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对于天生健忘的动物，记忆消失代表一种力量，一种强壮健康的形式。如今，他已经为自己创造了一个对立的力量，即记忆的力量，借助于这一力量，在某些情况中，记忆消失可以被延缓——尤其在它是一个有关诺言的问题的时候。［第189——190页］
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其结果是创造了一种“意志的记忆”，它不是一种仅仅“对于过去印象的被动屈服”，而是一种“继续想做曾经要想做的事情……这样，在最初的决定和实际执行所意欲的事之间，可以插入一整个系列的新的事物、状况甚至意志的行为，而无须挣断意志的锁链”。但是，尼采说，这一切预示着一种意识，它已经被限定在“把必然行为和偶然行为区分开来；按因果关系思考；把遥远的事情当成近在咫尺的事情来看待；把手段和目的区别开来”。简而言之，丧失英雄气概的人是个“一定已经变得不仅精于盘算，而且对他自身而言都是一个踏实可靠、循规蹈矩的人”。只有这样他才能够“如一个担保人那样，为他自己的未来信守诺言”（第190页）。
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显然，在尼采看来，人们把一个短暂时刻所做的意志行为延伸到某个未来时刻的这种记忆能力是一种危险的能力。在尼采看来，这是把面对未来的姿态等同于在历史意识中表明的面对过去的姿态。自我约束的道德或者是“良知”仅仅是历史意识的一种特定形式。对尼采而言，问题是如何打破那种趋向一致性的意志的力量，那是所有形式的本质上非隐喻的思想所强加于人的。
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尼采曾说，《悲剧的诞生》是尝试用纯粹美学术语分析古希腊的悲剧精神，把悲剧精神看作是某种官能的创造，这种官能的另一种表现形式为“音乐”；并且，最重要的是，尝试把纯粹悲剧与其虚假或失去本性的“道德说教”对应物区分开来。显然，对尼采来说，真正的悲剧精神，即那种充满了埃斯库罗斯、索福克勒斯以及阿里斯托芬作品的精神，比起欧里庇得斯以及新喜剧（the New Comedy）作家的作品来，是纯粹隐喻意识的一个产物。他认为，一方面是欧里庇得斯及新喜剧作家们，另一方面是苏格拉底和柏拉图，他们背叛了悲剧精神，将悲剧冲突的意义“还原”为因果关系术语，或“夸大”为道德术语。也就是说，当人们认为戏剧的意义存在于某些“原则”中，而不是存在于太阳神塑造形象的力量以及这些形象的酒神式迸发的这种纯粹音乐式的相互影响中，悲剧就被背叛。同样，（非宣叙调）音乐的“意义”在于主调、节奏、和声的真正混合，这样，纯粹悲剧也只是在影响人在合适的时期进“入”及退“出”他的“现在”时，太阳神的形式与酒神的洞见进行交换的一种意象。
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对尼采而言，希腊人第一个意识到人类生活是多么依赖人创造神话的才能，依赖于他面对自己即将到来的灭绝而能做一个健康和美丽的梦的能力。他认为，希腊文化在其黄金时代完全知道它所依赖的想象基础。尼采把这一文化比做扎根于威尼斯泻湖的粘性泥浆中的桩柱上建起的神殿；它提供了一种永恒和自足的幻象，因而使得生活得以继续，但是大厦里进行的每个行为都涂上了一种色彩，那就是有节制地意识到生命本质上的脆弱和它的令人望而生畏的有限性。
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%但是希腊文化不是简单遁入田园生活，不是从最初的混沌简单飞跃。在悲剧艺术中，希腊人找到了一种方式来提醒自己人类文化最多是幻象的复合体；至多是种脆弱的成就；在它之下就是一切事物都源出也最终必然回归的虚空；一种特定幻象的复合体必须被不断检验并被新的幻象所取代；只有当混沌与形式被一种能感到它们互相依赖的更广泛的知觉包含时，创造性生活才有可能。尼采认为，希腊文化在其黄金时代为了享受理想世界的好处而放弃了寻找惟一确定理想世界的冲动。希腊人使人类生活高于“未开化的”蒙昧状态，但是他们没有渴求一种不可能的理想性。通过一直让对两种可能性的知觉始终活跃在意识中，他们在形式与完全的混沌之间取得了一种不稳定的平衡。
