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“古典文化的复兴”这部分以人文主义者对于学院失去控制，以及由此使得文化庸俗化而结束。结尾那一小段后面是隐晦的评论：“意大利戏剧和以后的歌剧的命运很长一段时期被掌握在这些［狭隘的］学会的手里。”（第170页）“世界的发现和人的发现”与“社交与节日庆典”结束时则根本没有任何评论，只有一种间接的、从材料中援引的暗示。前者结束时引用的是皮科著名演说《论人的尊严》中的一段，在所给位置它只能暗示，皮科对于人类本质的崇高观念并没有得到后世的尊重。与之相比，后者以“豪华者”洛伦佐的诗句结束：
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青春是多么美丽啊！
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但是，留不住这逝水年华！
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得欢乐时且欢乐吧，
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谁知明天有没有这闲暇。［第260页］
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最后，“道德与宗教”这部分，也就是该书结束那部分，并没有对全书主题做一番总的概括，而只是讨论了“普遍的怀疑精神”以及对费奇诺的柏拉图主义和佛罗伦萨学界的思考：
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中世纪的神秘主义的回响在这里和柏拉图学说合流了，和一种典型的现代精神合流了。一个关于世界和关于人的知识的最宝贵的果实在这里已经成熟，只是由于这一点，意大利的文艺复兴就必须被称为是近代史的前驱。［第341页］
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这样，布克哈特对于文艺复兴的“论文”结束了。这部著作并没有恰当的开端和结尾，至少不像戏剧的圆满结局或解决那样结束。它整个都是过渡，像这样，对于文艺复兴之前（中世纪）和之后所谈论的要远比表面上的主题，即“文艺复兴”本身多得多。这并不是说它对意大利文艺复兴没有涉及多少，事实上，这部“论文”充满着有关该文化繁荣和活跃时期的知识、见识、才华横溢的概述，以及对理想与现实之间的鸿沟所做的精辟评价。但其中并不存在一个文艺复兴的“故事”，不存在可以对其精华进行概述的一致性发展。事实上，如同布克哈特在革命时代的授课讲稿《论史学与史学家》（以下简称《论史学》）中清楚表明的那样，文艺复兴表现为一种间隔，即两个大的压抑时期之间的间歇，一个是中世纪，那时文化和政治都屈从于宗教的要求；另一个是近代，这时文化和宗教逐渐服从国家和政治权力的强制性要求。
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这样看的话，文艺复兴不过是两个专制时代的间隔时期文化成分的“自由表现”。既然是自由表现，就不能将它纳入像是对中世纪和近代那样的同一类分析。其产物惟有在动态中才能理解，即根据其个体性进行思考，将它们聚集到某种真正广阔和普遍的范畴之下，就好像这只是为了表现而不是叙事的目的这样做。它难以分辨何为始，何为终；其结果犹如流经两处绝壁间的浪峰，与其说是结束，不如说是简单的平息，其最后微弱的颤动（沉默的但并非完全静止的）就像层层波浪拍打着防波堤，而刚愎自用地建起这堵防波堤的，是那些表现出无法忍受文艺复兴活跃多变、光彩夺目和富于创造的权威人士。在布克哈特看来，防波堤便是法国大革命，它是由“近代”的唯物主义、市侩作风和平庸构成。
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布克哈特对文艺复兴的描绘让人想起皮耶罗·迪·科西莫[18] 和拉斐尔[19] 绘画主题的一种结合，即一幅充满着伯恩·琼斯[20] 和罗塞蒂[21] 疲倦目光的绘画。其色调悲凉，但描绘的主题既富野性又显崇高。主题的“实在论”源自于拒绝隐蔽任何粗鲁或激烈的事件，而且读者总是会想到，鲜花是在这种人类不完美的肥堆上长成的。但其目的是反讽式的。通观整部作品，这个成就与辉煌的时代有一个没有表述出来的对立面，这就是史学家自己所处的那个灰暗的世界，即19世纪下半叶的欧洲社会。比较起来，甚至中世纪经历的苦难都不如近代遭受的那样。文艺复兴的情形与近代世界的全然相异。或者，如果说一切人性特征在文艺复兴时期升华为伟大的文化成就，那么，近代则表现了一切人性特征的片面发展。近代是人类失落的结果。在1600年到1815年期间，有些东西被遗忘了，那就是“文化”。
