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在克罗齐以后的著作中，他强调了历史知识与哲学之间的联系，但即使是在这些地方，他仍在强化其信念，即历史是以其特殊性和具体性对实在的清晰表述。早在20世纪头几年，克罗齐就开始认为哲学是历史的“方法”，因为它为历史提供了批判概念，藉此可能得出适当的历史判断。但是，这些判断本质上是单称判断，有其局限性，断断续续地描绘了历史性过去的片断。人们决不可能将它们加以扩展而得出与普遍性历史有关的判断。因为普遍性历史就像“历史哲学”本身那样，在克罗齐的哲学体系当中，是一个自相矛盾的术语。这种观点削弱了社会学和哲学有可能作为建构一门科学历史学的向导所具有的权威性，而克罗齐为什么持这样一种观点，在1893年他那篇论文中已经很明显了。
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在1893年的论文中，以及在接下来9年为此文所做的辩护中，克罗齐继续认为艺术是一种认知模式，而历史能够涵盖在普遍艺术概念之下。但是，对他来说，日渐清晰的是，如果普遍性艺术表现的是可能存在的事物，而历史表现的是实际存在的事物，那么必定会有一些标准让史学家来区分可能事物与实际事物。史学家对浪漫主义小说家说道：“您所说的发生在中世纪的事只是您臆想的；您为我们讲述的故事很有意思，并且，它或许可能发生过，但它并不像您相信的那样发生，而是以这样一种方式发生。这正是中世纪真正发生的事情。”此时，史学家诉诸的是什么标准呢？
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兰克式的历史主义认为，这种标准是由文献提供的，但一位伟大的浪漫主义小说家或许对文献的了解和历史家一样精湛，或许在其叙事中以其完整性包括了呈现在文献中的一切，并且可能只是在填补叙事的空隙、进行转切和过渡，以及就整体提供一种令人满意的形式来满足读者的要求时，才诉诸其想象。此外，难道史学家本身不需要通过想象的行为而进行叙事的转切和过渡吗？难道他不期望赋予其叙事一种小说家渴望的同样的整体性和内在连贯性吗？
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浪漫主义小说家和史学家之间的冲突产生的最关键之处，恰好在于编年史中不得运用想象的地方，也在于必须问“编年史中给出的事实有什么意义”的地方。如果像史学家经常做的那样，允许他对浪漫主义小说家这样说：“你所说的也许发生过了，它也能够发生，但它并没有像你所说的那样发生”，那么，必定存在某种有关世界如何“实际地”运作的知识，藉此，即使证据匮乏而不能在事实基础上决定究竟是这样还是那样，也能得出或确定一种令史学家满意的判断。简而言之，历史判断需要诉诸某种有关“实在”如何作用的理论，即一种关于世界的知识，并且，更确切地说，一种有关人类事务的世界的知识，它赋予史学家一种感觉，使他认识到，作为过去呈现在他面前的那个世界可能正是呈现在他面前的那样，而不是小说家想象中的那样。
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正如克罗齐设想的那样，历史中什么是真实的、什么只是想象的，对这两个问题能做出判断的有两个候选者，即唯物主义和唯心主义，或者更明确地说，是马克思式的唯物主义和黑格尔式的唯心主义。二者都提供了非常明白的历史哲学。它们自称给出了一些规则，史学家可用这些规则对历史中重要的和不重要的材料进行区分，并且，对于社会或文化的任何部分中的任何历史事件序列，运用这些规则都能够赋予它一种准确的“意义”。这两种历史哲学都声称自己超越了兰克那种仅仅讲述已经发生的事情的企图，并且还提供了一种概念性工具。运用这种工具，不仅可以讲述事情为何发生，还可以说明它对人类的未来预示着什么。
