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叔本华同意费尔巴哈的观点，认为实在和感受性是同一回事。他也和费尔巴哈一样认为，人类处在生命获得意识的这个自然阶段。但是，对叔本华而言，意识既是一种负担，也是一种解脱，在他看来，意识是现在与未来之间得以区分的根源，因而也是期望和懊悔的根源，最终也是基本的人类痛苦感的根源。
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人类不仅像其他所有动物那样感觉到痛苦，他们还知道自己正在感觉到痛苦，也就是说，他们忍受痛苦，因而他们是双重痛苦的受害者，即痛苦本身和他们可以不经受这种痛苦的认识。正是通过行为减轻痛苦的冲动导致了人们在世界中的特殊努力。但减轻痛苦或满足欲望的努力最终昭示，这完全是弄巧成拙。因为努力要么成功，要么失败。倘若它失败了，便加重了原来的痛苦；倘若成功，原有的想要减轻的痛苦，将被另一种痛苦，即感觉到满足以及它带来厌倦所替代。因此，这就构成了另外一个循环，其表现是，寻找一些渴望的东西来消除因获得了原来想要的东西而产生的厌倦感。
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这样，人类的一切努力都基于一种意志——行动的循环，它完全没有目的和意义、永不满足，还驱使着人们，直到死亡将个人释放到一切个性化意志都从中成形的那个共同的自然根基。雄心和渴望的感觉，在费尔巴哈看来那是被人们成功地拥有，而构成了人道，并成其为人类自豪的理由，叔本华发现它既是基本的事实，亦是人类存在的基本负担。他并没有把人类的理性和知识解释成一种工具，用来调节通过合作行为和爱的行动促成的人类成长过程。理性只能把你确定的品质告诉你；它将意志定位在时空中，安置在完全确定的范畴内，由此而摧毁了个人能够按自己的意志作为的任何感觉。理性允许人们抽象地审视其处境，但它并没有允诺那种认为任何解除痛苦和苦难的尝试可能成功的希望。
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依赖这样的论证，叔本华不得不思考自我毁灭的可能性，以此作为超脱生命的方式，因为生命不过是落空了的愿望。然而，他排除了这种可以选择的方式，在他看来，这与其说是人类存在问题的一种解决方式，不如说是人们太过严肃地看待生命的证据。自杀者热爱生命，却不能承受生命必须经受的处境。他并没有放弃生命的意愿，而只是放弃了生命。“自杀者否定的是个体，而不是人类。”（《叔本华哲学》，第325页）
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叔本华的目的是“否定人类”。他把人类意象性表现的力量视为能够达到“否定人类”的手段。人类真正的自由在于其创造想象的能力。意志从任意选择感受以形成一个世界的能力中发现了它的自由。只在它试图在这些幻想的基础上采取行动时，意志才体验到了它的确定本质。于是，随之而来的便是，个人意志的最高目标在于体验它的自由，并且，如果它能够做到这一点的惟一途径是通过训练其想象力，那么，最美好的生活便是仅仅把现象用作虚构性消遣的材料。
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历史思想在这种规划中必定占据的是次要位置，因为历史思想假定，存在真实时间这样的东西，人类的事件具有一种外在于感知它的意识的客观实在，并且当想象尝试从这些事实中得出意义时，它被限定在因果范畴的运用方面。对于曾存在于世的事物，历史存在是一种毫无变化的欲望游戏，即成功地或失败地满足欲望的努力，以及成功之后随之而来的对新欲望的冲动，或者失败以后的痛苦。它是互相冲突行为的一种混沌状态，一切历史存在都有动机、声明和形式来掩饰，它们在分析中只能表明是盲目的、以自我为中心的意志。
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欲望循环的外部界限是由痛苦和厌倦构成。这意味着重大的社会事件，例如战争、革命等等，在个人意志所感受到的某些不满足中能找到其真正的原因，而他们自己提出要加以考虑的口号纯粹是表面上的（第152——155页）。但是，因其精粹之本性，天才人物并没有卷入到历史过程之中，而是有能力始终作为一名单纯的观众。天才人物的目标是在心灵中完成现象所为之而奋斗的那种形式。就历史而言，这意味着随意处置历史材料，按自己的意愿接受或排斥它们，以便将它们构成一幅用来静观的快乐图画。
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这样看的话，历史知识便是认识的二级形式，因为，既然它将自己的注意力放在事物存在的细枝末节上，它也就妨碍人们轻易地从现象转移到对其内在理念的静观。因此，历史反思越接近于诗歌就越伟大，也就是说，它抛开了使得人们去看到任何事物都有其瑕疵的细节，而上升到对细节的“内在真理性”的静观。
