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二 京派小说和其他独立作家的小说
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30年代远离当时的政治中心南京和文化中心上海，而活跃于北方的京派作家，它的基础是文学研究会未曾南下的分子。文学研究会不在北方的小说家，有的成为左翼作家的台柱如茅盾；还有相当一部分思想进步、与左翼保持良好关系，但仍独立地坚持自己的“人生派”立场和现实主义风格，如叶圣陶、王鲁彦、王统照、许地山等。后者虽缺少左翼文学那种历史的巨大力量，却也受到时代潮的拍击，面对动荡不定的社会生活，加强了他们小说的现实表现深广度。
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叶圣陶于1930年出版了他的《倪焕之》，与茅盾和《子夜》一道，成为现代长篇小说的真正开端。茅盾誉《倪焕之》为“扛鼎”之作，称赞它从一个广阔的背景中来展现中国知识分子的历史道路。小说还提供了倪焕之这一不可重复的“五四”理想主义者的典型形象，他的“理想主义”不仅其内容（建设理想的学校和家庭）是“五四”式的，而且连精神特征，那样的纯洁、天真，一味沉溺于美好无邪的幻想，而决不考虑社会环境与实现理想的现实可能性，都反映了“五四”历史青春期的特点。《倪焕之》仿佛是一个“五四”小说的小结，同时开启了下一阶段。在以后表现30年代的作品里，叶圣陶在悲哀的平淡中，加进饱含深意的讽刺性。《多收了三五斗》、《李太太的头发》、《英文教授》是其中的名篇。另外的作家王鲁彦更专注地描写最初感受到都市气息的浙江乡镇市民。短篇《桥上》、《屋顶下》、《李妈》等，都能将笔深入到农民的民族性弱点上面。抗战前夕写出的《野火》是关于农民逐步走向反抗的长篇。王统照1933年出版的《山雨》，通过自耕农奚大有被迫离开土地的遭遇，展现破产农民流入城市前后所发生的思想意识和心理变化过程。许地山除了《春桃》，这时期的重要作品是《铁鱼底鳃》，着力挖掘民族性格坚忍不屈的一面。这些20年代开始执笔的小说家同其后的京派，文学上的联系可包括共同承继着“五四”时期“乡土文学”的传统，在表现中国农民的民族性格和南北方乡镇生活的解体上，做出开拓等等。但这时，京派开始全面地超出它的前辈。
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30年代的京派以小说创作最显实绩，在沈从文前后涌现出一批具有相当活力的小说家。其中有前述以田园牧歌风著称的废名（冯文炳），有早期写出小说集《谷》而获《大公报》文艺奖金的芦焚。有资深作家杨振声，其时主要精力虽已不再用于小说，但他的文学教育和文学组织作用，使得他的创作精神远播，起到不断凝聚京派内部的作用。加上林徽因、朱光潜组织的两个京派文学沙龙，把北大、清华、燕京几个大学的作者松散地组合起来，几代的京派文人活跃在《现代评论》、《水星》、《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《学文》、《文学杂志》（朱光潜编）这些重要的北方文学报刊上，于是，京派虽无明确发表宣言或结社，却实实在在地成为有别于左翼，又与海派对峙的一个鲜明的小说流派。
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这个小说流派所显现的是乡村中国的文学形态。在工业文明缓慢侵入长江以北广袤的、衰颓的宗法农业社会，近代的激进政治急剧地冲刷着传统文化的堤岸的时候，从中国相对沉落的地区，由“常”观“变”，提出了他们的乡村叙述总体。这些小说家虽然不乏学院派的文化精英，却热衷于发现各自的平民世界、除了沈从文的湘西世界、还有废名的黄梅故乡和京西城郊世界、芦焚的河南果园城世界、萧乾的北京城根的篱下世界等等。而城市的描写，则作为与乡村世界对立的人生，被纳入到京派宏大的叙述总体之中。
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京派小说统一的审美感情是诚实、从容、宽厚的。林徽因在《大公报文艺丛刊小说选》的《题记》中，归纳这一派别的创作特征，认为他们“趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写”，而“诚实的重要还在题材的新鲜，结构的完整，文字的流丽之上”〔6〕。这种态度使他们善于发掘普通人生命的庄重和坚忍，特别能写出女性包括少女的纯良。在新旧变革的漩流里，由追寻逝去的美，而表现出一种积极的怀旧气息。文化的保守主义使其避开当年激烈政治斗争和直接的文学功利目的，以间离现实斗争为代价，取得某种文化批评的自由立场。它是主张个人的，充分个性化的，不是感情的狂放宣泄，而是情绪的内敛，理性的节制。