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克罗齐深信，历史学是以实在的个体性和具体性对实在进行的直观把握，所以很明显为什么他不能完全接受马克思或黑格尔的观点。但是，克罗齐无法忽视他们，因为对于弥补兰克关于历史学的自主性，以及尼采关于历史的美学概念分别提供的那些不太充分的辩护，他们的观点仍然是主要的选择。即使马克思和黑格尔不认为历史是一种艺术形式，至少他们还是把历史学视为认知行为；尼采视历史为一种艺术形式，但并不理解它也是一种认知形式。若运用唯物主义和唯心主义的概念性工具的话，会赋予历史知识一种限制性太多的形式，因而必须对其进行批判。通过转换唯物主义概念工具，使它从世界之下提升，并且使唯心主义概念工具自世界之上下降，就有可能将它们置于存在的中间地带，即在物质与精神之间——人们正是在这一地带活动并创造自己的历史。这样，便可以将它们分别展现为社会学上的一般化和哲学上的普遍化，从而确定它们在做出历史判断时的恰当功能。
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历史意识的美学
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克罗齐那个时代时髦的美学理论将艺术与科学、哲学和历史相对立，克罗齐本人则不一样。他试图把艺术确立为一切认知的基础，因而也是关于实在的各种描述（如哲学的、科学的和历史学的描述等）的最初环节。但是，他的终极目的是使历史学脱离在艺术和科学二者之间模棱两可的位置，而这种位置是当时主要的史学理论家为它设定的。当然，克罗齐所做的只是又将历史学放到了艺术和哲学之间的同样一种处境之中。
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克罗齐在他的《美学》中认为，历史并不是意识的一种特定模式，而是两种确定模式的结合，即艺术意识和哲学意识。出于为这种历史概念辩护的目的，克罗齐不得不在艺术和哲学之间做出一种严格的区分，这几乎造成了一种二元对立。艺术不过是直觉，而哲学只是纯粹概念的科学。史学家用概念将形式和秩序赋予其直觉。所以，在历史学中，不存在历史表述的可能模式所特有的“形式”。历史根本不是一种“形式”。
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历史不是形式，而是内容：作为形式，它不过是直觉或者审美的事实。历史学不寻求规律，也不形成概念；它运用的既非归纳，亦非演绎；指导它的是叙述，而非证明；它不建构普遍和抽象，而只是编排直觉。［第44页］
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这并不意味着史学家并不“使用”概念；他们为了“编排”直觉（也就是建构有关过去实际上发生了什么的命题）而不得不运用概念。但那是鉴于这样一种事实，即为了表述历史的真实，史学家必须运用语言，并且是运用散文性话语而非诗性表达。重要之处在于，历史学并不寻求规律、形成概念、建构普遍或抽象之物。它使用日常语言的概念来描绘其材料、讲述其故事，抑或构成其戏剧。但是，正如克罗齐在《美学》中解释的，这些概念不过是在日常语言中构成有意义的语句所必需的语法和句法规则。将这些规则混淆于规律、普遍性或抽象，并且，尤其是，想象这些规则也许能够从实际写作的叙事中抽象出来，以便充当一种公认的历史科学的基础，这不仅是曲解了历史知识的本质，也表现出对语言本质的一种深深的误解。
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在《美学》理论部分的结论中，克罗齐为此书的副题，即“作为表现科学和一般语言学”作了论证。史学思想史家倾向于强调在副题中明示的艺术“表现”观念而忽略“语言学”方面的含义，这样就忽视了克罗齐著作中的重要一面。克罗齐认为历史是艺术的一种形式，艺术是一种表现形式而不是一种简单的反映。但是，在强调这一概念的重要性的同时，同样重要的是还要注意到克罗齐坚持他所说的“语言学和美学的同一”。正如他在《美学》结论一章中所说的，“语言哲学和艺术哲学是同一回事”（第234页）。对克罗齐而言，这意味着语言学提供了模型，藉此，我们用“历史知识”意指的东西才能获得理解。因为，如果语言学提供了我们心目中的艺术的模型，而历史又是艺术的一种形式，那么，语言学也就赋予我们一种模型，用来理解历史知识所意指的东西。因而，克罗齐的语言理论处于他整个历史哲学的核心。
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克罗齐的语言理论是整体的、有机论的，最后也是模仿性的。如他所示：“表达式是一个不可分的整体。名词和动词本身并不能存在，而只是通过我们破坏了单一性的语言实体——命题——而造成的抽象物。”（第240页）这就意味着，理解语言的线索是句法。单词或其构成成分，即音素、词素，抑或语法规则，都没有提供理解语言的关键，真正的关键是整个的句子，或者它们的对等物。