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因而，像修昔底德这样的古代史学家们创造出历史人物的言论，根据的是历史人物在当时的场合下应当怎样说，而与他们真正说过些什么无关。他们比兰克派史家们更富有启发性，而后者在找不到文献的地方中断了，或者是把自己限制于重构真实发生的事件之中。惟有当知识一方面将自身从事实中解脱出来，另一方面摆脱了在时间与空间的世界中以相互决定的方式把事物连结在一起的范畴时，知识才有其尊严，并具有解放性。
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这样，叔本华为艺术作品划分等级的依据是它放弃复制实在的尝试以及真正超越时空限制的程度。
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幻想优于事实，这意味着诗歌优于历史。在一种给定的艺术形式中能进行同样的等级划分，这样，悲剧要优于喜剧，喜剧优于史诗等等。在造型艺术和视觉艺术中同样如此。建筑次于雕塑，因为对于建筑的实际兴趣限制了它对于形式连贯性的渴望；而雕塑次于绘画，因为在雕塑中，空间的限制更大。类似地，诗歌要优于绘画，因为词语的排列比视觉图像的排列更自由；但是诗歌不如音乐，因为音乐使自身完全从词语中解脱出来，并且追求在时间限制之外思索纯粹的形式。如此推导下去，直到最高的艺术形式，它还不曾转化为空间限制乃至声音限制，而是作为一种感觉，纯粹地和未受玷污地保留在艺术家的心灵中，它是与一切事物的潜在形式相统一，作为意志，它就是世界与它本身再次结合的目的。
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很明显，对叔本华而言，任何呈现给个人的有关救赎的前景只能是一种个体的，而不是公共的。我们已经无可挽回地与其他个体断绝了关系，对于这些个体，我们只能将其设想成竞争的意志，各自都要把我们视为其自己的视域中的对象。一切社会制度因而被剥夺了它们的内在价值，并且，一切一般的社会动力都被看成是错误的和有缺陷的。但叔本华拒绝相信，任何物理的或是心理的一般性理论能够在我们是什么和我们想要成为什么之间加以调和。科学只是在时间和空间形态以及有限范畴下的一种暂时性、根本上是次要的排列实在的方式，为了达到有机体生存所必要的直接实践目的。科学的反题即艺术，它并非联合，而是孤立，因为艺术想象的价值是纯粹私人的，仅仅是从中感到愉悦的心灵才认识到的和能够认识的。这样，艺术和科学因其真正的本质而都有异化性，前者加强了我们远离行动的欲望，后者则把世界当作是由事物构成的，以便为了实际的目的而操纵它们。每一次失败而不能达成目的都会在人类意识中浮现出观念，通过激励人们寻求人类观念的变化，历史培育出一种确定类型的意识。然而，就该类型的意识告诉我们观念的各种变化而论，历史是尚未消除的灾难的故事。只是就我们能够在自己的想象中将个体事件皆为失败之证据的形式完善化而论，历史赋予人类意识某种意义。这样，通过不仅是超越历史，而且超越时间本身，我们获得了真正的人道。
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这一切意味着，史学家通常按编年方式和因果关系方式来组织其材料而进行的区分，其本身完全没有用处，除非它是作为获得悲剧性诗人所教导的真理的步骤。按照叔本华的看法，这种真理即“人类最大的罪恶便是他曾经降生”。谈论人类的进化或发展没有意义，事实上，谈论人类的变化也毫无意义。谈到人们有一些为了在或大或小的范围内建立一个共享的社会而共同承担的计划，那就更没有意义了。叔本华的历史图景是从纯粹的个人需要和策略中创构而来。对他而言，惟一能称之为历史的，便是那种在他自己的心灵中增强了完全忽视历史的必要性的历史。
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这样，叔本华超越了黑格尔和兰克之间关于“有历史意义的”等级和“有历史意义的”时代这类东西的争论。按照他的观点，所有人根本上都相似，有些人具有从行为中退出的能力，他们是受到了佑护之人。那些行动者都失败了，拒绝行动的人也失败了，但后者至少能够指望得到思索纯粹形式的乐趣。
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同样，过去、现在和将来之间的任何区分在叔本华的思想中都消失了。存在的只有现在。过去和未来仅仅是在人们的心灵中构成一种预期变化的模式。叔本华关于现在的意见对所有人都一样，即训练你自己只去向往在有生之年你能够拥有和可以享受的东西。这种需要必然指向非物质的东西，因为物质的东西会变化。它也必须是纯粹个人的，因为如果它依赖于其他东西，就一定会被收回。如此，叔本华的哲学最终完全是自恋式的。一个人在思索自己关于由现象表明的形式的概念时，就达到了佛教高人期望的境界——涅槃。在由于对自身所投射的形式的永恒不变的领域进行沉思而带来的纯粹愉悦之中，人们等待着自己最后返回到曾将他抛入苦难的个性化状态的那个盲目自然中。因而叔本华超越了卢梭哀叹的那种历史和社会存在的痛苦。对他而言，实在论者在其由自然、意识和社会构成的三重世界的概念中确立的张力被完全超越了。整体散落成了一种混沌状态。叔本华通过否认人道，同时也否认自然，从而消解了历史。
