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此处是布克哈特对最合人意的那种“实在论”所做的界定，他在自己的历史研究中主张这种实在论，这样，他的研究也就被看成了文艺复兴风格的艺术作品。这种实在论与布克哈特19世纪的同行所持的完全对立，在他看来，他们的那种实在论不过是由一种对照相式细节复制的粗俗兴趣构成，并不受致力于“崇高观念”的一般性原则支配。因此，与他声称的反对“历史哲学”相反的是，他本身的实在论历史学概念要求一个明确的有关实在本质的一般概念（即便此概念受到约束），它完全疏远了任何知识的具体细节，无论如何升华，都是为了赋予历史作品一种令人满意的形式一致性。尽管布克哈特拒绝将这种一般概念视为一种形式理论（除了最含糊的那种），它仍然在其理解历史存在的事实上构成了限制，这样，一种不会堕入“幻想”的“机敏的”实在论才能成立。就像文艺复兴艺术本身那样，布克哈特的历史学在象征主义和叙事之间的中间地带展开，其主要敌人是隐喻及其用来表现实在的形式，即讽喻。
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布克哈特曾经说，文艺复兴在16世纪“突然涌现”，“就像一束闪电……像上天的恩赐。是时候了……大师们将永恒的真理凝聚在不朽的艺术作品之上。每个人都有其自己的方式，所以美好之物并不相互排斥，而是共同构成了对最高存在多种形式的显现。”自然，一切美好事物“确实存在全盛之时，但很短暂……我们可以说，拉斐尔的短暂生命［1483——1520］见证了一切最完美作品的产生，他去世之后，即使还有伟大人物在世，衰落也已经开始了”。（第111页）
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与拉斐尔同时代的两位伟大艺术家达·芬奇和米开朗基罗，在他们的作品中，这种衰落的迹象已经显露。前者偏于过度依赖“风景之助”，由此产生了《乔贡达》[24] 的（令布克哈特烦扰的）“梦幻效果”，并且反映出讽喻的复归（第114页）。相比之下，在米开朗基罗的作品中，历史因素倾向让位于象征。一切事物都太崇高化了，没有什么能用来抵消一下，没有关于“一切令我们对生活感到亲切的东西”的具体内容，结果，在他的作品中，“本质上纯粹的崇高与美”都被“夸张了”（第123页）。
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米开朗基罗的绘画作品中缺少的东西，布克哈特在讨论西斯廷教堂壁画时说得很清楚，那就是“历史”（第125页）。这就立即赋予它们“宏伟品质”，同时也显示出自拉斐尔的艺术杰作之后即将表现出来的衰弱。在《最后的审判》中，米开朗基罗显示出他不够机智。布克哈特认为，它不论从其可能性还是恰当性而言，都不是一个表现的恰当主题（同上）。“米开朗基罗以一种创造性的普罗米修斯式意愿，显示出单纯人类形态一切可能的动作、取位、透视错觉、分类”（第126页）。这便是在风格主义（mannerism）[25] 中作为一种缺陷表现出来的倾向（第128页）。尽管布克哈特一再称赞米开朗基罗的天才，但最后对他的评价却是负面的。“在他去世后，所有不同艺术形式中的一切原则都被颠覆了；所有人都努力追求绝对，因为他们不明白，在米开朗基罗那里显示出的不受控制的因素，实际上是根据他内心深处的个性形成的”（同上）。
