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这种历史意识形式的三分可以看成分别是对转喻、提喻和反讽模式的分析。显然，在尼采看来，纪念的历史编纂是按照相近和区分的范畴来构想世界的，它根据历史过程中或优或劣的因果作用，在伟人彼此之间以及在伟人与群众之间进行区分。当纪念性史学强调伟人的成就时，它是创造性的，但当它强调过去的伟大与现在或者未来的伟大之间的区别时，它便具有破坏性。相比之下，好古的历史编纂是按照提喻、连续性和统一性，以及曾经存在过的一切与现在存在的一切之间的关系这一模式去构想的历史。这使得每一事物在历史价值和重要性上都是相同的。当好古的历史提醒人们，现在的每一个人都是过去事物的产物，它便具有创造性；当它将所有现在的事物解释为只是过去事物的结果时，它便具有破坏性。相比之下，批判的历史编纂是按照反讽的模式撰述的历史，这种历史思想得以实现，是因为它相信每一事物都是不牢靠的，都值得怀疑，人类每一成就中都有缺陷，每一种虚伪中都有真理，而每一种真理中都有虚伪。当这种构想历史的模式服务于现在的需要而削弱过去和未来的权威时，它具有创造性；当它让历史这幕戏剧中现在的演员想起他自己同样也有缺陷，因而不应该追求英雄的境界或者敬畏任何事物时，这种历史具有破坏性。
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针对所有这些形式的历史意识的极端的或者破坏性的方面，尼采提议的矫正方法是以隐喻模式运作的历史意识。他那种把历史看作一种艺术形式的观点，正是把历史看作一种悲剧艺术，更确切地说，正是他在《悲剧的诞生》中所维护的那种纯粹悲剧艺术的形式。在“历史对人生的利弊”最后一节中，尼采所维护的他所谓的“超历史的”和“非历史的”观点，实际上就是基于以隐喻方式构想的历史。
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在“历史对人生的利弊”的第四部分，尼采指出，历史能够通过变成一种艺术形式而服务于生活。他主张，把历史变成一门科学的倾向对于历史赋予生命这一作用具有毁灭性。“对过去知识的需要只是为了服务于未来和现在，而不是去削弱现在或者破坏生气勃勃的将来。”历史被看作是一种服务于生活的艺术形式，它将被引导着去为“客观性”而不是为真理或者正义服务。但是，尼采说的“客观性”不是指人文主义者的“宽容”或者科学家的“毫无偏见”，他指的是艺术家自觉的“感兴趣”。
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尼采说，当他谈到“历史客观性”的时候，他想的是
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史学家的某种观点，这种史学家把动机和后果的演替看得太清楚以至于他自己的个性不会受其影响。我们想象着那种美学现象，那种摆脱一切个人利害关系的情况，如画家看着他心里的图画而忘记了自己……我们也要求史学家有艺术家的静观与完全沉浸于他的对象中的境地。［第37页］
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但是，尼采强调，
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要是说客体在这样一个人心中显示的图像能确实表现出事物的真实性，那只是一个迷信。除非是客体在那些瞬间里会通过它们自己的活动在一个纯粹被动的媒介上把自己画下来或者拍摄下来！［第37——38页］
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相反，尼采认为，客观性的最高形式是“创作”，“创作的结果将是一种艺术上而不是历史上的真实图景”，因为：
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从这种意义上讲，客观地去思考历史是剧作家的工作：把一件事与另一件事放在一起思考，将诸多成分合成一个整体，前提是如果事先没有统一的计划，就必须将这种计划赋予客体。［第37——38页］
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这就意味着历史智慧不同于历史知识或信息，它是剧作家的洞见，是非现实性，或者像我说过的那样，是“情节化”。实际上，尼采认为：“有可能会有这样一种历史著作，它其中没有任何普通事实，但是却可以被称作有高度的客观性”（第38页）。尼采引用了格里尔帕策[4] 的话：
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历史只是一种方式，人的精神以此去理解他并不清楚的事实，将只有上帝才知道的事物之间的联系连接起来，把不可理解的事物用可理解的事物代替，把他自己的因果关系想法植入外部世界（这一外部世界也许只能从内部解释），在有成千上万个小原因真正起作用的地方假定机会的存在。［同上］
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但是尼采警告说，这种“客观性”观念必须谨慎使用。人们不应该认为“人类行为和世界进程”之间有些“敌对”（第38——39页）。他们是一回事！