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叔本华的世界观完全适合于社会中想要完全忽略社会问题的那一部分人的要求。对于任何人而言，只要他发现一方面在阶级之间，另一方面在传统与创新的律令之间存在着某种张力，由此令他痛苦而不能思索，那么，叔本华的哲学便能使他们相信，思考这些东西根本没有意思。与此同时，有一些人仍然觉得不得不把研究人类当作一种界定其自身人性的途径，当作一种避免唯我论的途径；对受这种需要所累的人而言，叔本华哲学只允许他们研究历史中那些给他们带来喜悦的部分；或者更有甚者，只允许他们研究某个特定时代中的某些方面，这些方面往往增强了研究者在自身的观念中的喜悦。布克哈特正是在被这些先入之见所左右的情况下描绘了他那幅片面的和扭曲的15世纪意大利的图画；尼采对于古希腊悲剧的研究也是这样一种哲学的产物；瓦格纳的“总体艺术形式”亦是在这样的支持下创作的；还有托马斯·曼，他的《布登勃洛克一家》也由此而得到说明。
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所有这些思想家的典型之处就是表现出对他们生活的这个社会的憎恶，但他们也拒不认可任何公众或个人行为可能使社会变得更好的观念。他们都表现出一种逃离现实、遁入艺术经验的冲动。这种艺术经验并没有被设想为在对最低限度的人道共有的理解中将人与人统一到一起的东西，而是被想象成隔绝在自身的交往之内并禁止与社会有任何交流的东西。尼采和托马斯·曼后来都抛弃了他们早期叔本华式的艺术观念，正确地看到这是逃避现实的，并且与作为人类行为的艺术观念存在着矛盾。瓦格纳自始至终认为叔本华式的观点是正确的，并探究其具有完美艺术性和技巧的自欺能力。布克哈特或许称得上19世纪下半叶最具才华的史学家，在这一点上，他类似于瓦格纳。
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作为历史意识基础的悲观主义
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就如同叔本华那样，布克哈特在自己所处的时代并不太被人欣赏。多数史学家觉得布克哈特太缺乏责任感、太主观而不值得他们看重。只是到了19世纪末，当人们明显地注意到兰克式研究留下太多难以回答的问题，并且致力于历史方面的思想家开始认识到，他们将不得不在马克思和叔本华的态度之间做出选择，这个时候，布克哈特这颗星星才开始冉冉升起。这颇能反映出有关布克哈特本人和19世纪晚期学术这两方面的某些情况，这位将历史看成一种自我中心的艺术训练的叔本华式悲观主义者，到了这个时候，才获得了自己应有的位置。
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那是一个由崩溃和衰落的感觉作为其特征的时代，但也是一个不愿承认这种感觉的时代，一个逃避到作为一种麻醉剂的艺术观念之中的时代。在这个时代中，布克哈特的历史观最终获得了胜利。那个时候，尼采已经发现了叔本华哲学核心中的黑暗之处并且公诸于众，揭示那不过是对生活的恐惧。他试图告诫布克哈特那里面可能存在的危险，并提出，虽然布克哈特的历史为一种新的社会观念指出了道路，它可能反对马克思和兰克两者拉平一切的倾向，但它还不充分。布克哈特拒绝回应尼采的批判，人们通常认为这是值得赞扬的，因为他不愿意卷入毫无结果的哲学争论。但就此并没有什么值得称道的东西。布克哈特拒绝卷入学术争论，因为他厌恶任何形式的争论。叔本华已然向他表明，努力并无用处，生活美满的人只做那些思想上或行为上令自己快乐的事。
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讽刺的风格
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布克哈特以如下导论，开始他那部最著名的作品《意大利文艺复兴时期的文化》：
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本书的书名标志着它本身是一篇在最严格意义上的论文……事实上，任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来都可能是一幅不同的图景；而在讨论到我们自己的文化之母，也就是直到今天仍对我们有影响的这个文化时，作者和读者就更不可避免地要随时受到个人意见和个人感情的影响了。在我们不揣冒昧进入的这个汪洋大海上，可能的途径和方向很多；本书所用的许多研究材料，在别人手里，不仅很可能得到完全不同的处理和应用，而且也很可能得出完全不同的结论。［第1——2页］ [16]
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接着，他说明了最初意图包括“文艺复兴时期的艺术”这样一个特殊部分，但后来没能包括在内。然后，没有进一步介绍，他便开始描述12和13世纪的意大利历史，以此作为他分析文艺复兴时期文化和学问的序言。
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