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于是，若以这种方式考虑，当米开朗基罗步入了象征主义的歧途时，达·芬奇的天才便步入了幻想的歧途（若果真如此）。相比之下，拉斐尔那里消除了幻想，并且在象征主义和历史之间达到了完美的平衡：“在拉斐尔的作品中，细节的冲击如此有力，使得人们认为它就是最精粹的部分；然而，整体的魅力永远是最有特色之处。”（第139页）但是，整体的意义在于形式的完美，而非一种粗糙的象征主义。布克哈特指出，在早期佛罗伦萨画派的肖像画中，拉斐尔已经表明他本身是一位“伟大的历史画家”（同上）。布克哈特坚持认为，即使在他的圣母像中，拉斐尔“总是尽可能少的运用象征主义手法，他的艺术并不依赖于超出形式范围的联想。其实他已经完全掌握了在适当位置使用象征性表现的手法，这在梵蒂冈的壁画中表现出来了”（第143页）。甚至在《以西结的幻象》中，拉斐尔选取了一个中世纪艺术中历史悠久的习惯性主题，并且“根据它可能运用的粗糙象征，最大限度地以唯美精神对它进行转化”（第144页）。最后，在梵蒂冈署名室的壁画中，拉斐尔在传统和权威的控制之下采用了讽喻的和历史的主题，把它们区分开来进行个别处理，以免在旁观者的眼中出现它们彼此混合的景象，这样也以符合他特别具有均衡感的天才方式，表现了历史场景。
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例如，在《教理辩争》中的人物形象都是“根据纯粹的图示目的来处理的。他们几乎都是隶属于过去的人物，多少是可以撤除的，除了在理想化的记忆中，他们已经不存在了”（第150页）。《雅典学院》则完全“没有神秘”可言，其背景“有意识地构想成灵魂和精神力量之间健康和谐的象征”，人物的安排则是一种“生动性和戏剧性效果的完美和谐”（第151页）。布克哈特最后认为，署名室壁画，“是在形式和观念上达到完美和谐的第一件大尺度艺术作品”（第152页）。对于这个时期的拉斐尔，布克哈特的一般性描述揭示出自己对艺术完美性的确定观念。
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形式绝对优美、高贵，同时思维敏锐又不致损害作品整体的效果，在这方面，首推拉斐尔。没有什么细节太过突出。艺术家清楚地理解其伟大的象征性主题具有的敏锐生命，并且知道特殊兴趣是多么容易盖过整体。不过，他的单个人物形象也成了整幅画面之外最具有研究价值的东西。［第151——153页］
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在艾里奥多罗厅、大火厅、君士坦丁厅、梵蒂冈敞厅的巨大圆顶画以及挂毯的草图中，布克哈特认为，拉斐尔作为一位史学家和戏剧家的能力在此得到加强和深化。首先，在其处理《君士坦丁之战》时，他以极其生动和理想的感触捕捉到了布克哈特所称的“一个理想的历史时刻”（第157页）。拉斐尔在教皇的指示下工作，受到一定的压力，需要对某些主题和人物进行特殊处理，但他成功地将一切内在和外在的要求转化成其天才的运用。在坚持忠于历史和艺术的同时，他创造出在人们眼中优美的和有着永恒兴趣的杰作。“在美的形式这个领域方面，近代人的灵魂不可能再有比拉斐尔更高水平的导师和守护者”，布克哈特总结道，“因为古代只是作为遗迹留传至今，其精神已经不再是我们的精神了”（第164页）。布克哈特认为，正是拉斐尔同时忠实于历史感和美感的力量使得他成为了一位精英般的“道德”天才，而不仅仅是一位“美学”天才。布克哈特以其典型方式，以哀惋的口气结束对这位理想艺术家的评价。
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如果他命更长些，这种道德的品质即便到他年老时也本应保留下来。如果考虑到他最后几年巨大的创造力，我们就会感到，由于他英年早逝，我们永远失去的是些什么。［同上］
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在这样歌颂了拉斐尔之后，布克哈特有关意大利艺术的故事便是一种持续的衰落了。提香和丁托列托都以其自身的方式令作品表现出高度的精美，但向着平庸和粗俗的堕落已不可阻挡。布克哈特发现许多有着高超技艺的典范，它们在这个或那个方面有其才华，但没有什么最终阻止其走向衰落的步伐，这个过程直到他称之为“近代学派”那里才结束。
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在布克哈特看来，近代学派的主要特征是倾向于庸俗实在论。
