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因此，在《悲剧的诞生》一书中，尼采反对两种错误的悲剧性感受力：一种是用反讽性模式解释悲剧想象，另一种是用浪漫的模式解释。他推翻了这两种错误的悲剧意识观，这样便为他提供了重新解释悲剧的模式，即把悲剧看成是酒神和太阳神洞见的一种结合，看成是在喜剧性理解中释放了对世界的悲剧性领悟，或者正相反。他关于历史意识的评论分散在他所有的著作中，但在“历史对于人生的利弊”和《道德的谱系》中这种论述最为深刻。这些评论意在对他当时的历史思想动同样的外科手术。历史，和悲剧一样，有其真实的一面，也有其虚假的一面，有杀戮的一面，也有解放的一面。我们可以看到，对于尼采，虚假的形式就是反讽和浪漫，而真实的形式就是他在《音乐精神中悲剧的诞生》中努力要达到的悲剧和喜剧的结合。
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马克思曾试图重新把规律和因果关系概念引进历史反思中，但是所用方式是使英勇面对他当时的邪恶及对人类能有之未来做出充满希望的筹划成为可能。尼采也同样希望英雄主义在平庸和文化顺从的时代重新诞生，他关心的是在新的背景下重建一个基础，以便将对人类的乐观筹划寄予未来。但是他的方法正好与马克思的相反：马克思通过修订历史学中规律和因果关系的概念，竭力证明一种有关人类未来任务的独创性观念的合理性，而尼采试图通过破坏这些概念证明同样的合理性。
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尼采称《道德的谱系》是他的最为“历史性”的著作。在这本书的开头，他写道：“幸运的是，我及时学会了把神学偏见与道德分开，不再在世界背后寻求邪恶的起源。”（第151页）大多数使人疲惫的现代人的幻想，正如原始人的一样，是把事件转喻性还原为行为 方式，或是把“现象”还原为想象中的“本体”物质的“表现形式”这一趋势造成的结果。
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因为，正如通俗的迷信把闪电与其光辉分离开，把后者看成是主体为闪电的活动；同样，通俗道德把力量和其表现形式分离开，似乎在强者后面有一个中立的行为主体，随意展示它的力量并包含它。但是，这样的行为主体并不存在；在当下的作为、行为和方成（becoming）的后面并没有“存在”；“行为者”仅仅是被想象添加在了事件中——所作所为便是一切。普通人说让闪电闪光，这实际上使所作所为加倍了；他把同样的事件先说成是起因，然后又说成是结果。自然科学家们也高明不到哪里去，因为他们说“能量移动”、“能量引起了”。尽管已经摆脱和疏远了情感因素，我们的科学依旧是语言习惯的盲从者；它至今从未消除那些被称之为“主体”的古怪精灵。［第178——179页］
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尼采作为哲学家的首要目的就是消除对这些想象的本体、实体、精神性的行为主体及此类事物的信仰。作为他那个时代的导师，他的最高目标是揭露最终只是由语言习惯造成的幻想，使意识不受其自身产生幻想的能力的束缚，这样想象就能再一次“在想象中嬉戏”而无需将这些想象僵化成破坏生活的“概念”。
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这些破坏生活的“概念”中，最危险的是构成了所有道德基础的概念：善与恶。依靠转喻，人们在现象背后创造了行为主体和行为方式；依靠提喻，人们赋予这些行为主体和行为方式特殊的品质，尤其是作为不是他们自身的品质。尼采说，这就难怪“被压制的、郁积的报复和仇恨情绪”趁机利用现象背后存在本体的迷信，并且“实际上最为拥护的信念就是，强者可以把自己变成弱者，猛禽可以把自己变成羔羊”（第179页）。这种“精美的花招使得软弱有了自由选择的表象，使得人们的自然性情成了值得赞赏的特征”（第180页），弱者被看成是强者，愤恨小人被看成是精神上的慷慨者，“恶”被看成是“善”。
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在尼采看来，他那个时代极度“反讽的”特征最终揭示了，这些花招不过是为了世间弱者的利益而变换的语言手段。结果，那个时代在濒于混乱的边缘勉强保持平衡，面对的虚无主义前景比在人类意识的拂晓时期原始人类可能面对的还要可怕。他在《悲剧的诞生》一书末这样写道：
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我们拥有的当前的时代，是苏格拉底哲学倾向根除神话的产物。今天的人类被剥夺了神话，饥饿地屹立于他所有的过去之中，他必须疯狂地挖掘在最遥远的古代遗物中的根源。我们巨大的历史饥饿感，我们把无数其他文化抓到身边，我们强烈渴望知识，这一切如果不是意味着神话的失落，神话家园的失落，神话孕育之所的失落，又意味着什么呢?［第137页］
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因此，那个时代所吹嘘的“历史意识”是以反讽模式理解世界的胜利的征兆。但它还不仅如此。因为“历史意识”本身，在尼采看来，就是当前病态的支持力之一，是“道德”本身的基础。