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因此，悲剧艺术反映出他们放弃了复制现实或真实的任何冲动，而无论这种现实或真实被认为是超越时空的本质的理想范围，抑或被看成是在时空中呈现给感知的无数现象。悲剧艺术既是实际上的幻象制造者，又是它创造的幻象的创造性破坏者。通过把最初虚空的恐怖转化为美好的上等人类生活的形象，然后再破坏它们，悲剧破坏了人类文化所依赖的旧梦想，为新梦想的建立扫清了道路，而在新梦想之上，人类的需要得以满足。自由个体的生命被赋予了在交替的幻象系统之间的间隙中产生创造性幻象的余地；并且，保护人们的视野不受黑暗深渊的侵蚀的文化禀赋，也免于僵化成为一具干壳，因为悲剧即使在把形式当作步入未来的基础的时候，也不断提醒人们，每种形式只是一种纯粹的人类创造。因此，悲剧艺术是出色的辩证艺术。尼采认为，仅仅悲剧艺术就能激励人们与现实英勇冲撞，又能在碰撞之后重新焕发出人类的生机。
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这一切都是建立在尼采的信念之上，他认为意识是人们的独特力量，也是困扰他们的弱点。意识允许人们建构特有的人类生活，一旦建成，就铲除改变这种生活的冲动。因为能够看穿事物的特征，所以人们能以特定的人类方式去做事，但是，对事物本质看得太透，理解得太多，会破坏行动的意志。“要行动的话”，尼采说，
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我们需要幻象的面纱；这就是哈姆雷特的信条，不要与不切实际之人的廉价智慧混淆了，这种人思考的太多，似乎有太多太多种可能性，因此他永远不会采取行动。而……在哈姆雷特的例子中……压倒了导致行动的一切动机的，不是思考而是理解，即对真相及其恐怖性的领悟……真相一旦被看到，人在哪里都知道存在具有的可怕的荒谬……极度厌恶的感觉侵袭着他。［《悲剧的诞生》，第51页］
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但是，尼采继续说，幸运的是，人也有一种遗忘他所知道的事情的能力，甚至是一种否认他所知道的事物的能力；他有能力梦想、在想象中嬉戏、在对于不朽的梦境一般的暗示中遮盖住因为意识到他自己的有限而产生的恐怖、痛苦和折磨。他能蛊惑住自己，遁入一种隐喻，为他的生活提供一种可信的秩序和形式，表现得似乎隐喻就是真实，把他对自己即将到来的毁灭的知觉转变成一种英雄式肯定的机会。在这种蛊惑自己，把酒神的洞见注入太阳神的形象的能力中，包含着人超越自我、采取行动而不是仅仅沉思默想、去形成而不是仅仅去存在的能力。
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在《悲剧的诞生》中，尼采刻画了这种人类所独具的颠倒形象以自我欺瞒的能力，它使人联想起在黑格尔《历史哲学》一书开始的那个关于太阳的隐喻：“在积极尝试将注意力集中在太阳之后”，他写道，“我们几乎是通过补救方式，在转过脸去的时候，看到了眼前的黑斑。相反地，索福克勒斯悲剧中英雄的光辉形象，即这些太阳神的面具，是深入观察自然之恐怖的必然产物；亮斑，可以说是设计来治疗可怕的黑暗造成的眼睛损伤”（第59——60页）。稍后，在《道德的谱系》中，尼采会把此处隐含的一个想法明确阐述出来；他将把对美的冲动定义为预先知道了丑之后的反应。目前要注意的重要一点就是，对尼采来说，美的东西并不是一个先验王国的映像或者是它的内在化，而是对它的反应、人类生命意志本身的创造、发现世界真相——即世界没有什么真相后的反映行动。这是尼采的名言“我们拥有艺术是为了不因真相而死”要表达的意思，也就是说，避免因意识到没有单一的、包含一切的真相而死。