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在追求某种理想的一切努力中，这种近代绘画没有达到其最高目标，因为它尝试了过多直接的表现和幻觉，这时，就像文化晚期的产物，它无法通过纯真而得以升华。其目的在于令所有存在和发生的事件显得真实，视此为所有效果中的首要条件，而从不考虑观众的内心感受，这些观众却是习惯于从中寻求一种完全不同的情感。［第235页］
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布克哈特毫不留情地分析了近代学派的那种缺陷。在叙事性绘画中，任何“感人的”东西都被包括在内（第237页），最后通常与“庸俗”没有什么差别，就如奎尔齐诺[26] 的《圣托马斯》那样（第240页）。在历史画中，布克哈特指出，一切都让位于一种对殉难的血腥兴趣，并且是越“自然主义”越好。谈到卡拉瓦乔的《美杜莎》时，布克哈特说，恐怖的因素正是要唤起憎恶而非深情（第241页）。庄严的主题表现在“当代社会的优雅风格和整齐形式之中”（第242页）。用来表现情感的惟有表情，而非形式（第243页）；在表现迷狂和荣耀中主要是用欣喜的女性，并且最神圣的和最亵渎神灵的主题都聚在一起，淹没在一种普通的超感觉的自然主义之中（第249页）。对布克哈特而言，由卡拉瓦乔创造的这种风俗画倾向于具有“令人厌恶的诙谐性或者是可怕的生动性”（第252页）。只有在风景画中，画家才有可能充分而直接地展示其才华，尽管近代风格中，意大利风景画的不朽之作大部分是非意大利画家的作品。布克哈特认为，在普珊及其后继者那里看到的是“纯净的自然，人类活动的痕迹仅仅表现为建筑，它们主要呈现为旧时代的遗迹，也只是一些简单的小房子。其中若展现出我们想象或者发现的人类，要么属于古老的神话世界，要么是宗教史中的人物，或者理想生活中的人物；因而整体上造成了英雄式理想主义的印象”（第257页）。最后，克劳德·洛林以一种适合用来“安慰人类”的气息描绘自然。布克哈特在总结意大利艺术的鉴赏之旅时说道：“对于将自己埋在其艺术作品中的人……无须多言。”（同上）
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历史与诗歌
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布克哈特在《暴力与自由》中说起：“历史与诗歌之间的争斗最终在叔本华那里有了定论。诗歌在人性的知识方面收获更大……［而］历史在洞察作为整体的人性方面则受惠于诗歌。”此外，“创造［诗歌］的目的要比创造历史的更为崇高。”（第136页）但这显然意味着诗歌提供了原则，藉此，以其特殊性而展现的事件之历史图景都彼此关联，形成了一种多少适合于这些事件的内在内容或本质形式的表现的构造。布克哈特毫不怀疑，任何文明中最有内容的文献，即最清晰地揭示该文明真正的内在本质的文献就是诗歌：“历史在诗歌中不仅能发现最为重要的内容，而且能找到最纯粹、最精细的资源。”（同上）
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但是，对纯粹诗性表达构成的威胁正与机敏的“实在论”遭遇的一样。布克哈特的评价是，尽管诗歌最初表现为“宗教的声音”，它很快变成了传达诗人自己的“个性”的媒介（第139页）。布克哈特认为，诗歌从宗教中分离出来，代表了一种人类意志对崇高的渴望，在埃斯库罗斯和索福克勒斯的雅典戏剧中，这种状态达到了最高峰，其目的是“让理想人物以全人类的口气来说话”（第142页）。相比之下，中世纪的诗歌保留了“部分礼拜仪式，并且限定在某个特定的故事中”，而到了近代，其中则充满了一种“讽喻性和讽刺性的‘道德’”冲动（第143页）。