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京派为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体样式。关于小说的抒情性，包括作家主观体验的融入、纯情主人公的塑造、自然背景及象征的运用、散文化的笔调等等，小说注意自然生命之流注，注意气氛之营造。至于讽刺体，一般认为不是京派的特长。实际上，沈从文的《八骏图》、《顾问官》，废名的《莫须有先生传》，芦焚的《百顺街》，均在政治讽刺之外，开辟出一条哀伤的、寓意的世态讽刺和风俗讽刺的路子来。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说。京派针对现代社会的道德沦丧，在作品里加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”〔7〕这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。小说注重“回忆”，忆及逝去的美，和眼前的现实进行对照。对平凡的人生命运投入极大的兴趣和审美的眼光，使得美由绚烂归于平静无奇，归于自然调和的形式。这样，使京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为特具中国文化风貌的文学。
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废名1929年从北大英文系毕业并留校教书时，已经出版了他的第一部短篇小说集《竹林的故事》，这属于他的早期乡土作品，已如前述。随后开始陆续发表长篇代表作《桥》的一些篇章。1930年创办《骆驼草》，刊物体现了周作人的平淡隐逸的文艺思想，遂成为京派作家的一个阵地。这期间，每年都卜居京郊西山，于是写出另一部重要长篇《莫须有先生传》。此时出版的任何一部文学书籍，几乎都由周作人包写序文。抗战胜利后写出自传性更鲜明的《莫须有先生坐飞机以后》。朱光潜肯定他“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“偏重人物对于自然景物的反应”，“充满的是诗境，是画境，是禅趣”〔8〕，进而认定他的艺术个性与独特尝试的文学史意义。到了他的“莫须有先生”时代，废名由小说的诗化表现，进一步加入荒诞和讥刺。抗战之后的关于“莫须有先生”的续写，由于现实的实际影响，他的审美情趣从探求人性的抽象存在又稍稍向社会人生偏斜。
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理解废名，首先要读懂他所虚构的世界。与一般的乡土小说相比，《桥》不仅反映乡村风景、风俗之美、人情之美，而且更透露出一种独有的人生态度和体悟生命的方式。在这里，废名早先对乡村小人物不幸的同情，已让位于对人间的“真”与“梦”的编织。县城里小林天真的乡塾生活及他与史家庄琴子两小无猜的岁月，长大后小林辍学还乡同未婚妻琴子和堂妹细竹三人的微妙感情关系，皆构成一个化外的牧歌世界，宁静、谐和，波澜不兴。并非是乡村式的社会就没有冲突，单举书中的史家奶奶和长工三哑叔来说，他们都是饱经沧桑的人，但作者写来却只突出其自重、自爱，自然适意，返璞归真的性情和生活的形态。而茅林修竹仿佛也懂得这种纯真的境界，天人合一，物理和人理达到完美的和谐。这种对人生丑陋一面的有意规避，正反映了作者对人间纯美的向往，于乱世中有意采取执拗的童心视点。从人生困窘到乐天知命，所谓冲淡为衣，悲哀其内，已经不是纯粹的童心，却很容易与主张虚静的任机随缘的禅宗观念合拍，更何况废名是真正读经参禅打坐的。至于莫须有先生的形象，显然是作者自己与中国式的堂·吉诃德的混合，隐逸的气息颇浓。其中又包含对乡下民性的观察、对禅化世俗的认同，以及运用貌似放浪的人物，来表现知识分子内心的忧郁。