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历史过程的“句法”
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1865年到1885年间，布克哈特在巴塞尔大学发表了一系列有关近代史的演讲。在其中，他认为16世纪时近代拉开了序幕。他指出，随之而来的是一系列的“病变”，也就是说，权力突然非理性转移，症状从某个器官或机体的某部分转移到另外的地方（《论史学》，第66页）。这种“病变”的概念是布克哈特思考历史的一个核心隐喻。他并没有声称能够说明这些转移或转变；它们很神秘，其原因难以澄清，但后果却是显然的。这便是为什么即使人们就历史何以如此展开无法提供确定解释，但至少能够将按年代顺序排列的记录打乱，分成互不联系的片断或某些事件范畴。例如，就好比在14世纪那样，意大利出现了一些新的和神秘的事物，同样“法国大革命前几十年，出现的都是新一类的事件和人物”（第163页）。这意味着，介于文艺复兴与法国大革命之间这一时期，原则上具有一种可以感觉到的，尽管最终是无法界定的一致性，就如同文艺复兴本身所具有的一样。“相对于近代世界的伟大开端而言，1450年以后的时期是一种延续；而相对于革命时代，它只是早一个时期的结束和下一个时期的准备”（第165页）。它也是“幕间休息时间，或者说两幕戏剧之间的间歇”（同上）。
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但是，大革命时代对于布克哈特犹如对托克维尔那样，它是“全新而可怕的事物”。他写道，大革命“首次解放了一切理想和期望，也释放了全部的情感和自私。它继承并实施了一种专制，这种专制将充当未来一切专制的样板”（第219页）。布克哈特没有像托克维尔那样去检验是不是“有得必有失”，以此视为这种全新而可怕的事物产生的结果。在布克哈特看来，它是惟有所失，毫无所得。回顾托克维尔描述的那个时期，布克哈特写道：
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可以肯定，我们出生和成长的那30年间，人们可能会认为大革命已然结束，因而可能客观描述。
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在那时，出现了文字优美、堪称经典的著作，它们试图表述出1789年至1815年间的一般看法，把这一时期看作一个已经完成的时代。当然，它做不到不偏不倚，却力求直接而令人信服。然而现在，我们知道，1789年以来令人性飘零的同一场风暴仍在侵扰我们。我们可以信心十足地声称自己公正不倚，却已经不自觉地受制于极端的偏见。［第225页］
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由于“经过大革命而产生的决定性新事物就是许可及愿意去改变事物，并以公众福利为目的”。结果便是，政治被提升到了统驭一切的位置，但除了无政府主义和专制主义这二者外，再没有可以引导它的原则，因此，“由于希望加以修正，它经常处于危险之中，或者伴随着政治形式瓦解而出现专制性反应”（第229页）。
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这种“残暴”之后的驱动力是“人性善”的“幻象”（第230页）。“唯心论者的心灵”将他们的“愿望和幻想固定在未来的光辉前景之上，其中，精神世界与自然和谐一致，思想与生活融为一体”，等等（第231页）。但所有这一切都是“幻象”的产物，布克哈特如是说。实在论者了解更深，并且史学家至少明白，“愿望”不会创造任何事情。布克哈特的目的在于消解这种幻象，并且促使人类意识返回去认识它自身的限度、局限，以及它在这个世界上寻求幸福的能力存在的缺陷（同上）。布克哈特说道：“我们的任务代替了所有的愿望，即要尽可能地将我们自身从愚蠢的喜悦和恐惧中解放出来，并且，最重要的是使我们自身致力于理解历史的发展。”（第231——232页）他认识到这一任务的艰巨性，因为客观性是历史学——“所有科学中最不科学的一种”的所有观点中最困难的一个（《暴力与自由》，第199页）。更有甚者，在我们所处的时代，“我们若明了自身的位置，便会发现自己正在一条多少有些缺损的船上，它正随万千波涛中的一道而顺流。”并且，他提醒读者，“我们也可以说自己就是这道波涛中的一部分”（《论史学》，第232页）。于是，我们最佳的期待当然不是预言，而是在自大革命以来的历史片断中确定我们所处的位置；我们理解历史必须采用的形式不过是确定“在风雨飘摇的大海中，我们漂流在哪一道波涛之上”（第252页）。