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布克哈特的历史学“并不追求系统”；他坦白承认，他的历史图景“仅仅是我们自己的反映”（第74——75页）。但很明显，他把历史叙事能够为意识带来的洞察力视作本质上与恰当地创作出来的诗歌有着相同的性质。历史如同诗歌，而且更像拉斐尔那种形象化的诗歌，它一方面避免了过度讽喻的危险，另一方面避免了过度象征主义的危险。这可以归结为攻击一切形式以隐喻对占据着历史领域的对象、对假定在这些对象之间得出的各种关系进行的描述。这种反隐喻的态度正是布克哈特式反讽的精髓，它也是所有反讽者态度的精髓。我们这就明白了布克哈特的文体明显的“纯洁性”，它充满了简单直陈句，最常选用的动词形式便是系动词，这几乎达到了在布克哈特描述事件和过程之中消除其主动语气的程度。其段落代表着艺术鉴赏家在存在这个简单观念上的变更。以下是从《意大利文艺复兴时期的文化》一书的“世界的发现和人的发现”中随意选取的一段，它可说明我的观点。
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在15世纪末和16世纪初那时到来的意大利诗歌的第二个伟大时代，和同时期的拉丁诗歌一样，充分显示了自然对于人类心灵的巨大影响。首先看看那个时代的抒情诗人就足以使我们相信这一点。诚然，对于自然风景做精心的描绘是很少的。理由是在那个精神饱满的时代里，小说和抒情诗或叙事诗另有它们所要处理的事情。博亚尔多和阿里奥斯托有力地描绘了自然，但尽可能地求其简短；他们并没有想用描写来唤起读者的感情，而只求用故事和人物来达到这一目的。事实上，书信作家和哲学对话作家比诗人们更好地证明了人们对于自然的日益增长的热爱。［第183页］
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迅速描绘出一个领域及其中的主导人物，这令人想起印象派画家的灵敏笔触，其中给人留下印象的不是别的，而不过是对于分开来的感知的报道，那些感知累积起来，就成了一个主题，而非一个论题（第184页）。整个段落的结构，就像构成各部分的片断的结构，以及这些部分自身的结构那样，都是并列式的。这显示出针对任何倾向于构成事件的主从关系的冲动进行一种有意识的压制，以避免提出一种观点。接下来，在“人的发现”这一主题下的片断的确有一个明确的论题，布克哈特也是这样标示的（第185页），但是，他富有意味地承认，“我们将用来充当该论题证据的事实会很少”。在此，他说道：
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作者感到他在什么地方是立足在危险的猜想的基础之上，并且……在他看来是14世纪和15世纪的精神运动中间的一个明显的（即使是微妙的和渐进的）过渡，而在别人看来也许不是那么同样地清楚。一个民族的精神的逐渐觉醒这一现象对于每一个旁观者产生的印象可以因人而异。时间将判断哪一个印象是最可靠的。［同上］
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于是，在举出了有关诗歌中表达的新精神的诸多例子之后，布克哈特概括了他的总的印象：“因此，意大利的感情世界以一系列清晰、扼要和最简洁有力的描绘呈现在我们面前。”（第187页）很明显，布克哈特不仅仅是以他的“印象”对抗他人的印象，还要以他的崇高感对抗他人缺陷更多的崇高感。但这些只是有所断言，而没有加以论述。对于其引导我们注意的历史领域中发生的事情，其解释的力量正是布克哈特自身诗性感受能力的一种作用。在他自己看来，这种诗性感受能力作为描述和解释的策略，已经决定性地摆脱了隐喻。它正是浪漫主义诗歌观念和历史观念的对立面，并且以其最纯粹的表述而言，它抵制着不仅是沉迷于转喻、而且也沉迷于提喻的诱惑。
