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结论
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作为历史哲学家，尼采的目的是，打破那种认为历史过程必须按任何特定的方式解释或者情节化的观点。正是消解了解释和情节化这两种观念；它们让位于一种作为纯粹故事、寓言、神话的历史表现观念，而纯粹故事、寓言、神话被认为是音乐精神的文字对等物。但是，这种历史表现的观念有它自己的概念基础；它预设了词汇、语法、句法以及语义的系统，借助它们，可以赋予历史领域许多可能意义。
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纵览历史领域，尼采发现那里只有人类意志作用的表现，他把那些表现主要分为两种：强者的表现和弱者的表现。但是，支配强者和弱者的基本法则，即权力意志，被一种人类独有的能力即意识所协调；这一事实使这两种历史行为主体之间的句法变复杂了。人的反思能力，并且首先是他命名事物、用语言方式将事物征用的能力，导致了一种第二性虚幻世界的建立，它与纯粹权力关系构成的最初世界并肩而立。这样，文化的历史如同是一个弱者与强者竞争的过程，其目的是夺取决定如何描绘这个第二性的世界的权力。而人类意识史描述的是一个以“好与坏”的范畴对世界的最初想象让位于各种对世界进行概念化的方式的过程，这些概念化一方面根据的是“善与恶”的范畴，另一方面根据的是“因与果”的范畴。因此，人类意识的历史可以按情节化方式编排成从原始的、以隐喻模式理解世界，“堕落”到以提喻和转喻模式理解世界。尼采把这种“堕落”描述成一种过渡，从音乐、诗歌和神话过渡到科学、宗教和哲学的沉闷世界中。
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但是，在这“堕落”中有一种内在的反讽，因为，提喻和转喻的理解模式的充分发育对提喻和转喻两者都不利。宗教否定艺术，科学否定宗教，哲学又否定科学，以至于现代人被进一步推向特定反讽意识的深处，他对于自己的理智、想象和意志所抱有的忠诚被剥夺了，并最终被推入对生活本身的绝望。
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尼采认为，这种绝望解释了为什么他所在时代被历史迷了心窍。现代历史主义心态产生于一种希望，即希望过去可以为现在的表现提供模式，或者，具体化的“历史过程”能通过其自身的作用而实现人所向往的救赎。当这些都失败的时候，它会变成一种娱乐、一种消遣、一种麻醉剂。这样，转喻、提喻和反讽模式的历史思想不仅仅是现代人那种疾病的一个症状，也是那种疾病持续的原因，因为，这些模式中的历史意识只是让人想起他对自身之外的力量和过程的沉迷、他对过去和将来世代的义务、他对比自身或大或小的力量的屈从。历史意识阻止人“进入”他的现在，并因而强化了它想要超越的那种情形。于是，当前的问题就是，消除所有继承下来的构想历史的方式具有的权威性，让历史思维回到诗性的、具有特定隐喻性的世界理解模式中，也就是说，要增进一种创造性的遗忘能力，以便使思维和想象能立即对以混沌状态展现在那里的世界做出反应，按照当前的愿望和需要要求的那样利用这个世界。
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令历史思想回归隐喻模式，这将使人们不必再为了在历史中找到任何确定意义而去做任何尝试。人们会看到，历史领域的种种要素可以用难以胜数的方法加以组合，就如感知的种种要素可以被自由的艺术家任意组合一样。重要的是，人们应该把历史领域和感知领域一样看作生成想象的场合，而不是看作与概念化有关的事情。在这个过程中，恰恰是历史语义学的观念被湮没。甚至事件的编年史也被剥夺了特权，不再是史学家构建他有关过去的想象的一个限制条件。正如诗歌自身是超越语言规则的方式一样，同样，隐喻式历史编纂也是废除传统历史解释和情节化的方式。这个领域只有词汇要素保留下来了，它们将按现在受“音乐精神”支配的史学家所希望的那样来利用。人们梦想能借助于一种方法，赋予一般而言的历史以任何意义；而历史的语义学这一观念的消失同时也意味着这种梦想的消失。史学家不再非得说关于过去的任何东西；过去仅仅只是他创作创造性“旋律”的一个场合。历史表现又一次变得都是故事，完全没有情节，没有解释，也没有意识形态蕴涵，也就是说，变成了尼采理解的最初意义上的“神话”，变成了“传说”。
