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稍后，布克哈特又指出，文艺复兴的整个成就可以概括为，它认识到以隐喻的方式描述世界所具有的危险。
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一切讽喻的不足在艺术中定能察觉。作为一种补充，产生了抽象观念的诸种表现，它们主要产生于古代，并且习惯直接与讽喻相联系……（但丁也大量使用了这种表现模式。）这些人物……保留了起码的好奇心；他们为那个时代朴素的历史知识制定了一种标准。［第39——40页］
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简而言之，他把该时代朴素的历史知识当作按隐喻方式描述世界这种倾向的鲜明对照。并且，布克哈特还表明，在乔托发展出一种特定的“叙事性”表现风格的过程中，逃避隐喻陷阱的动力有多大。
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然而，在艺术作品中，讽喻性因素不应和象征性因素混淆。布克哈特指出，要想表达“崇高的观念”，象征主义是必要的。“崇高观念在任何纯粹的历史写作中都无法体现，但在艺术中能找到其最高表现”。因此，当试图表现这种“崇高观念”的艺术作品“包括的讽喻越少，活生生的明确行为越多，它给人的印象也就越深刻”。（第40页）
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这些崇高观念和“任何与死后的世界相关联的事物”有关，并且，在福音和启示的“预言”之外，布克哈特还补充了构成但丁之《神曲》的那种思考。但是，布克哈特警告说，对于崇高观念的兴趣必须由一种“对单个事件的艺术表现”的兴趣来充当媒介。“《神曲》的象征性意义……只有作为文学和历史，而不是作为诗歌时才有其价值。诗歌的价值完全取决于对单个事件孤傲的艺术表现，取决于恰如其分的高贵风格，藉此，但丁成为了西方诗歌之父。”（同上）
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于是，西方艺术史被看作是一种三重张力之间的发展史。这三重张力产生于讽喻性、历史性和象征性表现的三种倾向。最终，文艺复兴的风格被视为其传统中讽喻性或者说隐喻性冲动逐渐消解的产物，而这种冲动正是通过中世纪文明的“神学倾向”而得以维系的。一旦这种神学倾向化为乌有，文艺复兴时期的高水平艺术才可能托付给两种表现之间的创造性张力，它一方面是崇高观念（一种象征行为），另一方面是叙事（一种“历史”行为）。
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作为反讽的实在论
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消除隐喻，与此同时坚守历史叙事和“崇高观念”的象征化这两重任务，这便构成了文艺复兴时期“实在论”的精髓。布克哈特以一种有关实在因素的分析引入对15世纪艺术的讨论，这种因素表现为描绘人类形体细节的愿望（相对于提供类型的努力），描绘行动中人类形体的流畅和运动，以及透视规则的发现（第57——58页）。这一切依靠的不是古代模型，而是研究自然的结果（第58页）。但是，这种对于客观实在的兴趣并非在一种真空中发扬光大，它是在对那些“崇高观念”的全面认识中发展起来的，这些“崇高观念”允许以某种“机敏”来为“空想”设定限度：
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［文艺复兴］作为上天的非凡恩赐，拥有贯彻客观实在的机敏，它并非深入每一细节，而仅仅只要更高的诗性真理不受其累。细节过于丰富之处，在于建筑和装饰中太过繁复和华丽帏帐过多，而不在于外在生活的平凡事件方面。因而，它给人的印象不是厌倦，而是光彩夺目。少数人赋予精粹的局部以壮丽和宏伟；多数人则沉迷于幻想之中，这便是15世纪的普遍趋势，然而，一般宏大的形式赋予他们的幻想一种格调雅致、甚至欢悦的特征。［第59页］
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此处是布克哈特对最合人意的那种“实在论”所做的界定，他在自己的历史研究中主张这种实在论，这样，他的研究也就被看成了文艺复兴风格的艺术作品。这种实在论与布克哈特19世纪的同行所持的完全对立，在他看来，他们的那种实在论不过是由一种对照相式细节复制的粗俗兴趣构成，并不受致力于“崇高观念”的一般性原则支配。因此，与他声称的反对“历史哲学”相反的是，他本身的实在论历史学概念要求一个明确的有关实在本质的一般概念（即便此概念受到约束），它完全疏远了任何知识的具体细节，无论如何升华，都是为了赋予历史作品一种令人满意的形式一致性。尽管布克哈特拒绝将这种一般概念视为一种形式理论（除了最含糊的那种），它仍然在其理解历史存在的事实上构成了限制，这样，一种不会堕入“幻想”的“机敏的”实在论才能成立。就像文艺复兴艺术本身那样，布克哈特的历史学在象征主义和叙事之间的中间地带展开，其主要敌人是隐喻及其用来表现实在的形式，即讽喻。