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《悲剧的诞生》的一个目的是不再回到道德的或宗教的（在先验意义上）范畴而解释清楚悲剧冲突。尼采想要表明，人类从纯然的生存通过异化发展到与世界的和谐，这一辩证过程仅只是可理解的审美冲动的作用。早一些的作家，特别是黑格尔，已经把悲剧艺术看作任性的个人与社会秩序或宇宙过程之间，看作一方面是羞耻心（aidos），另一方面是约定（nomos）、命运（moira）或自然（physis）之间冲突的产物。与对于英雄的败落的思考相伴随的净化，被看作是启发了某些关于世界本质的具有道德价值的真理，看作是为了生活而指出一种模糊但却真实的超越个人的意义。甚至叔本华认为，悲剧有助于认识“如果根本没有出生更好”这一基本的真理。
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尼采谴责后一种观点的虚假悲观主义不亚于他谴责前一种观点的虚假乐观主义；他看到，人能够领会存在本质上具有的混沌特征，但也能够继续在自己编织的梦想中生活，尼采在对这两者冲突的高度意识中发现了悲剧精神的本质。这样看的话，悲剧艺术就是人类两种运动的产物：一种是通过检验那些以前支撑过他的意象而走向他所跃出的深渊；另一种是回到一套新的意象的反向运动，其中包含着一种受到抑制的意识，即关于一切形式之虚幻性质的意识。这种从混沌到形式然后再回到混沌的运动，将悲剧与其他形式的诗歌（比如史诗和抒情诗），以及与所有知识和信仰（比如科学和宗教）的体系区分开来。其他关于人类存在的前景都倾向于固定地把生活理解为或者是混沌或者是形式；只有悲剧为了生活而要求不断以对混沌的意识与对形式的意志来更替。“阿波罗通过愉快地崇拜那些外表永恒的事物而克服了个人痛苦：这里，美征服了所有存在中固有的痛苦，并且，痛苦在某种意义上被遮盖，远离了自然的面容。”（第102页）与之相对的是，酒神“让我们意识到，任何产生的事物都必须准备去面对它痛苦的毁灭。它强迫我们凝视个人存在的恐怖，但又不会被这一景象吓呆：形而上学的安慰暂时把我们提升到变动不居的现象的流转之上”。尼采接着说，我们现在认为“斗争、痛苦及表象毁灭是必需的，因为进入生活的形式在不断增加，世界的意志也过度丰饶”（第102——103页）。现象世界的这两种经验，一种在短暂中看到了永恒的美，另一种在美的事物中看到了永恒的短暂，其结果是，我们从对悲剧冲突的思考中摆脱出来，开始以喜剧方式接受生活：“尽管有遗憾和恐怖，我们意识到自己运气非常好，是因为我们不是作为个人拥有生活，而是作为生命力的一部分，我们与生命力的生育繁衍的渴望合为一体。”（第103页）
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显然，尼采提倡的不是一种表现太阳神或者酒神最终取胜的艺术，而是一种表现二者相互依赖的艺术。确实，他相信他自己的时代忘记了酒神而将自身委身于对太阳神的过度崇拜，即不惜一切代价追求形式的意志。但是尼采相信，代价不难估算；助长对一种永恒形式和秩序的幻想，本身对生活就是破坏性的。只有提醒人们酒神的存在及其对所有生命形式的主张，才有可能抛弃这些发展过快而不再有用的形式，创造其他的对生活的多方面需要和利益更为敏感的形式。
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当然，尼采不是提倡仅仅崇拜酒神；如果酒神，或者说是对混沌的意志完全战胜了太阳神，那会导致人类退化到那种“未开化的蒙昧状态”，即那种希腊人通过最艰苦的努力才使自己摆脱了的蒙昧状态。但是，太阳神在人们中间那种未受挑战的统治意味着僵化、压迫、压抑以及梦游者的生活。没有了太阳神那种梦想帕纳索斯山[3] 之梦的能力，人们无法生活；但是把某种特定的形式当作现实、将创造意象的能力转过来对人类自己不利的冲动，最终对人类生活的破坏作用不亚于酒神的统治。此外，太阳神的未受挑战的统治预示着，当酒神一旦再一次坚持他的权力时，会有一种最为激烈的反弹。