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然而，这种历史知识观确实有特定的意识形态蕴涵，并且正如尼采本人承认的那样，那就是虚无主义。任何人如果企图把尼采的思想解释为一种更纯粹的、更稳定的传统意识形态立场的形式，诸如保守主义的、自由主义的、反动的、激进的，甚至是无政府主义的形式等等，他将必须面对这样一个事实，即在尼采的历史概念中，无论什么样的共同体的前途都遭到了坚决抵制。在尼采那里，没有什么历史依据是为了构建任何特定的政治姿态而存在，除非是反政治的姿态本身。思想摆脱了对自我和个人意志之外任何事情的责任，无论是过去、现在还是未来。在这方面，尼采只是代表了对于他所处时代中文化反讽情形的一种英雄式肯定。
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在这种英雄式肯定中，他看到了一种方法，能使创造性想象摆脱思想本身强加给它的限制。因此，他所想象的那种隐喻意识的重生反对退回到表面上它似乎要求的特定浪漫主义世界观中。像米什莱那样的思想家，自己就是隐喻式历史编纂的实践者，但是他仍然相信从那一整套构成他讲述的故事的隐喻性认同中，人们仍有可能抽象出历史的基本意义。米什莱对隐喻方法的倚重，其背后隐藏的信念是：人类摆脱了关于其本性和过程的错误的概念化的控制后，将依然拥有潜能，使自己形成种种爱和相互尊重的共同体。尼采使世界保留一种破裂情形，把它分为强者和弱者，强者注定将来要统治世界，而弱者注定要充当“材料”，获得解放的把握权力的艺术家将用这些材料创作出他们的“艺术作品”。这种分裂的状态不仅仅被接受，而且被确认为一种人们渴望的状况。历史思想的幻象已经消除；它梦想的产物已经转变成了概念，但是已经被交出去为权力意志服务；并且，人性已经被付诸于某个世界的运转中，在其中，惟有艺术规范立于这个世界与死亡主宰的可怕黑夜之间。
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现在，我们能够描述尼采的历史观所特有的“激进”本质。他批判各种各样的努力，一方面批判解释历史的努力，另一方面批判把历史像戏剧那样情节化并赋予任何普遍意义的努力。他倡导把历史过程作为悲剧情节化，但是，他如此重新定义悲剧概念，以至于消除它的任何道德含义。他丢弃了兰克、马克思、托克维尔，甚至布克哈特倡导的解释性策略，因为他已经不再关心解释了。解释和情节化一样，只是一种策略，而不是史学家追求的一种目的或目标。
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在所有这些问题上，尼采的立场和布克哈特的最为相似，但是尼采把布克哈特那种历史作为一种艺术形式的观念推到了后者所无法接受的地步。激励布克哈特的依然是那种“崇高”的观念，以用来衡量知觉在历史领域中（一如在视觉领域中）可以看到些什么。在尼采的思想中，“崇高”的观念被“美”的观念替代，而美被定义为自主的意志发现的任何“好”的东西。然而“好”却不是和“恶”对应的“善”，而只是和“坏”对应，也就是说，它对应于自主意志在经验中发现的那些令人不快的事物。
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因此，与哲学、科学和宗教本身一样，历史知识也受快乐原则的支配。尼采，这个他所属时代的唯美主义者的敌人，不仅最终神化了一种纯粹美学的历史概念，而且将审美感受性隶属于权力意志的需要，从而使得这些唯美主义者比起没有这种隶属关系时更加专横，更加危险。这真是一个极大的反讽。