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《悲剧的诞生》是以讨论“历史感”与“神话”意识的对立而结束。尼采想要人类摆脱的不是神话，而是“历史”或“历史过程”所代表着的“幻象”。
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可以断言，一个国家，正如一个人一样，只有当它能够给日常经验以永恒的印迹时才有意义。只有这样做，它才能表现其关于时间的相对性的深刻信念（即便是无意识的），以及生活的形而上学意义。当一个国家开始以历史的眼光看自己，开始打破围绕着它的神话壁垒，就会出现相反的情形。［第139页］
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诸如“历史”、“历史过程”之类的术语是“虚构”，尼采把它们与“神话”严格区分开。他的目的是测定在多大限度上人们能再一次（但这一次是自觉的）重新进入神话理解的世界，重新收回只有隐喻意识才可能提供的人类生活的自由。
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《道德的谱系》中的第二篇文章是以对“许诺”的现象学讨论开始的，也就是说，人类跨越时间“记忆”誓约或职责的过程，把在“过去”做的约定带入“现在”，从而使这个现在不是成了“未来”，而是成了那个更早的“过去”的重述过程。尼采以“遗忘”或“记忆消失”的力量反对这种“记忆”的力量。他说，这种力量允许人们对过去状况中让人分心的记忆“暂时关闭意识的门窗”，这样他能自由地“进入”他的现在，能以完美清晰的眼光和意志力对形势做出回应并采取行动。记忆的力量使人们丧失了英雄气概，也就是说，变得平庸。
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对于天生健忘的动物，记忆消失代表一种力量，一种强壮健康的形式。如今，他已经为自己创造了一个对立的力量，即记忆的力量，借助于这一力量，在某些情况中，记忆消失可以被延缓——尤其在它是一个有关诺言的问题的时候。［第189——190页］
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其结果是创造了一种“意志的记忆”，它不是一种仅仅“对于过去印象的被动屈服”，而是一种“继续想做曾经要想做的事情……这样，在最初的决定和实际执行所意欲的事之间，可以插入一整个系列的新的事物、状况甚至意志的行为，而无须挣断意志的锁链”。但是，尼采说，这一切预示着一种意识，它已经被限定在“把必然行为和偶然行为区分开来；按因果关系思考；把遥远的事情当成近在咫尺的事情来看待；把手段和目的区别开来”。简而言之，丧失英雄气概的人是个“一定已经变得不仅精于盘算，而且对他自身而言都是一个踏实可靠、循规蹈矩的人”。只有这样他才能够“如一个担保人那样，为他自己的未来信守诺言”（第190页）。
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显然，在尼采看来，人们把一个短暂时刻所做的意志行为延伸到某个未来时刻的这种记忆能力是一种危险的能力。在尼采看来，这是把面对未来的姿态等同于在历史意识中表明的面对过去的姿态。自我约束的道德或者是“良知”仅仅是历史意识的一种特定形式。对尼采而言，问题是如何打破那种趋向一致性的意志的力量，那是所有形式的本质上非隐喻的思想所强加于人的。
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尼采曾说，《悲剧的诞生》是尝试用纯粹美学术语分析古希腊的悲剧精神，把悲剧精神看作是某种官能的创造，这种官能的另一种表现形式为“音乐”；并且，最重要的是，尝试把纯粹悲剧与其虚假或失去本性的“道德说教”对应物区分开来。显然，对尼采来说，真正的悲剧精神，即那种充满了埃斯库罗斯、索福克勒斯以及阿里斯托芬作品的精神，比起欧里庇得斯以及新喜剧（the New Comedy）作家的作品来，是纯粹隐喻意识的一个产物。他认为，一方面是欧里庇得斯及新喜剧作家们，另一方面是苏格拉底和柏拉图，他们背叛了悲剧精神，将悲剧冲突的意义“还原”为因果关系术语，或“夸大”为道德术语。也就是说，当人们认为戏剧的意义存在于某些“原则”中，而不是存在于太阳神塑造形象的力量以及这些形象的酒神式迸发的这种纯粹音乐式的相互影响中，悲剧就被背叛。同样，（非宣叙调）音乐的“意义”在于主调、节奏、和声的真正混合，这样，纯粹悲剧也只是在影响人在合适的时期进“入”及退“出”他的“现在”时，太阳神的形式与酒神的洞见进行交换的一种意象。
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对尼采而言，希腊人第一个意识到人类生活是多么依赖人创造神话的才能，依赖于他面对自己即将到来的灭绝而能做一个健康和美丽的梦的能力。他认为，希腊文化在其黄金时代完全知道它所依赖的想象基础。尼采把这一文化比做扎根于威尼斯泻湖的粘性泥浆中的桩柱上建起的神殿；它提供了一种永恒和自足的幻象，因而使得生活得以继续，但是大厦里进行的每个行为都涂上了一种色彩，那就是有节制地意识到生命本质上的脆弱和它的令人望而生畏的有限性。
