则可以将古代编年史中的事实综合，得出关于那些编年史自身所反映过程的一般历史记述。至多，这一时期的历史编纂者中，即使是在史学大师爱德华·吉本的作品中，基本上也只对古典时代史学大师传下来的文字做出评述。吉本对于史学家的作品进行了解释和评论，依照他自己对这些史学家的理性具有的了解，这些评述多少带着反讽性质。
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事实上，启蒙思想家有关历史表现问题的观念，即在言辞模型中就过去的世界所做的建构，很难超出他们就是否应该将给定的任何一组事件描述成史诗、喜剧或悲剧而反映出来的意识水平。选择恰当表现模式的问题呈现为一种互斥的形式，它与在认识论层面上对虚构的、讽刺的和真实的历史记述之间得出的区别正相应。一般认为，史诗形式并不适合于表现历史事件，而伏尔泰的《亨利亚德》，这部描述亨利四世生平的史诗，尽管通常被认为是一部绝世之作，一部诗歌的丰碑，却没有真的被当作其他普通诗人抑或史学家效仿的典范。启蒙思想家凭直觉（非常正确地）认识到，史诗的形式是以莱布尼茨哲学中表现的那种宇宙观为前提，即以连续性原则作为史诗的本体论原则，以类推作为其认识论原则，并认为任何事物的变化不过是在程度上由其“性质”的某种状态或情形，转变成另一种状态或情形，其根本并未改变。所有这些观念与矛盾逻辑和同一性原则有着明显的对立，后者确立了在这个时代主流思潮中认为理性必须采纳的各种原则。
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然而，喜剧与悲剧作为撰写过去的叙述中仅有的两个选择，其间的选择本身是以反讽的形式出现的，在马布利这样的思想家那里就是如此，他的《历史写作的方法》在该世纪末出版。绝大多数启蒙思想家不可能真的认为，历史在悲剧模式中提供了众多情节化的机会，就如培尔先前所说：“风气如此堕落，以致一个人越是尽力揭示事物之间真实可靠的联系，他越是冒着不过在写作诽谤性文字的危险。”伏尔泰可能认为，一部悲剧性历史的主题最合适的人选就是查理十二世，但是，他思考这位君主的生平事迹能够写出的最佳作品也只是一种散文式的“嘲讽性史诗”。这是因为，就像龚古尔说他自己的时代那样，这个时代四处找寻事物的“真理”，而找到的只是失望。
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怀疑论和反讽
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当人们把理性主义采取的反思自身时代的怀疑论形式用作历史反思的原则，就必然激发出一种有关过去的纯粹反讽态度。该时期所有历史巨著构成的模式都是反讽式的，因此它们往往是讽刺形式的，这是那个时期文学意识的最高成就。当休谟因为被迫得出怀疑论的结论而感到哲学已经索然无味，并由哲学转向历史学时，他给自己的历史研究带来了同样的怀疑论意识。然而，他发现，要维持对展现在面前的某一历史过程的兴趣越来越艰难，这个过程不过是同一种愚昧以各种不同的形式不断地重复。他认为，历史文献不过是人类愚昧的记载，这促使他最终像厌恶哲学一样地厌恶历史学。
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当然，与休谟同时代的大师吉本，其认真是不容置疑的。但他将其《罗马帝国衰亡史》描述为一种努力使自己高兴和娱乐的产物，对此我们也不应轻易忽视。吉本告诉我们，促使他着手从事这项著述的原因是一个具有讽刺意味的事件，即无知的修道士们在教堂中举行迷信仪式的盛大庆典，而这所教堂恰恰坐落在一所异教教堂的原址之上。这件可笑的事不仅揭示了吉本进行这项工作的态度，而且预示了他记述罗马帝国最后衰亡的叙述形式。吉本将罗马时期看作是在自己的时代以前人们最为幸福的时刻，他对其变迁的记述不是一种悲剧式的，而是历史著作史中持续进行反讽的一项伟大成就。这一记述以1453年狂热的土耳其人征服拜占庭而告终，若以一种反讽式来理解的话，简言之，就是一种狂热征服另一种狂热的胜利。然而，这种理解是在吉本自己关于西欧思想与学问复兴的知识背景下的，而这种复兴则导致了文艺复兴，并为吉本自己代表的理性时代的到来准备了条件。无论如何，文艺复兴本身被认为是一种反讽事件的产物，即它有赖于一种狂热在拜占庭战胜另一种狂热，由此而将君士坦丁堡的学者驱逐到意大利，传播了古典时代的知识。这些知识最终具有讽刺意味地用来颠覆基督教迷信，而中世纪僧侣具有讽刺意味地曾经用这些知识服务于基督教迷信。