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此外，人不应该寻求现象之后的某些主体。现象本身便是史学家所寻求的主体。当史学家对史料进行概括时，他实际上就不再对我们进行什么教导了。而在其他学科中，“概括是最重要的事情”，因为“其间包含了规律”。史学家的概括即使到了能理直气壮要求拥有规律地位的地步，也是不重要的，因为“除去了晦涩和难解的部分之后，真理所剩下的只是最普通不过的知识。最小范围的经验都能传授这种知识”（第39页）。这就如同以为戏剧的价值似乎只存在于最后一幕中。史学家著作的价值不是在它的概括之中，而是，
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相反，它真正的价值在于，它把一个也许尽人皆知的题目巧妙地加以变化，它把通俗的旋律升华为一种普遍的象征，并表现出在其中存在着一个多么有深意、多么有力量、多么美丽的世界。［同上］
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好的史学家必须拥有那种力量，将已经知道了的一切重铸成前所未闻的、如此简单又深奥地宣示的一切，从而使简单消失在深奥中，深奥消失在简单中。［第40页］
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这样的史学家是占据了历史领域的种种客体的隐喻性认同的主人。通过将熟悉的事物转化为陌生的事物，通过再一次使它们变得“陌生”和“神秘”，以揭示“普遍”存在于“特殊”之中，“特殊”存在于“普遍”之中。“简单”隐藏于“深奥”之中，“深奥”隐藏于“简单”之中。但是，这种隐藏同时也是一种揭示，它揭示了人进入他的现在并按照他的意愿利用历史的力量。
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这种历史意识应该受什么原则支配呢？尼采对这个问题的回答非常具体：“你只有借助于现在的最强大的事物才能解释过去。”他说，“过去的语言总是玄妙难解：你只有成为了解现在并建构未来的人，才能理解它……只有建构未来的人才有权利判断过去”。但是这种对过去的判断不会产生任何用来预言未来的规则：“在思考未来生活时，你就有足够的要去思考、要去发现的东西……不要要求历史向你展示其中的方法和手段。”但是，有创造性的人通过“自己回想”他真正的需要，找到了让所有“虚假的必然性消失”的基础（同上）。通过摧毁那种传统历史学识培养的“反讽性自我意识”，会形成一种新的、宏伟的历史观的基础。
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尼采认为，一般而言，欧洲，尤其是德国，所经历的历史意识有三种形式：黑格尔哲学、达尔文主义和以哈特曼为代表的所谓无意识哲学。如尼采所知，黑格尔哲学是理性主义和在场论的；它“实际上随时都演变为对成功的全心专注，演变为对现实的崇拜，对于后者，我们现在已经找到了特有的短语，即‘让自己适应环境’”（第52页）。达尔文主义以一种融合了自然的历史和人的历史的方式，也产生了相同的效果；它允许特定的一代人去相信他们是整个宇宙进程的最终目标和终点——人们满足于他们现在的状态，而不是争取更好的。哈特曼的无意识学说以一种无休止、神秘的生成作为历史的推动力，它将人对自己的责任都从人的身上带走，而把这责任归于一种高于一切的力量，人必定只是服务于这一力量而永远不会控制或支配它。（第56——57页）尼采主张，这种学说产生了对历史古怪的拙劣模仿，因为它否定了历史本身。它塑造的历史是一个形而上学力量的无意识衰退和泛滥的形象。按照这种看法，人“除了继续过他一直过的那种生活、爱他一直所爱的、恨他一直所恨的、读他一直所读的报纸之外，没有什么可做的。对于他，惟一的罪恶就是不像从前那样生活”（第58页）。用弗洛伊德的术语来说，哈特曼的哲学否定了自我所知道的真理，而屈服于本我的需要。它要求人们，“为了他的目标，即‘救赎世界’，而‘使个人人格完全屈服于世界进程’”（同上）。
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这样，哈特曼的无意识占据支配地位的学说和黑格尔的“世界精神”学说、达尔文奉为神明的自然一样危险。它代表了形式意志的僵化而损害了生活的意志。尼采重复道，如果历史要服务于活着的人们的需要，就必须回避所有这些一般图式：“将会出现那样一个时代，我们明智地避开一切世界过程的、甚至是人的历史的构建，那时我们将不再观察群众，而是观察一些个人，他们形成了一座桥梁架在荒凉的生成之河上。”（第59页）尼采预言，那时，“历史的任务”将是在伟人之间调和，“甚至为伟人的产生提供动机和力量”（同上）。这样，可以看出“人类的目的最终只能存在于他的最高典范中”（同上）。那种兰克式历史主义在人身上过度采取的宽容最终是有害的：“客观地看待一切，无所怒，无所爱，理解一切——这使人温和柔顺、听命于人。”（第53页）它甚至可能是致命的。但是“幸运的是，历史还为我们保存着对伟大的‘反抗历史的斗士们’的记忆，反抗历史也就是反抗现实的盲目威力”，无论它可能是什么（第54页）。