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正是在这里，我们能找到尼采根本上反对黑格尔的基础。黑格尔把历史意识看作在人身上协调审美和道德冲动的基础；尼采则在审美感受力和道德之间确立了一种二分法，接着又通过消解历史意识本身而将前者从后者中解放出来。然而，他在这一过程中又吸收了一种洞见并将其推到了结论，这种洞见为黑格尔关于历史知识的思想提供了基础，那就是，支配有关历史的思想的规则多大程度上起源于语言习惯和传统本身。然而，尼采在为语言本身设定一种二分法的过程中，通过以诗性语言极端地反对概念性语言，并且把后者看作是自前者的纯洁之中的一种“堕落”，尼采排除了任何寻求到某种基础的可能性，原本在此基础之上，艺术洞见和科学知识能够转向一种单一的任务，即探索历史过程的意义，并确定人类在其中的地位。尼采在将艺术与科学、宗教和哲学分离开时，他认为自己是在重新将艺术与“生活”结合起来。实际上，他为艺术与人类生活对立提供了依据，因为，既然他把生活看成不过是权力意志，他也就使艺术感受力与权力意志紧密结合在一起，并且使生活本身远离了那种有关世界的知识，而没有了这种知识，它都不可能产生出实际有利于任何人的东西。
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第十章 克罗齐：以反讽模式为史学作哲学辩护
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导言
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我已表明所有历史哲学家的著作中的反讽成分，并指出，这种反讽成分与史学家在文献中尝试获取过去之真相时暗含的不同。史学家的反讽起着怀疑论的作用，它要求史学家对文献进行批判性考察。史学家在工作中有时必须以反讽的姿态对待历史文献，即必须假定文献所含的意思与它们所说的不同，抑或假定它们正在诉说言外之意，这样，他就能在言说与意义之间进行区分，否则，其历史撰述就没什么用处。他能够轻而易举地把收集到的文献编辑在一起，让它们以自己的语言来呈现自身的真实性。固然，史学家的反讽或许只是一种技术性工具，作用是充当研究初级阶段的一种方法论因素，它随着包含在历史文献中的“真实”变得清晰而日益消散。一旦史学家认为他已经从文献中析出真实，他就会放弃那种反讽姿态，用我已经分析过的这种或那种模式来写作他的历史，并坚信他是在讲述过去“实际发生了什么”的真实情况。史学家在述说时，对其读者有着多少带些反讽式的谦逊，但对他自己现在“知道”的东西却不会如此。史学家一来面对其材料，二来面对其读者，他或许会保持一种反讽态度，但是，对于自己的事业，当他保持一种反讽姿态，就好比布克哈特那样，结果便是他会将历史按讽刺剧的方式情节化，反讽在其中便成了一种历史表现的原则。
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历史哲学家的情形和史学家不一样。他们采取了一种反讽（或者，如果愿意，也可以说是一种怀疑）的态度，这不仅是针对历史文献，也针对史学家整个的事业。他力图确定，某位特定史学家的著作（事实上，是整个历史编纂学）在多大程度上可能还是由未经承认的前提或假设而支持，换句话说，就是确定史学思想中的幼稚要素；他也力图确定，一部特定的历史著作在多大程度上言就其自身而无法保持一种批判的态度。因而，虽然历史哲学对于任何特定史学家的著作保持一种反讽姿态，它的目的却是使其暴露在意识中，批判和消除反讽性史学的可能性。
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任何特定的历史著作，事实上一切历史作品，在某种程度上或许都会被认为存在缺陷，或者是一部失败之作，但历史哲学家却意图表明，尽管如此，对于作为一个整体的历史学事业也没有必要采取一种反讽的观点；并且，人们对历史思维有益于生活的信心和信念，其依据是可以相信的。即便是尼采以反讽的眼光看待一切思想的产物，他也意图为了生活而拯救历史思维，做法是将历史还原为类似于科学和哲学的虚构层面，用同它们一样的诗性想象作为历史思维的基础，从而把它从不可能存在的客观性和公正性的理想中解放出来。这样，正如我所说的，即使它是以反讽开始，历史哲学也力图超越反讽，并且揭示出在史学家对于过去的说明中依据什么才能消除反讽要素，极为自信地声称自己讲述了过去“实际发生的事情”。至少，19世纪最优秀的历史哲学家都是这样做的。
