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黑格尔阐明了以一种纯粹机械论的方式研究历史的局限性。真正首要之处在于，这种屈从于因果解释概念的研究将不可避免地导致如下的结论，即不仅整个的历史完全被决定了，而且历史中从未出现过任何实质意义上的变化。人们在历史中感受到的人类文化之明显发展，不过被解释成了对其初始因素按不同组合方式加以重新排列。这种观念对于宗教、艺术、科学和哲学意识中显而易见的演进，以及对社会本身的演进而言都显得不太公平。其研究必定导致这样的结论，即事实上，从野蛮时代到黑格尔的时代，人类并没有质的进步，文化与社会也没有本质上的提高。从表面上判断，这是一个荒唐的结论。
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形式论则是另一回事。它在区分自然或历史存在的更高级与更低级的生命形态的基础之上寻求历史过程的意义。不过，既然形式论具有的形式一致性依据的是规定这种区分本质上乃是永恒的，它也就不存在哪种原则可以阐明不同的生命会由低级向高级的整合形态演进，也就不存在哪种标准来评估演进的道德意义，而人们确实能够注意到，这种演进已经在历史范围内出现了。与机械地研究历史一样，形式主义地研究不得不在两种结论中做出选择，其一是，在历史中识别出来的形式一致性，其出现与消失是任意的；其二是，它表现为同一种形式一致性自始至终不断地循环。真正的演进式发展不可能从思考形式一致性中得出来。
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这样，形式论与机械论一样，促使人们在认为一切历史过程最终在总体上要么是一致的（即纯粹注定的），要么便是不一致的（即纯粹偶然的）二者之间做出选择。
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然而，在黑格尔看来，形式论较机械论更为危险。这是因为，当时的精神气氛鼓励人们忠实于形式论不同的展示模式，以此权当是对当时两种主流文化运动（浪漫主义和主观唯心论）中的彻底散漫或完全一致做出的领会，而这两种运动都是黑格尔所鄙视的。
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在《历史哲学》导论中，黑格尔用下面的话描述了一种只运用形式主义方法的推论类型。
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天分、才干、美德、情感、虔敬之心等等，可能在任何一个地区、任何一种政治体制和环境下都能找到。与这种正确的主张相关，采用了一种……推论的方法；要证明这一点，例子多得很。［第65页］ [7]
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这正是赫尔德得出历史过程本质的有机论结论的那种理解。但是，黑格尔继续写道：
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如果在这种主张中，伴随而来的差别都被批评为不重要的或非本质的东西，那么，反思显然是将自己局限在了抽象范畴之中；并且忽视了正被讨论的对象的［特定属性］，它们自然不在上述范畴认识到的原则之中。［第65——66页］
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随后，他指出，
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这种思想立场采纳的观点仅仅是形式的，它为具有创意的问题、博学的见解，以及引人注目的比较呈现出一片辽阔的土地。［第66页］
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但是，他主张，这种“反思”的“智慧光芒”只不过
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与反思者所提及主题的不确定性程度成正比；而其容许有新的和不同的形式的程度，又与能够从其中获得的结果的重要性，以及其论点的确定性和合理性成反比。［同上］
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在此基础之上，黑格尔强调，在时间过程中，以及由一种形态的文明向另一种形态的文明运动的过程中，人性是否获得了进步，对于这样的问题，没有确定的答案。况且，这种形式论仍然深受认识论范畴中的对应物，即道德相对论之害。
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同样，对另一种形式论也是如此。它由浪漫主义培育而成，以个体的具体性与独特性当作一种形式一致性，来对比个体隶属的种、属、纲。黑格尔也指出了这种观点本质上暗含的非道德或不道德的意思。“由于它针对的只是把主题（无论它可能是什么）分析为各组成部分，并且以这些部分的逻辑定义与形式来理解它们，它仍然只是一种形式的东西。”（第68页）于是，黑格尔说，在那些宣称能够在任何地方找到同样丰富（或同样稀少）的“天才、诗甚至哲学”的（浪漫主义）哲学家那里，他们未能在形式与内容之间做出区分，也未能将内容确定为一种独一无二的特征，并连同形式的确定一起，充当着证明精神在全世界平均分布的宝贵证据（第67页）。黑格尔继续说，的确，我们“在世界任何地方的先辈中，都能找到诗、雕塑、科学乃至哲学”。但他坚持认为：