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最后，尼采总结说，治疗“历史疾病”的良药必须是历史本身。另一个反讽是，治疗历史化了的文化必须用同样的疗法：“因为历史性文化的根源，以及它绝对极端反对新时代精神和‘现代意识’精神的根源，其本身必须通过一个历史过程来了解……科学必须将它的芒刺转向它自己。”（第51页）当历史自身展示历史性文化的历史起源时，获取那种“非历史的”或者“超历史的”有利地位的道路就畅通了，艺术具有的制造神话的力量能在那种有利地位上发挥作用。非历史是什么？它只是“那种艺术的力量、遗忘的力量以及在自己周围划出有限视界的力量”（第69页）。超历史又是什么？超历史是指另一种力量，它将“目光从单纯的演变过程转向使存在具有永恒和稳定之特征的过程，即转向艺术和宗教”，转向酒神和太阳神（同上）。总而言之，“非历史和超历史是天然良药，它们能治疗历史对生活的压制以及历史疾病”（第70页）。
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一旦我们把自己包裹在艺术和神话之中，我们也许能够重新创造性地学习历史，并且“在生活的指引下，用三种方式利用过去——即纪念式、好古式或批判式”，因为，“一切现存的事物都需要一种氛围、一层神秘的薄雾围绕在它们周围。如果摘掉了这层面纱，如果宣告宗教、艺术或天才像没有大气的星辰那样运行，它若是变僵化了、不结果实并很快枯萎，我们就不必感到惊讶了”（第44页）。
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现代文化就如同这样：它已经失去了一切陌生的感觉或惊奇的感觉；它对一切都感到满意，因此不会为了自己的利益去爱或者恨任何事物。其结果是产生了一代失去了精神家园的人，他们怀疑一切想法和一切道德。历史导向的人知道“每一个时代都是不同的”，他们也知道“你是什么并不重要”（第45页）。这样，由于艺术与历史对立，只有“当历史经历转变而成为纯粹艺术作品时”，它才能“保持本能并唤起本能”（第42页）。但是如果一种历史观“仅仅只是破坏，而没有任何建造的冲动，长期下去，它将会使它的工具对生活感到厌倦；因为这样的人破坏幻想，而谁破坏了自身和他人的幻想，谁就会受到自然这一最高暴君的惩罚。”（同上）
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尼采的“历史对人生的利弊”比他大多数的著作在方法上都更具分析性；比之在他后期的创作中那种越来越热狂的方式，尼采此文更多地依赖于传统的哲学批评。但是，适当地说，这一分析性作品最终只是破坏性的。至于悲剧艺术式历史编纂可能是什么样子，此文本身几乎没有提出什么看法。当然，因为它是写在《悲剧的诞生》一书营造的氛围里，可以设想，这种历史编纂的例子可能会在文章潜在读者的意识中出现。实际上，这两个作品是互补的，“历史对人生的利弊”可以看成是回顾性的清场工作；它为《悲剧的诞生》一书所展示的那种新的历史编纂铺平了道路。但是，后者通过唤起人们对它的渴望，只是使得公元前5世纪时在希腊出现的那种悲剧艺术变得可能。它表明有必要对希腊悲剧提出新的历史说明，并力图提出这样的说明。它甚至将悲剧置于当前所理解的历史的对立面，以此作为构建这种关于希腊悲剧的崭新历史说明的途径。
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但是，将古希腊悲剧与各种形式的现代诗性想象（包括瓦格纳的，当时尼采还依然对它充满尊敬）并列，这从根本上看也只是一种并列而已。希腊悲剧想象以何种过程转化成了颓废的现代诗性想象，这依然不清楚。尼采甚至在哀悼古代悲剧的衰败和没落，并将现代历史意识作为与之相对的类型的时候，也没有在《悲剧的诞生》中提供一种能解释这一转化的历史过程的理论。然而，他已在这种理论的边缘；这很大程度上表现在“历史对人生的利弊”中进行的破坏性工作，以及记忆与遗忘的辨证关系理论。后者成为他区分各种形式的历史主义（即纪念的、好古的和批判的历史主义）以及区分这些历史主义自身中创造性形式和破坏性形式的理论基础。
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尽管如此，在“历史对人生的利弊”中，尼采依然只是讲述了一种创造性的、服务于生活的历史编纂不会是什么样的；他并没有讲述它会是什么样的。它在构思方面是结构性的还是叙述性的，是共时的还是历时的？它是个人与命运抗争的“故事”，还是对已经有了结局的系列事件的评价，抑或是对英雄可能性的隐喻式召唤？尼采说，它可以同时是所有这一切，可以是其中的一种或者是其中几种的结合，这取决于史学家所设想的人们的生活需要。简而言之，尼采把决定一部特定历史著作以什么为目的、采用什么形式的权力归诸于史学家自己对他所处时代的生活需要的理解。史学家惟一要避免的就是，不要为了神化过去而牺牲现在，也不要为了神化现在而牺牲未来，也就是说，不要编写无批判性的纪念的历史或者无批判性的好古的历史，或反过来，就是那种没有英雄又轻慢不恭的批判性历史。尼采自己在《道德的谱系》一书中提供了这种服务于生活的历史编纂模式，这本著作几乎可以说是终结了他的创作生涯。
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