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布克哈特曾经说，文艺复兴在16世纪“突然涌现”，“就像一束闪电……像上天的恩赐。是时候了……大师们将永恒的真理凝聚在不朽的艺术作品之上。每个人都有其自己的方式，所以美好之物并不相互排斥，而是共同构成了对最高存在多种形式的显现。”自然，一切美好事物“确实存在全盛之时，但很短暂……我们可以说，拉斐尔的短暂生命［1483——1520］见证了一切最完美作品的产生，他去世之后，即使还有伟大人物在世，衰落也已经开始了”。（第111页）
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与拉斐尔同时代的两位伟大艺术家达·芬奇和米开朗基罗，在他们的作品中，这种衰落的迹象已经显露。前者偏于过度依赖“风景之助”，由此产生了《乔贡达》[24] 的（令布克哈特烦扰的）“梦幻效果”，并且反映出讽喻的复归（第114页）。相比之下，在米开朗基罗的作品中，历史因素倾向让位于象征。一切事物都太崇高化了，没有什么能用来抵消一下，没有关于“一切令我们对生活感到亲切的东西”的具体内容，结果，在他的作品中，“本质上纯粹的崇高与美”都被“夸张了”（第123页）。
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米开朗基罗的绘画作品中缺少的东西，布克哈特在讨论西斯廷教堂壁画时说得很清楚，那就是“历史”（第125页）。这就立即赋予它们“宏伟品质”，同时也显示出自拉斐尔的艺术杰作之后即将表现出来的衰弱。在《最后的审判》中，米开朗基罗显示出他不够机智。布克哈特认为，它不论从其可能性还是恰当性而言，都不是一个表现的恰当主题（同上）。“米开朗基罗以一种创造性的普罗米修斯式意愿，显示出单纯人类形态一切可能的动作、取位、透视错觉、分类”（第126页）。这便是在风格主义（mannerism）[25] 中作为一种缺陷表现出来的倾向（第128页）。尽管布克哈特一再称赞米开朗基罗的天才，但最后对他的评价却是负面的。“在他去世后，所有不同艺术形式中的一切原则都被颠覆了；所有人都努力追求绝对，因为他们不明白，在米开朗基罗那里显示出的不受控制的因素，实际上是根据他内心深处的个性形成的”（同上）。
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于是，若以这种方式考虑，当米开朗基罗步入了象征主义的歧途时，达·芬奇的天才便步入了幻想的歧途（若果真如此）。相比之下，拉斐尔那里消除了幻想，并且在象征主义和历史之间达到了完美的平衡：“在拉斐尔的作品中，细节的冲击如此有力，使得人们认为它就是最精粹的部分；然而，整体的魅力永远是最有特色之处。”（第139页）但是，整体的意义在于形式的完美，而非一种粗糙的象征主义。布克哈特指出，在早期佛罗伦萨画派的肖像画中，拉斐尔已经表明他本身是一位“伟大的历史画家”（同上）。布克哈特坚持认为，即使在他的圣母像中，拉斐尔“总是尽可能少的运用象征主义手法，他的艺术并不依赖于超出形式范围的联想。其实他已经完全掌握了在适当位置使用象征性表现的手法，这在梵蒂冈的壁画中表现出来了”（第143页）。甚至在《以西结的幻象》中，拉斐尔选取了一个中世纪艺术中历史悠久的习惯性主题，并且“根据它可能运用的粗糙象征，最大限度地以唯美精神对它进行转化”（第144页）。最后，在梵蒂冈署名室的壁画中，拉斐尔在传统和权威的控制之下采用了讽喻的和历史的主题，把它们区分开来进行个别处理，以免在旁观者的眼中出现它们彼此混合的景象，这样也以符合他特别具有均衡感的天才方式，表现了历史场景。
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例如，在《教理辩争》中的人物形象都是“根据纯粹的图示目的来处理的。他们几乎都是隶属于过去的人物，多少是可以撤除的，除了在理想化的记忆中，他们已经不存在了”（第150页）。《雅典学院》则完全“没有神秘”可言，其背景“有意识地构想成灵魂和精神力量之间健康和谐的象征”，人物的安排则是一种“生动性和戏剧性效果的完美和谐”（第151页）。布克哈特最后认为，署名室壁画，“是在形式和观念上达到完美和谐的第一件大尺度艺术作品”（第152页）。对于这个时期的拉斐尔，布克哈特的一般性描述揭示出自己对艺术完美性的确定观念。
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形式绝对优美、高贵，同时思维敏锐又不致损害作品整体的效果，在这方面，首推拉斐尔。没有什么细节太过突出。艺术家清楚地理解其伟大的象征性主题具有的敏锐生命，并且知道特殊兴趣是多么容易盖过整体。不过，他的单个人物形象也成了整幅画面之外最具有研究价值的东西。［第151——153页］
