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其次，康拉德不是靠“异国情调”吃饭的作家，尽管他写了很多关于东印度的作品，而且小说中的异域风情浓厚，但这一切都服务于康拉德探索人性深处的兴趣。
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最后，康拉德表面上给人“浪漫主义者”印象，实际上他是以摒除一切感情的目光来观察，他笔下的人物在人性忠诚、坚忍和理解方面是被完全真诚地表现的。康拉德从不逃避，他认为人生是一场梦，却在这场梦中寻找安全感。与辛克莱·刘易斯相比，康拉德才是个真正的现实主义者。
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康拉德的小说《白水仙号上的黑家伙》的序言中有一句话，这句话经常被评论家引用，我也要引用一下：“我努力想要用文字的力量使你们听到、感受到——最重要的是看到，只有这样，这就是一切。”我们必须明白康拉德的“看到”到底是什么意思。他不像印象派画家作画那样使用自己的语言，他说的“看到”是指当头脑和想象力完全释放的时候，才能具有的某种富有深度、清晰甚至带来痛苦的洞察力。理解了这一点，我们才能认识到康拉德的这句话是一种简洁的总结，关于他与理想读者之间的理想关系。
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关于康拉德，读者还可以读读三篇中篇小说：《黑暗之心》、《走投无路》、《青春》。
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克里夫顿·费迪曼
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一生的读书计划 101.安东·契诃夫
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1860—1904年
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《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》《短篇小说选》
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读契诃夫的剧本总是有隔靴搔痒的感觉，读者需要将想象力与剧本结合在一起才行。他的剧本适合舞台演出，让演员念出每一句、每一字。和萧伯纳（99）的整齐划一、直截了当不同，契诃夫的剧本对话就像真实的对话一样普通，充满了停顿，还有不经意的动作、偶然的跳跃、突然的过渡、片段的思想、不甚合规范的语法，等等。契诃夫有意识地用这些不怎么符合逻辑的对话来表现人物心灵深处的矛盾、困惑和挫折感。
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契诃夫没有固定模式。他有和医生背景相符的客观和冷静，他关注的焦点不是改变你的想法，而是告诉你关于人类心灵的真理。让读者发现琐碎日常生活下面掩盖的东西，这才是契诃夫的目的。作为一个作家，他只能选择文字作为自己的工具。但是契诃夫把文字视为屏风，他自己做的只是指出屏风上的漏洞，这样读者就能窥视到屏风背后的事实。
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在这些方面，像其他方面一样，契诃夫和易卜生都为戏剧艺术贡献了一些新东西。契诃夫之后的严肃戏剧完全不一样了。
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我在这里推荐的三部契诃夫戏剧，它们的主题都是“多余的人”。狭隘的知识分子、小贵族、小地主和小官僚，所有这些活在戏剧中的人都是多余的。他们成天无所事事，看到的只是自己破落的生活。他们勇于豪言壮语，怯于行动。这些人都能闻到自己身上的软弱，就像《万尼亚舅舅》中说的：“这个屋子里的东西开始不对劲了。”读者会自然地觉得，“屋子”说的就是沙皇统治的俄国。《三姐妹》中的图森巴赫男爵说：“是时候了，一朵乌云正向我们扑来，一场狂烈的暴风雨将要清洗我们！”（《三姐妹》写于“十月革命”爆发前十六年。）在同一剧中奥尔加茫然地自我安慰道：“我们受苦，也许后面的人会幸福吧。”
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契诃夫不是个“左倾”人士，更不是个革命者。读者不要搞错了，他没有革命思想，只不过喜欢思考罢了。他不欢迎1917年。他的头脑里不是政治而是思考。
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契诃夫的思考是悲观的，更确切地说是充满忧郁的。他描写狭隘的小资产阶级时，怀着忧郁而非愤慨。在一封给朋友的信中，契诃夫说《樱桃园》（很多读者认为这是部忧郁的作品）“不是正剧，而是喜剧，从某种角度说甚至可以算是闹剧”。
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契诃夫笔下人物的情绪往往带有很大的普遍性，就像《三姐妹》中军官切布狄金的话：“这有什么两样？”
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契诃夫并不是一个虚无主义者，在现实生活中他慷慨、遵循传统道德、富有同情心。他对人生没有整体和固定的看法。人的行为是难以预测和捕捉的，契诃夫的兴趣正在于发现这种行为，在这方面很少有剧作家能够超越他。他会对朋友说：“让舞台上的一切和现实一样复杂、一样简单吧。”
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契诃夫的剧作并不反映广阔的社会生活。如果想要知道他对其他俄国人（包括农民）的想法，需要阅读他的短篇小说。契诃夫是短篇小说大师之一，像推动现代戏剧的革命一样，在短篇小说领域，他也作出了革命性的贡献。
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克里夫顿·费迪曼
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一生的读书计划 102.伊迪丝·华顿
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1862—1937年
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《乡土风俗》《纯真年代》《欢乐之家》
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