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波涛和病变，这两种想象涵盖了布克哈特的历史过程概念。前一种想象暗示了不断变化的观念，后一种则意指在冲动之间缺少连续性。布克哈特的观念并非循环论的，因为在衰落之后并不必然导致复兴（第27页）。但是，衰落却是必然的，或者至少在某些时候不可避免。在历史中，不得不做出解释的正是文化的光辉和成就时刻；它们正是问题之所在。
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权力的欲望（政治成就之基础）与救赎的渴望（宗教应允之基础）无须解释；它们都是人类本性的根基。在某种既定文明中，它们时常盛衰消长，无论在数量上还是质量上都是如此。布克哈特认为，相比之下，文化在其各个阶段和增长方面都是不连续的。这就是说，它产生了质量上相同的辉煌时刻和清晰景象，但其数量无限，其后果就是不断地扩展了人类的精神。然而，只有当“强制性”力量——国家与宗教——变得虚弱，以致无法阻止其内部的冲动时，只有当物质条件恰当其时，文化才能繁荣（《暴力与自由》，第127页）。
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历史的“语义学”
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按布克哈特的估计，这便是意大利文艺复兴时期似乎发生的事情。他对这一文化繁荣时期并没有提供正式的说明，只是提出了文化的一般观念，它作为人性的永恒成分只有在强制性力量衰弱时才得以繁荣。这就是说，他只需要设定一个负面的条件：因为那时候，意大利的教会与国家经过千年争斗，双方都力尽而衰，文化才找到了成长、展开和繁荣的余地。但是，文化繁荣本身却是一个谜，或看起来是这样。因为文化的源泉来自于人类灵魂深处的共鸣，对艺术而言尤其如此：
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它们产生于与灵魂交流的神秘共鸣。这些共鸣所呈现的东西不再只是个体的和暂时的，而是具有了象征意义和不朽价值。［同上］
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在国家所代表的实际生活和宗教所代表的虚幻生活一边，文化唤起的东西是一种“次生的理想创造，是世上惟一永恒的事物，它避免了个人无常的限制，是一种世俗的不朽、一切民族的语言”（第128页）。这种“理想创造”的外在形式是物质的，因而遭受时间的蹂躏，但是，要想起最初激励它们的想象所具有的“自由、灵感和精神统一”，只需要一个片断就可以了。布克哈特认为，事实上这个片断“特别动人”，因为艺术毕竟是艺术，“即便它以一种引介、概要和纯粹暗示的形式出现”，也是如此。并且，我们“借助于类比的帮助”，能够“从片断中”认识整体（同上）。
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布克哈特运用的是反讽性语言，无论在它呈现的形式上还是它所指示为最有价值的内容上都是反讽的。并且，布克哈特展现文艺复兴的方式就像鉴赏一堆考古挖掘出来并拼起来的碎片，他“通过类比”从部分中猜测出整体的情境。但是，该情境的形式只能指出而无法确定。它正如康德主张的那种“物自体”，为了说明我们的科学，必须假定它们的存在，但关于这类东西我们别无可言。布克哈特向其读者演说的口气是反讽式的，他带着一种比读者自身具有的更高、更忧伤的智慧。他以反讽眼光看待其研究对象，即历史领域，认为它的意义难以捉摸、无法确定，惟有思维敏锐之人才能领悟，它太细致而不能豪夺，太崇高而不容忽视。布克哈特将历史客体的世界理解为一种客体片断混合或拼凑的真正“饱和状态”，这些片断从它们最初的情境中分离出来，或者说其情境不可知，但它们能够以诸多不同的方式聚合在一起，表明诸多不同可能的并同样有效的意义。在《暴力与自由》中，他说道：“毕竟，我们的历史画面在极大程度上是纯粹构成的。”（第74页）我们可以按不同的方式把这些片断凑在一起，虽然我们的方式不应当导致幻象或转移对此时此地的注意力。他讲述的故事是反讽的，表现为格言式风格、轶闻、妙语和一笔带过的句子（如1848年革命是出自“厌倦”，拿破仑的失败是因为他自己“缺少耐心”，等等），故事的情节结构是反讽式的，这也就是说，“其总的观点”是对于事物的一般倾向没有什么“观点”，它不会表现出规则，也不存在最终的调和与超越。就认识论而言，布克哈特是一位怀疑论者，在心理学上，他是一位悲观主义者。他以一种抑郁的快感来抵抗他身处时代盛行的各种力量，也抵抗他眼中它们导向的趋势。正如他所说，他对“纯粹的叙事”并无崇敬之心（《论史学》，第29页），因为他不仅拒绝预言“事情最终将如何呈现”，而且在不可知的开端与不可预言的结局之间那含混不清的情况下，甚至看不到任何终极意义上的暂时结果。
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