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至于“命题”这个词，克罗齐说，他指的是“表达了一个完整意义的有机体，小至一个感叹词，大至一首诗”（同上）。他继而指出，语言（language）与言语（speech）相同，人们不可能有足够的理由在语言的形式规则和话语中实际使用的言语之间作出区分，他说道：“在特定的人为了确定的时期而实际写作或言说的命题及种种命题组合之外，语言别无实在。”（第241页）据此，他的结论是，不可能构成一种适用于任何语言的标准语法，即一切语言的语言模型，或对各种语言的分类。他甚至主张，语言之间的“翻译”，或命题的表达式之间的“翻译”都是不可能的，因为，惟一的语言实在只是那种该语言的个体言说者在构成完整的命题时表述的东西。
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由于任何词语的说出都逆向地“转变了”在它之前的所有词汇的意义，因而不存在两个相同的命题（第238页）。这就意味着，语言是按照某种类似于征用和重新解释的过程发展，尼采把这种过程称之为在对自然和历史的全部过程进行的历史理解中最重要的方面。
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这种语言理论对于理解克罗齐的美学至关重要，对理解其历史理论更是如此，因为它将注意力都指向了两者的句法层面，也就是说，指向了句子的组合规则。这样，语言系统的基本单位（词汇的和语法的）和历史系统的基本单位（单个人及其制度上的集团）都将被理解成动态的过程。通常，这样的组合规则都被认为是“规律”，并视具体情况而被看作语言的或社会的“规律”。但是，克罗齐并不认为语言学句法作为一种“规则支配”的程式是可以理解的。所有的语言用法就其真正本质而言是“规则的转换”。他消除了语言与言语之间的区别。惟一存在着的语言便是实际言说的那种。并且，任何句子的言说总是改变它在其中言说的言语共同体整个的语言馈赠，这就如同在一个句子的言说之中，每一个后续词都逆向地改变了在它之前的所有词的功能，直至最后出现一个句点或惊叹号。这样，句子人为地构成了一个封闭的意义世界，该意义不过是其言说的形式。
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在克罗齐关于艺术作为直觉（感知）和艺术作为表现的理论中也是如此，直觉同时就是表现，而表现同时也就是直觉，因为若没有直觉，就不可能有表现，反之亦然。艺术作品的意义便是艺术家完成它时最终呈现的“形式”。作品本身之外没有意义；它是纯粹的表现也即只由想象中可能之物的观念支配着的某种直觉的表达。它必定是一种纯粹幻想的产物，抑或是记录对于外部实在的一种想象性反应的尝试。于是，人们不应问艺术的对象是不是“真”、“善”或“有益”，而只应问它是不是“美”。而此处关于美诉诸的标准恰恰和用来确定一个句子是否有意义的标准一样，即它是否充分地表现了直觉。
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每一件艺术作品与任何其他作品之间的关系，正如每一个曾被表达过的句子与任何其他句子之间的关系。我们只能问是不是有可能说出这样一种句子，如果有可能，它又是怎样影响、修正、改变或增加一整套艺术陈述表现出的语言规则在句法上的可能性。
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每一件新的艺术作品都表现出逆向地对每一件以前的艺术作品进行重新定义，这是因为，如果它真是一件艺术作品，而不是一种不可控制的情感爆发，那么，它就代表着一种对我们的知识的贡献，这种知识涉及的是语言学规则能够允许艺术家说些什么。这样，每一件新的艺术作品都表现出充实了我们关于人类精神可能想象出一些什么东西的知识，所以，也是促使我们对自己的想象能力更有信心的一种证明。