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黑格尔试图以提喻方式分析历史编纂的不同形式，在历史思维中找到超越反讽的途径，以此作为一部哲学性历史的开端，并在其中将不同形式的历史编纂发现的东西进行辩证的综合。马克思找到的历史哲学道路是，通过对包含在历史文献和其他史学家著作中的事实进行转喻式分析和提喻式综合，以便用一种规范的解释体系取代用意识形态促成的历史学所具有的相对主义。另一方面，尼采寻求一种令他那个时代的历史思维摆脱反讽的途径，也即将反讽式立场推向其逻辑结论，断言有关世界的一切知识本质上的隐喻性质，以及通过确立诗性领悟相对于其他一切理解形式具有的优先性而消除一切疑虑。
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这些不同的批判策略使得三位历史哲学家有理由将普遍史编织成浪漫式的喜剧或喜剧式的浪漫剧，不过，就他们每个人同时都声称每一有限的历史存在本质上都是悲剧性的而言，他们要比历史学界的同行更“现实”。在黑格尔、马克思和尼采那里，对于世界历史过程的悲剧式图景和喜剧式图景二者之间的张力始终存在，尽管它通过诉诸人类知识观念而被遮蔽了，并最终也藉此得到释缓。他们分别把哲学的、科学的和诗性的看作是最权威的真理形式。
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然而，在尼采那里，分析的范畴开始消散。黑格尔在历史中发现的“形式”正如马克思发现的“规律”，被尼采看作不过是虚构，它们是诗性想象的产物，对于特定种类的生活多少有些可用和便利之处，但绝不足以发现人类生活的真相。在尼采看来，决定何种“形式”和何种“规律”要被视作似乎是“真理”，这方面的全部权威都被赋予了至高无上的自我或意志，除却它自身的生活利益或权力意志之外，它不承认任何规律。尼采甚至消解了喜剧式和悲剧式生命景象之间的区别。在其思想中，悲剧有着两种普遍类型：传统的讽刺类型，教导人们顺从“事物本然”；另一种是新型的喜剧式、太阳神——酒神型，它教导人们单单为了生命力就应彻底地克服一切情形。简而言之，反讽被悲剧同化了，悲剧被喜剧同化了，其做法是说明它们之间的区别无关紧要，同样，按这种方式，科学、哲学和诗学之间的区别也消失了，前者渐次被后者同化。
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但是，有关历史的思想仍然是割裂的、破碎的，有其内伤。在史学家之中存在一种普遍的共识，认为不可能也不需要寻求历史因果规律，但他们始终愿意区分历史知识究竟是一般性的（类型的）知识还是特殊性的（个体性的）知识。此外，就历史过程的情节化而言，对于历史应当按浪漫剧、喜剧、悲剧、讽刺剧的模式编排，还是以它们彼此结合的某些模式来编排，则存在着分歧。
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于是，与史学家相对的是历史哲学家，他们一般都拒绝那种通过描述达成解释的企图，并且认为历史编纂传统没有任何坚实的理论基础来支撑事实上在叙述中作为解释提出的描述，因而可以预期它的结局是反讽式的。但是，对于这种理论基础应当包括些什么，这些历史哲学家也没有一致的看法。
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黑格尔主张，权威的做法是按提喻模式描述历史领域、按类型学分类解释历史，以及按悲剧和喜剧相结合的形式将历史情节化。马克思赞成转喻模式，与之相伴的对历史进行规律式或因果分析式的解释，以及像黑格尔那样，以悲剧与喜剧相结合的方式加以情节化。尼采辩护的则是隐喻模式，即以艺术直观来解释历史，用他前面那种结合喜剧和悲剧时独特的神话理论将历史情节化。现在，还只需要有一位历史哲学家来反思历史意识的这种分裂状态，并且得出结论，认为历史知识本身不过是反讽模式存在的投影。反讽模式将成就历史哲学中可能存在的历史态度的循环，它对应历史学中经历的从米什莱到布克哈特的转换。于是，问题就在于，人们若是生活在一种按反讽模式解释和情节化的历史中，他怎么才能不陷入一种绝望的情形中？——尼采也只是通过退入非理性主义才避免了这种绝望。对史学思想于19世纪80年代所置身的这种处境进行分析，从而试图解决这个问题的历史哲学家是贝奈戴托·克罗齐，他是19世纪所有历史哲学家中最有才华的史学家。
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