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布克哈特有关文艺复兴艺术盛衰的理论，为他那种作为一种艺术工作的历史写作观念提供了至关重要的看法。对史学之艺术的双重威胁，在他看来和对文艺复兴时期的艺术构成的威胁是相同的，即讽喻和象征化——它们一方面是从历史事实中得出道德意义，另一方面是将具体的实在升华为永恒精神力量的标志。圣奥古斯丁的《上帝之城》代表着第一种威胁，即将历史事件还原为某种假定是指导着世界的道德力量的显现。奥古斯丁的著作代表了历史意识受到了“强制性力量”中的一种——在此情形下是宗教——的迷惑，但为了某种特定意识形态而写作的历史也完全能够成为“讽喻性”史学的一个例证。另一方面，黑格尔则代表着一种过度象征化的危险，即为了提出某种本质上是形而上学的形式体系而将具体的历史事件加以分解。通过这种体系，一切事件的特殊性都将被剥夺，并且转变成某一类、属和种。真正的历史学，就如同拉斐尔的艺术那样，要将历史学家意识中的隐喻和象征化的冲动从属于“实在论”表现的需要。反过来，这种“实在论”被认为有两种成分，其一是将历史领域理解成一组不连续事件，没有哪两个事件是正好相同的；其二是将历史领域理解成一种关系构造。结构的意义将要显现的场所，就如同拉斐尔在《雅典学院》、《君士坦丁之战》或《博尔塞纳的奇迹》中安排人物的场所。即便在那些粗暴力量横行、文化受制于政治的时代，只要是由史学大师来描述，仍然会存在某种形式一致性，就像观看拉斐尔的《波尔哥宫的大火》而产生的那种形式感，这幅作品是非常明显的运动和骚动，但它的确是一个形式一致性的杰作，无论其局部还是整体都是如此。可是，历史过程中的不同时期彼此相分离的程度就像拉斐尔画的各种画，其中每一幅都是不同的，无论在内容上，还是在其布局所要解决的形式问题上都一样。其标准完全是审美上的。一幅历史图景的要素可能像任何给定的“历史”画的要素那样富有变化。并没有什么规则可用来规定什么东西必须作为其内容纳入该图景中，尽管史学家理所当然地不能像拉斐尔在《君士坦丁之战》中那样，允许发明一些角色来参与其中。史学家“发明”的正是那些形式上的关系，它们是从画面中的要素之间获得的。这些要素以事件与情境的形式联系在一起，而不是以微观世界与宏观世界的形式相关联。在某个事件及其情境之间要进行准确区分，其可能性就如同在《波尔哥宫的大火》与拉斐尔按其表现方式描绘的要素之间进行区分那样。并且，毋庸赘言，一个事件之所以会以如此状态存在的“原因”根本上是几乎不予考虑的。
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结论
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关于历史解释，布克哈特提供给我们的不论是一种什么样的形式理论，它都只是历史事件在其中得以发展的一种“结构”理论，而并非历史事件和结构本身之间的关系理论。或者，更准确地说，那种关系理论得以建立的基础是，它明白，在一个事件和它在其间发生的更大的历史框架之间最终不可能加以区分。这种理论是情境论的，因为它假定，当编织成某个历史时代之锦绣的各种线缕都被区分开，并且，组成历史领域之“构造”的事件之间的联接都展示出来了，此时，也就给出了历史事件的解释。然而，事件和其情境之间的关系并非一种提喻式关系，也就是说，不是一种被看作是微观和宏观关系的部分与整体之间的关系。的确，布克哈特在他的历史著作中经常使用这样的提喻式语言，但它通常是用在描述一些伟大时刻，那时文化的主导权盖过了国家和教会的权力，或者说政治和宗教的权力。在整体性艺术工作的各部分之间，存在一种内在连贯性和一致性，作为一项艺术工作而存在的个体的生命也是如此，其所处的状态与文化本身相对于政治和宗教的关系模式正好相反。该关系被认为是转喻式的，就像一种断裂的情形，一种利益的分裂和冲突的情形，一种不同势力互不相让地争夺的情形，它们源于人性深处，并且其行为根本上是神秘的。人们只能以“现象学的”方式来对待这种冲突的结果，正如人们今天可能讲的这样。人们能够以某种“叙事”形式来撰写这些结果的“历史”，但这种叙事不会描述出一条通向救赎、和解或律法显现的发展路线，因为其启示作用而具有愈合的功能。
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