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在艾里奥多罗厅、大火厅、君士坦丁厅、梵蒂冈敞厅的巨大圆顶画以及挂毯的草图中，布克哈特认为，拉斐尔作为一位史学家和戏剧家的能力在此得到加强和深化。首先，在其处理《君士坦丁之战》时，他以极其生动和理想的感触捕捉到了布克哈特所称的“一个理想的历史时刻”（第157页）。拉斐尔在教皇的指示下工作，受到一定的压力，需要对某些主题和人物进行特殊处理，但他成功地将一切内在和外在的要求转化成其天才的运用。在坚持忠于历史和艺术的同时，他创造出在人们眼中优美的和有着永恒兴趣的杰作。“在美的形式这个领域方面，近代人的灵魂不可能再有比拉斐尔更高水平的导师和守护者”，布克哈特总结道，“因为古代只是作为遗迹留传至今，其精神已经不再是我们的精神了”（第164页）。布克哈特认为，正是拉斐尔同时忠实于历史感和美感的力量使得他成为了一位精英般的“道德”天才，而不仅仅是一位“美学”天才。布克哈特以其典型方式，以哀惋的口气结束对这位理想艺术家的评价。
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如果他命更长些，这种道德的品质即便到他年老时也本应保留下来。如果考虑到他最后几年巨大的创造力，我们就会感到，由于他英年早逝，我们永远失去的是些什么。［同上］
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在这样歌颂了拉斐尔之后，布克哈特有关意大利艺术的故事便是一种持续的衰落了。提香和丁托列托都以其自身的方式令作品表现出高度的精美，但向着平庸和粗俗的堕落已不可阻挡。布克哈特发现许多有着高超技艺的典范，它们在这个或那个方面有其才华，但没有什么最终阻止其走向衰落的步伐，这个过程直到他称之为“近代学派”那里才结束。
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在布克哈特看来，近代学派的主要特征是倾向于庸俗实在论。
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在追求某种理想的一切努力中，这种近代绘画没有达到其最高目标，因为它尝试了过多直接的表现和幻觉，这时，就像文化晚期的产物，它无法通过纯真而得以升华。其目的在于令所有存在和发生的事件显得真实，视此为所有效果中的首要条件，而从不考虑观众的内心感受，这些观众却是习惯于从中寻求一种完全不同的情感。［第235页］
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布克哈特毫不留情地分析了近代学派的那种缺陷。在叙事性绘画中，任何“感人的”东西都被包括在内（第237页），最后通常与“庸俗”没有什么差别，就如奎尔齐诺[26] 的《圣托马斯》那样（第240页）。在历史画中，布克哈特指出，一切都让位于一种对殉难的血腥兴趣，并且是越“自然主义”越好。谈到卡拉瓦乔的《美杜莎》时，布克哈特说，恐怖的因素正是要唤起憎恶而非深情（第241页）。庄严的主题表现在“当代社会的优雅风格和整齐形式之中”（第242页）。用来表现情感的惟有表情，而非形式（第243页）；在表现迷狂和荣耀中主要是用欣喜的女性，并且最神圣的和最亵渎神灵的主题都聚在一起，淹没在一种普通的超感觉的自然主义之中（第249页）。对布克哈特而言，由卡拉瓦乔创造的这种风俗画倾向于具有“令人厌恶的诙谐性或者是可怕的生动性”（第252页）。只有在风景画中，画家才有可能充分而直接地展示其才华，尽管近代风格中，意大利风景画的不朽之作大部分是非意大利画家的作品。布克哈特认为，在普珊及其后继者那里看到的是“纯净的自然，人类活动的痕迹仅仅表现为建筑，它们主要呈现为旧时代的遗迹，也只是一些简单的小房子。其中若展现出我们想象或者发现的人类，要么属于古老的神话世界，要么是宗教史中的人物，或者理想生活中的人物；因而整体上造成了英雄式理想主义的印象”（第257页）。最后，克劳德·洛林以一种适合用来“安慰人类”的气息描绘自然。布克哈特在总结意大利艺术的鉴赏之旅时说道：“对于将自己埋在其艺术作品中的人……无须多言。”（同上）
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历史与诗歌
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布克哈特在《暴力与自由》中说起：“历史与诗歌之间的争斗最终在叔本华那里有了定论。诗歌在人性的知识方面收获更大……［而］历史在洞察作为整体的人性方面则受惠于诗歌。”此外，“创造［诗歌］的目的要比创造历史的更为崇高。”（第136页）但这显然意味着诗歌提供了原则，藉此，以其特殊性而展现的事件之历史图景都彼此关联，形成了一种多少适合于这些事件的内在内容或本质形式的表现的构造。布克哈特毫不怀疑，任何文明中最有内容的文献，即最清晰地揭示该文明真正的内在本质的文献就是诗歌：“历史在诗歌中不仅能发现最为重要的内容，而且能找到最纯粹、最精细的资源。”（同上）
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