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吉本产生的历史想象就是用这种由讽刺积淀成的反讽来充当其解释与表现的原则，这种反讽定然产生一种与吉本在自己的工作中使用的价值与理念有关的反讽态度。最终，它在实践生活中，以及过去所有时代的思想生活中，不得不导致关于理性自身的同一种倦怠的怀疑论，即使得休谟想躲到历史研究中但在那儿却仍旧必须面对的怀疑论。
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在康德的思想历程中更为明显的反讽之一便是，他晚年转而思索历史知识的道德蕴涵，而在其哲学生涯的顶峰阶段，他曾否认这一主题具有真正的哲学价值。人们会想到，作为一位哲学家，他关心的是要信任休谟和卢梭一方面对理性的局限性，另一方面对情感对抗理性的合理性所持的看法。与休谟相反，通过引证科学在掌握世界方面的显著成就能够得到合理理解的依据，康德设法为反对极端怀疑论的思想辩护；与卢梭相反，他试图在人性中为情感划出一块区域，赋予其权力，以作为道德与审美判断的基础，在此过程中又不颠覆建立在科学与理性基础上的真理的权力。有意思的是，我们看到这些老对手们在康德晚年又是如何重现，并以一种稍加改变的方式围绕着他。那时，在赫尔德的历史思想和法国大革命的历史事件这些思想的激励下，康德被迫反思历史知识的认识论基础、道德价值和文化意义。
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怀疑论给康德带来的威胁事实上在于，人们不停地研究历史，然而现实明显地表示出，从历史研究中学到的东西，没有哪一样不能从研究各种各样现世肉身的人性中获得。这些肉身作为研究客体，具有直接呈示以供观察的优越性，这是历史事件所不具备的。卢梭的阴影延伸到康德晚年的信念中。这种信念随着大革命转向恐怖，以及世界正走向毁灭的情绪扩散而不断增长，它认为在进步的外表之下，整个历史过程表现出一种不可避免的衰落。或者说（由晚近哲学的反讽式感悟促成的）认为尽管事物可能变化了，但普天之下确实没有呈现任何新事物，也就是说在事物越是变化，它就越没有变化。
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就像他以前的培尔和伏尔泰那样，康德区分了三种历史过程概念，这使人们有可能看出历史过程的总体情形。康德将它们分别称为幸福式、恐怖式和愚昧式概念。第一种认为历史描述了人类存在在物质和精神环境方面持续进步的过程。第二种认为，历史表现了一种从自然或精神最初的完美和谐状态开始不断衰落，或完完全全堕落的过程。而第三种所持的观点源于古代犬儒学派哲学家的阿布德拉教派，它认为，尽管事物可能看起来在发展，事实上所有的运动都只不过表现出一种原始要素的重新排列，而绝对不是人类存在的条件的根本改变。
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我注意到，这种区分在其有关历史的解释与撰述的含义上，与早先分别在喜剧、悲剧和史诗中所做的区分相同。康德表述虚构性的、讽刺性的和真实的历史学之间在认识论上的差异时，不同之处在于，他将所有这三种构想历史过程的模式都同样看作是“虚构”的或“想象”的。对他而言，它们证明思想能在历史过程方面施加各不相同的形式一致性，代表着历史过程的各式各样的情节化可能，以及有关历史领域的不同审美感悟的成果。
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不过，康德着重强调了这些审美取向的道德意味，强调了当决定以一种特别的方式对历史过程进行情节化或想象，可能会对人们如何经历历史产生什么效果，也强调了这些选择在人们思考其目前状况，并为自身或其他人设计一种未来的过程中可能具有的含义。总的说来，历史知识对理解人性这一问题没有任何实质性的贡献，因为它展示给我们的任何东西，都能通过研究被看成是个人或群体的活人获得。但是，它的确提供了一个契机，有助于理解生命理应为何种终极目的而生活这样一个道德上的问题。