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就历史作品而言也是如此。每一部新的历史作品都会增加被称为“历史的”表现形式具有的语言规则在表现上的可能性，这种“历史的”表现形式是艺术和哲学的合成物，其中，直觉在可能性或逼真性的范畴下同时既被断言也被判定。历史学涉及的不是可能性，而是现实性，即实际发生的事情。因而，它需要一些能够把想象的直觉与真实的直觉区别开来的规则。历史陈述不仅是对直觉的表现，而且是对关于现实事物（或者更准确地说，就是实现了的事物）的直觉的表现。历史学研究的是真实事件，是事实，而不是想象出来的事件。因此，它需要一种自己的句法，来创构其有关事实意义何在的陈述。这种句法不过是史学家自己所隶属的那种文化或文明的日常散文性话语的规则而已。
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克罗齐以一种不大明确的方式认为，日常语言代表着种族智慧的记忆。对于历史事件，人们能够说的仅只是他用自己母语中的日常散文性话语可能说的。克罗齐如同后来的维特根斯坦那样，认为对不可言说的就保持沉默，也不能用口哨或舞蹈加以表现。不过克罗齐与维特根斯坦的意图不同。这是克罗齐反对可能被引入历史记述的一切形式的行话或技术性语言的根据。对克罗齐而言，把任何形式的人工术语引入历史话语，远不止是把科学、哲学或宗教与历史相混淆，而是代表着一种不容辩驳的对历史学的无知，代表着对历史话语的句法缺乏理解，代表着对日常语言足够表现真实世界丧失了信心，而这个真实的世界实际上作为一组具体的实现之物或事实已经摆在了意识之前。
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哲学家或许会反思以语言表述的思想，并且详细解释概念的本质，思想正是用这些概念来建构起一致的和逻辑上连贯的解释和理解体系。事实上，在克罗齐定义为纯粹概念科学的逻辑学中，哲学家有一套方法论和句法，用于表现通过这种反思揭示的概念性真理，即理性的真理，以此相对于史学家所运用的事实的真理。但是，把对纯粹概念的逻辑分析中得来的真理运用在对具体事实的直觉得来的真理之上，以便迫使它们并入那种由哲学反思赋予的逻辑上必然的模式中，这样做产生的只会是错误、怪胎或幻想。克罗齐说道：“当我们试图从概念中演绎出表现”，历史学中的一切错误，正如艺术批评中的那样，也就出现了（第59页）。我们能够在个别的艺术作品之间找到“相似之处”，但这些只是“家族相似”（第119页），而不是种类或类型的相似。在历史之中犹如在艺术之中一样，我们只是“使用词和短语；我们并不确立规则和定义”（第63页）。
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这种日常散文性话语作为历史话语之范式的概念，不亚于构成一种对以常识充当历史综合之“理论”或“方法”的辩护。它提供的不仅是一切历史陈述都必须采用之形式的模型，而且提供了整个历史过程之本质的模型。该历史过程就好像是一个正在被说出的句子。我们宛如生活在一个尚未完成的无限延展的语句之中，我们不可能知道它最终的意义，因为我们不知道它在未来会说出的“字词”，而只是知道它的规则与和谐。迄今，根据常识的规则和我们用日常言语描述“发生之事”的能力，我们可以通过弄清楚已经“说出”的字词的意义，推断出这些规则与和谐。从反思这些已经说出的字词中，我们能够得到的正是那种“精神”的语法和句法，它展现自身，就好像通过人类的思想和行为来言说。不过，在克罗齐看来，将这种“精神”与它在人类思想和行为中的显现区分开来是一个错误，而这个错误恰好类似于我们试图区分一件艺术作品是什么和意味着什么时产生的错误。事实上，它的存在便是它的意义。
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如同“精神”在艺术领域中的情形，它在历史性存在的领域也是如此。人们正是他们的所思、所感和所为，而他们的所思、所感和所为就是他们的历史。这种历史是人们具有的惟一的“本质”。并且，他们的历史所具有的惟一的意义，在于记忆对于他们的所思、所感和所为保存下来的东西；在于历史学家在反思了对于过去的记忆之后，能够以常识所接受的而日常教化的话语可表达的方式对于他们之所思、所感和所为说出的东西。史学家在建构其叙述中能够使用的惟一的批判原则，以及用来评估这些叙述的恰切性的惟一批判原则，正是那些与“逼真性和可能性”的原则（第47页）。
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