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依照尼采的观点，制造幻象破坏力最大的形式是先把幻象转化为一种概念，然后把意象凝固在这一概念提供的术语中。尼采指出，一切形式最终是隐喻性的，而不是实际存在，并且当隐喻被创造性地加以使用时，比如被悲剧诗人使用时，它就是“代替了概念而具体地立于他面前的一种表现意象”（第55页）。这样，戏剧中的一个人物就不仅仅是“费力地串在一起的个人种种特征的集合，而被看作是诗人眼前一直是活着的一个人，与画家画的肖像人物不同，戏剧中的人物能持续生活、行事”（同上）。这种动态的塑造意象的能力既是酒神又是太阳神的馈赠，因而也是形式、运动、结构以及过程活生生的综合。那些由懂得使用隐喻的诗人创造的意象，乃是来自于阿波罗在根本混沌之中或者穿过、围绕根本混沌而“划出分界线”，从而使个人得到安抚的能力；但是诗人知道，隐喻中包含的意象必须由酒神来摧毁，“以免太阳神把所有形式都凝结成埃及式的呆板的倾向”（第65页）取得彻底胜利，并切断条条通向维持生活的力量的道路。当一种意象凝结成概念时，一般而言的生活并没有受损（因为生活本身无法被否认），但是人类生活会受损。把阿波罗或者酒神实体化，这对人性是有破坏作用的，因为人性只能存在于划分这两位神各自王国的边界线上。在这一样式中，人类意识担当这两大力量之间的平衡物；人们将其微不足道的力量有时投向太阳神，有时投向酒神，这样就使得两神彼此都无法消灭对方，人类得以在两神之间的空间繁荣稳定地发展，就像以色列在亚述和埃及之间那样。但是不幸的是，有时其结果也和以色列所遭遇的同样悲惨。
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尼采认为，古希腊悲剧意识的消亡，一方面是由于反讽（“冷漠的、自相矛盾的观点”）战胜了“太阳神式的沉思”，另一方面是因为浪漫主义的“强烈感情”战胜了“酒神的激情”。苏格拉底和欧里庇得斯助长了对悲剧精神的背叛。在苏格拉底身上，“阿波罗式的倾向僵硬地变成了逻辑图式”；在欧里庇得斯身上，存在“一种相应的转化，使酒神情感成为了一种自然主义的情感”（第88页）。
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苏格拉底式的背叛尤其有破坏力，因为它鼓舞了人们中间的虚假的乐观主义。这种乐观是以三种苏格拉底式的幻象为基础的：“美德即知识；一切罪恶都是由无知而产生；只有有德之人才快乐”（同上）。这些幻象的影响激励人们相信“在因果关系线索的指引下，思想或许能测量出存在最遥远的深渊，甚至弥补它”（第93页）。这是希腊文化生活的一个致命转折，因为它怂恿希腊人徒劳地追求最后真理以及对生活的彻底控制。酒神曾“让我们意识到任何产生的事物都必须准备面对它痛苦的毁灭”，在这一过程中它被遗忘了（第102页）。
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苏格拉底试图通过让人们更有理性而使他们为善，这一尝试的失败甚至也没有促使古典世界注意到这种追求绝对的荒谬。在柏拉图身上，世人找到了救助他们的愚蠢的一位思想家，把他们的注意力从此处在世上的生活转向了对一种“善”、“真”和“美”的追求，后者被认为是超越时空存在的，只能通过拒绝任何人体内的生理冲动才能获得。这种柏拉图式的信仰为基督教教义铺平了道路，基督教否认人类有着苏格拉底所认为的那种获取最终安宁的意志和理性的力量，这样做就完成了人的堕落。在基督教对最后救赎的渴望中，人们找到了替代品以代替使他们遭致失败的理性，但是他们必须否定自己就在此时此地生活的意志。基督教的胜利代表了遁入一种特别压抑的反田园式生活，这种生活不是喜悦而是痛苦，它不是基于相信“纯结的、具有艺术感受力的人类的原始存在”，而是基于相信人类本质上是病态的、虚弱和无能的。
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这种思路为尼采所称的西方人“隐蔽的”历史提供了基础。尼采主张，自从希腊时代以来，西方人的历史一直是自己引发的疾病的历史。从那时起，曾经是混沌和形式之间桥梁的人，呈现出被宰杀了的牛的模样，被捆绑在他自己自我欺骗的两极之间。一极上站的是基督教，它否定生活向人提要求的权利，坚持人要在另一个世界找到他自己的目标，而另一世界只有在时间尽头才会显示给他；另一极上站的是实证主义科学，它乐于通过把人还原成野兽的形象从而使人失去人性，让人认为自己仅仅是机械力量的一种工具，对于这一力量，人无法施加任何控制，也不能从中找到任何解脱。悲剧精神衰落以后的西方历史描述的是这两种否定生活倾向的轮换；先是一个，再是另一个，轮流让人退化堕落。