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康德的立场大致如此：我构想历史过程（被理解为一种由过去向现在的转变过程）的方式，我在自己对历史过程的感知之上施加的形式，这些都为带着更多的希望或失望走进未来提供了一个方向，我面对的是朝着合意的（或远离令人不快的）目的运动而预期的前景。如果我把历史过程设想为一种堕落的景象（而且我首先认为历史知识是一种在史学家的眼前接受检阅的“景象”的知识），我将用为这一过程带来一个堕落的结局这种方式来经历历史。同样，如果我认为这种景象只是“祸事连连”，我采取的方式可能是将自己生活的时代转变成一个静止的时代，这个时代没有任何进步的可能。但是，另一方面，如果我将历史的场景，连同它所有的愚昧、罪恶、迷信、无知、暴力、苦难，想象成一个过程，即人性自身由一种制造上述邪恶的能力，转化成了拾起道德理想反对这些邪恶的能力的过程，也即想象成一个独一无二的人类计划，那么，我将奋力而为使这种转化得以实现。而且，在历史之外还有恰当的理由来采纳这种经历的和设想的历史观点。这些理由出自于哲学，即理性的概念被用作依据，来设想自然在人类身上获得它最初所暗含的潜在力量。
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这样，康德阐述的历史观念是反讽式的，不过，它构成的反讽被哲学体系的原则缓和了。在这些原则中，怀疑论未发展到对自身理性的驳斥。然而，康德有关历史的思想仍然保留在启蒙时代理性主义的界限内，并具有重要意义。那种历史中的事物通过思想相互联系时的对立形式，并未让位给连续性和相互转换的形式。只有后一种形式能就具体性、个性，以及历史事件的生动性自身生成一种恰当的评价。康德将历史材料看成现象，它们就如同自然现象一样，被视为“规律之下的自然”（更明确地说，是普遍的和固定的因果规律下的自然）。这意味着他以一种转喻的方式，将历史领域解释成一种由外在的因果关系调解的对立面。就康德的术语而言，不像莱布尼茨所做的那样，存在一种科学理性，尝试着对历史领域中充当整体之成分这一功能的部分进行一种提喻式的鉴别。最后，与其说康德将历史过程理解成一种人性历程中由一个阶段到另一个阶段的发展过程，不如说是仅仅理解成一种冲突，它是人性永恒的对立原则之间，即理性与非理性之间一种不可化解的冲突。这就是为什么他再次与启蒙时代培尔、伏尔泰、休谟和吉本代表的理性主义保持了一致性，不得不得出结论：归根结底，历史必须以一种审美的方式，而不是以一种科学的方式获得理解。只有这样，历史才能转变成戏剧，而这一戏剧的展开能够构想出一个喜剧式的圆满结局，而不是一种悲剧式的败局，也不是一种记载毫无确定结果的冲突的无止境的史诗。康德选择这种有关整体过程之意义的喜剧观念的理由最终与伦理相关。历史的场景必须被构想成一部喜剧，否则人们将无法进行那些悲剧计划，而只有它们能够将混乱转化成一种人类努力的有意义的领域。
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启蒙时代理性主义史学的主流引发了这样一种认识，即历史不应只是为了娱乐，或仅仅为了发展一种忏悔式的或政治式的偏见而进行写作。理性主义者认识到，若想写作一些超出编年史与年代纪之外的东西，就有必要用一种批判原则来指导考察历史材料。他们开始有意识地反对上一个世纪史学家的浪漫或潇洒风格，反对圣雷亚尔[3] 或圣埃夫里蒙[4] 写的那种“趣味”历史，反对以后由沃尔特·佩特和弗里德[5] 代表的“自由式”史学理论的重要典范和“审美型”史学编纂的原型。哲人们认识到，历史必须是“真实的”，否则它不能在使读者获得“愉悦和乐趣”的过程中声称给予他“指导或启发”。于是，所争论的问题在于真实性能够得以确认的标准。简而言之，真实性必须具有什么样的形式？一般来说，什么是真实性的范式？通过对照这范式比较才能够确认事件的真实记录。
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为了理解理性主义者对这些问题做出的回答，仅仅指出他们在“虚构的”和“讽刺的”历史与“真实的”历史二者之间分辨出的区别还不够，而仅仅指出真实性的一般观念也不够。这种一般观念能够凸显出来，得益于理性主义者在某个精心讲述的故事中，对材料的经验确证、证据的推理批判，以及证据之“意义”的叙事表现诸原则所做出的形式上的贡献。我们只有通过思考理性主义者拒斥的，或没有被他们认真当作其反讽式成见与怀疑论倾向的可替代选择的那种历史思维，才能够理解他们想的是什么。