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相对来说，废名的小说样式恐怕要比他提供的对于人生的文学性阐释更为重要。他的“作为抒情诗的散文化小说”〔9〕总是尽量地淡化戏剧型的故事，重在以简僻的留有涩味的词句，来托出诗境。废名说：“旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，“新诗要别于旧诗而成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的”〔10〕。这里谈的虽是诗歌，实质也是他把小说的灵魂理解成“诗”，而将小说的文字写成散文的夫子自道。所以废名的小说同散文可以互换，无严格界限。这种小说在情绪上、炼句的讲究上、结构的片断性与留空白上，都与传统文学有千丝万缕的联系。这就是废名一再申明的用唐绝句的方法写小说的意思，它一方面造成了对小说成规的部分颠覆，另一方面却创造了那种随叙述者的意识流动转换视角，插入心理性的跳跃词语，分解情节却扩散出多方面的含义的文化味浓厚的小说样式。它还极富理趣，能将西方的现代哲学思想与东方的禅宗思想两相调和，反映了京派对中西文化的特殊立场。
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废名的散文化小说对京派文学的渗透力极大。正是他把周作人的文艺观念引至散文以外的领域加以实践。沈从文、何其芳、芦焚等比他稍晚的作家，都从他那里吸收过养料。像沈从文，以后成为更重要的京派小说坛主，却克服了废名的晦涩与狭小的局限，标志着京派的进步。30年代中期继续效仿他的，有王坟、李同愈等，40年代有汪曾祺，显示了废名小说的深长文学价值。
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萧乾（1910—1999年）生于北京东直门里城墙根一带的贫民区里，父母先后早逝，使这个蒙古族后裔沦为了孤儿，这些经历，日后成为他全部小说创作的诱因。自1933年写出第一篇小说《蚕》，进入当时京派的文学圈，之后陆续发表小说，成为京派后起的青年作家。1935年于燕京大学毕业后，进《大公报》社，接替沈从文编“文艺”副刊，出版了短篇《篱下集》、《栗子》、《落日》及自叙传长篇小说《梦之谷》。
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萧乾早期的小说，都包含着“城中两个世界”的结构。虽然他没有沈从文、废名那种乡村经历，但他的第一步确实是从“京派”的文化氛围中走出来的。他是凭着一个城市中的“乡下人”的独特身份，从“童年视角”出发，写下了《篱下》、《矮檐》等一系列短篇。单以这些中国语汇里人们熟知的“寄人篱下”、“在人屋檐下，怎敢不低头”所能暗示的意象和主题，就可以理解作者所要抒发的人间炎凉、冷热和不平等的遭遇了。而小说中无一例外的坚忍的“妈妈”形象（寡母或者弃妇），自然包含作者对自己母亲的追忆。《印子车的命运》、《花子与老黄》、《邓山东》诸篇，显示出萧乾的人物描写功夫。这些城市下层的引车卖浆者流，一律典型地具有京派小说人物自爱、自重的性格。这里重要的是审美的距离。萧乾此类自传色彩很强的小说，都是“忧郁者的自白”〔11〕。自白，是主观感受很浓的文体，但经过作者的过滤、陶冶，设计了独立的叙述人，好像是在讲述与己有关的别人的故事。忧郁者的感伤是强烈的，但又是健朗的，充满生气的。这样就加深了他小说的诗味。
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一组宗教题材小说的出现，标志了萧乾批判社会的笔力的加强，这是指《皈依》、《昙》、《鹏程》、《参商》各篇。他在北新书局当小伙计时读过的社会科学书籍，当时左翼的存在，固然是他的文化批判的锋芒偏离纯京派的一个原因，但究竟他自小屈辱地接受基督教“恩惠”的具体经验是决定性的。沈从文和废名的小说也不乏宗教文化的渗透，尤其是废名，禅的参悟可直接发散为对文学、对人生的领会。而萧乾的“反宗教”的姿态，并不涉及宗教本身，只是他的贫富世界的形象化的延长罢了：暴露中外“吃教者”的伪善面目，替和自己一样的“遭侮辱者”大鸣不平。此外的介入社会斗争的小说，还有表现“一二·九”运动中青年思想变化的《栗子》，以东北救亡运动为背景的《邮票》。这些作品离京派的味道最远，不过仍留下了作者思想动荡不拘的自叙的面影。
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萧乾的爱情小说，从处女作《蚕》到他惟一的长篇《梦之谷》，显然都是他经历的写照。他对爱情的体验，几乎构成他一切小说的感情基础，绝不仅仅是对爱情题材起作用。萧乾表明了京派发展本身拥有的多样性。晚出的京派作家，承接了京派传统和时代新意这样两个方面的促进力，京派的松散和宽大，也允许每个作家独立地向前。