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因此西方意识的历史看起来只是一种位置上的摆动，即在两个有关人类生活和思考能力的同样具有破坏力的观念之间，作一种西西弗斯式的永恒回归，它是一个否定生活可能性的循环，在即将发生的未来没有任何逃脱这种循环的希望。以后在《道德的谱系》一书中，尼采从所有这种人类的自我损毁中找到一种积极的价值，它在于心智敏锐性的生长，这种敏锐性一旦攻击科学和宗教的持久神话，就会揭示出他们的贫乏。但是，在《悲剧的诞生》一书中，他满足于指出科学灭绝宗教，批判哲学又灭绝科学的事实，把它作为脱离神话及文化衰落这千年历史过程的证据。通过指出科学消解了一切同时既是压抑性的又是解放性的神话的基础，尼采解释了现代人历史自我意识增强的原因。透过这种循环，尼采注意到，这种摆动是一种真正发展或进步的证据，尽管到那时为止这种发展或进步还只是负面的，即借助历史意识和批判这些自欺的工具摧毁自欺本身。这样，按照尼采的观点，这种历史的情节就是反讽的，因为那些破坏了人们享受生活的能力的因素现在转而对付它们自己。并且，在特定意义上，其结果也是反讽的，因为人们现在反讽地生活，完全知道自己在神话和批判两个方面都很贫乏。
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在文章结尾，尼采指出生活不会也不能证明它自身是正当的；它没有必要这样做。只有人类才感到需要证明他存在的正当性，因为所有动物中，只有人意识到他存在的荒谬性。尼采坚持，只有艺术能向人们证明生活的正当性，但不是任何“实在性”艺术，不是一种仅仅模仿性质的艺术。相片似的实在主义只是另一种形式的科学。他认为，真正需要的是一种意识到它的形而上学目的的艺术；因为只有艺术，而不是哲学或科学，能够为人提供有关生活的形而上学式论证。“艺术不是对自然的模仿，而是它的形而上学补充，它在自然旁边产生以征服自然”（第142页）。此外，艺术提供了人所能希望的惟一的先验存在，它做到这一点不仅是通过创造梦想，而且也通过消除已经萎缩了的梦想的伪实在。真正的艺术立即会告诉人“‘只管看！看仔细点！这就是你的生活。这是你存在之钟上的时针’”（同上），并会同时将所有的丑陋和分歧变为一种“审美的游戏，这是意志在精力充沛时与自己玩的游戏”（第143页）。
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尼采问，如果人不是“一种不和谐的化身”的话，人是什么?如果人是这种化身的话，他需要一种非凡的幻象用美的面纱来掩盖这不和谐。尼采认为他自己的时代已经到了人类自我孤立的漫长过程的终结，准备进入一个破坏性批判它所有萎缩了的幻象的新时期。这个破坏性世界预示着一个暴力和冲突时期，类似于西方世界以前只在希腊化时代看到的那种，当时，面对悲剧意识的消失，人们开始沿着使他们变得“现代”的自我毁损的漫长道路出发。因此，尼采说道：
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今天我们经历同样的对知识的极大渴求，同样有无法满足的好奇，同样剧烈的世俗化，游牧式的流浪，贪婪地冲向异邦的餐桌（如希腊化时代一般），对现在的轻率尊崇或者茫然否定，以及种种属于世俗范围的东西——就好像昭示着我们自己文化中相似的缺乏，这种缺乏同样摧毁了神话。［第139——140页］
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但是他乐观地面对未来：“每当酒神的力量变得太暴烈时”，他写道：“我们可以肯定，太阳神即将到来了，他不过是被一团乌云遮住了，他的美产生的巨大影响将被下一代目睹。”（第145——146页）
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