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启蒙时代之前史学的主要形式
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埃杜阿·费特在论述历史著作史的经典著作《新史学史》中，从17世纪欧洲史学传统中确定出四种主流，而启蒙思想家那种他所谓的“反思的”或“批判的”史学，便是以它们为基础，并与之相对发展起来的。它们是教会史（很大程度上是忏悔式的）；探险与地理大发现时代开启了对新大陆的科学和历史研究之后，由传教士和研究者撰写的种族史；以文献学研究为主，在致力于编辑远古和近世准确的编年史和年代纪这个时期，由博学大师撰述的博古史；最后，是基于“密谋与隐私的传奇”，并公然以一种纯文学笔调写作的潇洒或浪漫风格的历史（费特，第413页）。作为一位具有实证主义信念的德国学者，费特倾向于迅速抛弃最后那种史学主流，它与文艺复兴时期的人文主义史学的关系，则被描述为类似于“洛可可诗人的沙龙神话学”与“文艺复兴时期大诗人强壮的异教信仰”之间具有的关系。费特说，这正是该时期音乐中“潇洒风格”的史学对应物（同上）。
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在费特确定的17世纪历史思维的四种流派中，最令人吃惊的是：前两种，即教会史和种族史，它们的灵感都源自对人类团体中一种严重分裂的压抑性感受，如忏悔式历史中的教派分歧、种族史（如拉斯·卡萨斯、奥维耶多、埃雷拉等人写的那类历史）中的人种和地域分立。此处，历史是在对种种分化加以理解之后写作的，许多证据表明它们对文明自身前进的步伐造成了严重的阻滞。
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同一世纪博学派大师马比昂、蒂耶蒙，以及稍后的穆拉托利，他们写作历史倾向采用的年代纪形式表现出明确以历史学方式努力把握那种连续性，由它可以设想将割断的现实连成一个整体，即一种可理解的总体。在历史作品的编年史形式中，我看到的不只是追求某种秩序的狂热，还有暗含之义，即事件按时间发生的顺序，也许是可能理解其中一些细微意思的惟一排序原则。那种对“真实性和惟有真实性”的渴望，以及仅仅在其外在方面，即仅仅在起某种连续次序作用的方面处理事件的那种强制性要求，构成了博学家们批判原则的基础；并且，这种基础也在他们的历史理解概念上设定了限制。年代纪作为一种历史表现形式，它在批判意识上代表着一种进步，超越了忏悔式史学大师（如福克斯）与种族史学大师（如拉斯·卡萨斯）的作品。年代纪史家设法超越内心中带着宗教争论与种族冲突而撰写的历史作品中的成见与党派偏见。相对于后者的摩尼教本质，年代纪史家提出把时间序列的秩序当作一种表现模式，这至少可以令史学家摆脱主观性和特殊论争的感染。忏悔式史家和种族志学者在撰写历史时积极介入，而他们则试图保持一种冷漠和距离感，但最后，他们能够提供的只是那些可能由之撰写出一部真实历史的材料，而非真实的历史本身。同样的评论也适用于他们的继承者，即使是下一个世纪的帕莱也不例外。
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当我们将忏悔式史家的道德热情和编年史家的冷漠加以比较时，潇洒风格的史家提供的那种纯粹唯美性历史的优雅并不像费特想让我们相信的那样是一种倒退。如果圣雷亚尔所做的不过是通过描写“逗乐或令人感动的小说”来使他的读者“高兴”，那么，他所写的历史，如《唐·卡洛斯》（1672）和《1618年西班牙人反对威尼斯共和国的阴谋史》（1674），至少标志着获得一种批判眼光的愿望，即令他可以既远离将要表现的现象，又可将它们连成一个可以理解的整体，纵使这个整体不过是一个扣人心弦的故事。然而，由于圣雷亚尔所写的历史中存在的惟一统一体即是故事，而故事被认为不过是一种获得修辞效果的设计，这样，他实际上所写的历史存在着缺陷，因为用他自己的话说，这种历史表现的不是关于过去的“真实”，而只是一种事实本应如何的“虚构”。历史有理由是其他状况，它本来可以表现为某种完全不同类型的故事（或一系列故事）的一部分。
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