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%但是希腊文化不是简单遁入田园生活，不是从最初的混沌简单飞跃。在悲剧艺术中，希腊人找到了一种方式来提醒自己人类文化最多是幻象的复合体；至多是种脆弱的成就；在它之下就是一切事物都源出也最终必然回归的虚空；一种特定幻象的复合体必须被不断检验并被新的幻象所取代；只有当混沌与形式被一种能感到它们互相依赖的更广泛的知觉包含时，创造性生活才有可能。尼采认为，希腊文化在其黄金时代为了享受理想世界的好处而放弃了寻找惟一确定理想世界的冲动。希腊人使人类生活高于“未开化的”蒙昧状态，但是他们没有渴求一种不可能的理想性。通过一直让对两种可能性的知觉始终活跃在意识中，他们在形式与完全的混沌之间取得了一种不稳定的平衡。
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因此，悲剧艺术反映出他们放弃了复制现实或真实的任何冲动，而无论这种现实或真实被认为是超越时空的本质的理想范围，抑或被看成是在时空中呈现给感知的无数现象。悲剧艺术既是实际上的幻象制造者，又是它创造的幻象的创造性破坏者。通过把最初虚空的恐怖转化为美好的上等人类生活的形象，然后再破坏它们，悲剧破坏了人类文化所依赖的旧梦想，为新梦想的建立扫清了道路，而在新梦想之上，人类的需要得以满足。自由个体的生命被赋予了在交替的幻象系统之间的间隙中产生创造性幻象的余地；并且，保护人们的视野不受黑暗深渊的侵蚀的文化禀赋，也免于僵化成为一具干壳，因为悲剧即使在把形式当作步入未来的基础的时候，也不断提醒人们，每种形式只是一种纯粹的人类创造。因此，悲剧艺术是出色的辩证艺术。尼采认为，仅仅悲剧艺术就能激励人们与现实英勇冲撞，又能在碰撞之后重新焕发出人类的生机。
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这一切都是建立在尼采的信念之上，他认为意识是人们的独特力量，也是困扰他们的弱点。意识允许人们建构特有的人类生活，一旦建成，就铲除改变这种生活的冲动。因为能够看穿事物的特征，所以人们能以特定的人类方式去做事，但是，对事物本质看得太透，理解得太多，会破坏行动的意志。“要行动的话”，尼采说，
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我们需要幻象的面纱；这就是哈姆雷特的信条，不要与不切实际之人的廉价智慧混淆了，这种人思考的太多，似乎有太多太多种可能性，因此他永远不会采取行动。而……在哈姆雷特的例子中……压倒了导致行动的一切动机的，不是思考而是理解，即对真相及其恐怖性的领悟……真相一旦被看到，人在哪里都知道存在具有的可怕的荒谬……极度厌恶的感觉侵袭着他。［《悲剧的诞生》，第51页］
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但是，尼采继续说，幸运的是，人也有一种遗忘他所知道的事情的能力，甚至是一种否认他所知道的事物的能力；他有能力梦想、在想象中嬉戏、在对于不朽的梦境一般的暗示中遮盖住因为意识到他自己的有限而产生的恐怖、痛苦和折磨。他能蛊惑住自己，遁入一种隐喻，为他的生活提供一种可信的秩序和形式，表现得似乎隐喻就是真实，把他对自己即将到来的毁灭的知觉转变成一种英雄式肯定的机会。在这种蛊惑自己，把酒神的洞见注入太阳神的形象的能力中，包含着人超越自我、采取行动而不是仅仅沉思默想、去形成而不是仅仅去存在的能力。
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在《悲剧的诞生》中，尼采刻画了这种人类所独具的颠倒形象以自我欺瞒的能力，它使人联想起在黑格尔《历史哲学》一书开始的那个关于太阳的隐喻：“在积极尝试将注意力集中在太阳之后”，他写道，“我们几乎是通过补救方式，在转过脸去的时候，看到了眼前的黑斑。相反地，索福克勒斯悲剧中英雄的光辉形象，即这些太阳神的面具，是深入观察自然之恐怖的必然产物；亮斑，可以说是设计来治疗可怕的黑暗造成的眼睛损伤”（第59——60页）。稍后，在《道德的谱系》中，尼采会把此处隐含的一个想法明确阐述出来；他将把对美的冲动定义为预先知道了丑之后的反应。目前要注意的重要一点就是，对尼采来说，美的东西并不是一个先验王国的映像或者是它的内在化，而是对它的反应、人类生命意志本身的创造、发现世界真相——即世界没有什么真相后的反映行动。这是尼采的名言“我们拥有艺术是为了不因真相而死”要表达的意思，也就是说，避免因意识到没有单一的、包含一切的真相而死。
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《悲剧的诞生》的一个目的是不再回到道德的或宗教的（在先验意义上）范畴而解释清楚悲剧冲突。尼采想要表明，人类从纯然的生存通过异化发展到与世界的和谐，这一辩证过程仅只是可理解的审美冲动的作用。早一些的作家，特别是黑格尔，已经把悲剧艺术看作任性的个人与社会秩序或宇宙过程之间，看作一方面是羞耻心（aidos），另一方面是约定（nomos）、命运（moira）或自然（physis）之间冲突的产物。与对于英雄的败落的思考相伴随的净化，被看作是启发了某些关于世界本质的具有道德价值的真理，看作是为了生活而指出一种模糊但却真实的超越个人的意义。甚至叔本华认为，悲剧有助于认识“如果根本没有出生更好”这一基本的真理。
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