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不仅仅在风格与意义上具有普遍的差异，而且这种差异在主题上更为显著；并且，这是那种最为重要的差异，牵涉到其主题合理性。［第69页］
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因而，那种“自命不凡的审美批判”“毫无用处”，它“要求我们的有益愉悦不应成为主题——即内容的实质性部分的规则；并且认为，优美的形式本身、壮丽的幻想之类才是美术孜孜以求的东西，才应当受到那种有着开明品位和教养的心灵的尊重和喜爱”（同上）。黑格尔认为，健康的心智不会“容忍这种抽象物”，因为“不仅有一种古典形式，而且有一种古典的主题类型。在艺术作品中，形式与主题结合得如此紧密，以至于只要主题是古典的，形式也只能是古典的”（第70页）。
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所有这些加在一起，便成了对现在称之为历史分析的“比较方法”所做的一种谴责。这种比较方法就是当隐喻意识在理论上被设想成一种方法时所采用的形式。就表现历史而言，黑格尔对隐喻方法的批评比他对转喻方法的批评更刻薄，因为它提供的形式论解释的后果，以及它用来描述所讲述故事的史诗性情节结构，这些在道德上都更有危险性。机械论的各种解释理论，以及它们促成的荒诞的历史情节化，至少不会想着要用胡扯之个中“美”来为它们所解释历史过程的毫无意义加以掩饰。它们甚至可能当作一种对世界进行特殊的悲剧式理解的基础，这种悲剧产生于古希腊，其中命运被理解为“盲目的宿命”，而这种悲剧式理解又可能用作某种斯多噶派哲学家的解决方式的基础。然而，最终机械论与那种在其基础之上构想来充当一种艺术表现原则的荒诞派悲剧，就像它们在古希腊所做的那样，也可能促成一种伊壁鸠鲁式的，而不仅是斯多噶式的道德反应。除非有这样一种原则，它能使人类的偶然性与确定性、自由与约束的全部场景转化成一部戏剧，而又具有确定理性的，同时也是道德上的意义，否则，黑格尔那个时代的思想开始反思的反讽意识必然会以绝望而告终，抑或以那种将导致文明没落的自我中心的放纵而告终。
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语言、艺术和历史意识
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人们时常忽略了，黑格尔在他的《哲学全书》和《美学》中讨论历史作品以及整个的历史学（与历史哲学相对的历史学）问题，比他在《历史哲学》讨论的更为充分。他在《历史哲学》中意图建立的历史“科学”，用他的概念化方式来说，是一种后历史意识的产物，是对实则由“反思的”史学家所写的著作进行哲学反思后的产物。然而，在《美学》中，黑格尔详细阐述了他的历史写作自身的理论。他把历史写作看成言语艺术中的一种，因而认为它受到审美意识规则的影响。这样，思考一下黑格尔在其文本中就历史写作和历史意识说了些什么，藉此作为阐明其“历史撰述理论”中特定内容的一种方式，这不无裨益。
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在黑格尔《美学》第三部分中，他探讨了言语艺术。一开始，他描述了一般诗歌表达的特征，随后在诗与散文之间划出界线。他认为，诗
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比采用精致散文艺术形式的言语更为古老。它是对真理最初地富有想象的领悟，是一种至今还不能在特殊客体中将普遍从其活生生的存在中分离出来的知识形式。这种知识形式迄今为止没有对比规律与现象、目的与手段，抑或在服从人类理性的过程中将此者与他者相互联系起来；而是完全在他者之中并依靠他者理解了此者。［IV，第22页（德文版，第240页）；着重号为引者所加。］
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诗歌作为知识形态的这种特征恰好与维柯说的一样，也就是说，它把诗视为一种对世界的隐喻式理解，其自身之中包含了一种潜能，能分别产生其他比喻性的还原和扩充模式，如转喻、提喻，以及反讽。稍后，黑格尔说：“这种理解、修饰、表述模式的特征自始至终都是纯粹理论的（rein theoretisch）。诗歌的对象不是事实本身及其冥想之中的存在，而是建构（Bilden）与言说（Reden）”（同上，［第241页］）。他继续说道，在诗歌中，被表达的事物只是简单地被使用，从而实现言辞“自我表达”的理想。随后，他以希罗多德写的押韵文字作为对事件进行诗意描写的例证，该文中，希腊人为了纪念铁尔摩披莱战役这一历史事件中的死难者，在碑铭中这样写道：
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曾有四千人来自伯罗奔尼撒
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（Four thousand here from Pelops’land）
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在此与三百万敌人搏杀。
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