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芦焚（1910—1988年），1946年后用另一重要笔名师陀。他的创作基本倾向属于京派，第一个短篇小说集《谷》，以能深切表现北方农村的衰败，善于描写场景见长，具有悲哀的抒情气质。后来又有《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》等小说集。抗战前赴上海，继而陷入“孤岛”长期蛰居。芦焚与沈从文、废名一样，突出自己的乡村文化背景。他也以“乡下人”、“土人”自居，说：“我是从乡下来的人，说来可怜，除却一点泥土气息，带到身边的真亦可谓空空如也。”〔12〕当然，这不过是一个滞留城市却未能忘情于乡村出身的“叙述人”的自认而已。这叙述人看到一片北方的“废园”世界，为我们创造出“大野上的村落，和大野后面的荒烟”特定的中原文学意象。对于芦焚，“知识者的还乡”，就不仅是《春梦》里的青年尤楚和《掠影记》里的大学教师西方楚〔13〕，这些人物真有一次回乡的过程，实际上，他的全部作品都有这样一种潜在的“精神还乡”的结构。芦焚的小说又与沈从文、废名一样，擅长印象式的素描，写风景和写人，而自然界的荒凉与人事的辛酸是紧密交织的，在他的身上已闻不到纯粹的牧歌气味了。那是一种中国箫笛的绵长的悲音，充满诗意，“诗意是他的第一个特征”〔14〕。由此，他的小说同散文也大都无截然的区分，可自然汇入京派的乡土抒情体而毫无愧色。
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但芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人，下人里面贫苦的、愚昧的、朴素的、狡黠的，各占据自己的位置。《人下人》所写的叉头老叔，一个忠于主人却被全村人嘲弄仇视的农村长工形象，描写他的痛苦的心理，在芦焚小说里是最像小说的一篇。第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺的掺和，就增添了奇幻、神秘的气氛。像《无言者》（收《无名氏》集），一个倒在战场上死去的士兵，想象出家乡的保长如何派捐抢他家的羊，欺辱他的妻女。《百顺街》描写一条半现实半虚构的中国乡镇街市，讥刺统治者的跋扈与百姓的愚昧，环境及人物都使人想到整个民族的历史。所以，凡经作者点染的荒村、弃园、废宅，都是极具寓意的。他的某种程度的寓言化、象征暗示性、对现实的荒诞感受，正是他的世态讽刺的特色。第三，小说的叙述更讲究。这里包括总体的“回叙”的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。师陀的沉思默想的叙事风格，是他作为京派小说家审美风格的具体体现，这风格到40年代更有进一步的展示。
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其他的京派小说家杨振声早期为新潮社成员，写有长篇《玉君》，短篇表现渔民人性美好的有《报复》、《抢亲》、《抛锚》等。
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李健吾在话剧、评论、翻译和法国文学研究方面有许多成就，小说文名反而被掩。他的《终条山的传说》被鲁迅收入《中国新文学大系·小说二集》。30年代有《陷阱》、《坛子》，显示京派特色在于平民化。长篇《心病》转换叙述角度，交叉运用意识流和日记体，富有现代性。林徽因是一代才女，《九十九度中》为其小说代表作，写一个酷暑天北京胡同里形形色色的人生，被评论家认为是受英国现代小说的影响，“把人生看作一根合抱不来的木料”〔15〕。林徽因主张扩大短篇小说的表现功能，勿使其过于狭窄。京派的文学开放性，以及对平凡生活样式的重视，在林徽因这种名门闺秀型的文人身上都体现得分外鲜明。《模影零篇》所含的《钟绿》、《吉公》、《文珍》、《绣绣》诸篇，寄托着作者独特的生命体验，由命运不佳的人们身上反转到自身，而感悟到年华易逝，美的短暂。京派到了40年代，随抗战而风流云散了。但在大后方，它的文学精神又在慢慢聚集、传播，最富代表性的便是汪曾祺等更年轻一代京派的出现。
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因小说《编辑室的风波》发表在文学研究会的刊物上而被收入《中国新文学大系·小说一集》，在此时期于四川一隅不懈耕耘，艺术上保持很大独立性的作家是李劼人（1890—1962年）。他的创作也是“人生派”的延续，不参与任何文学社团。李劼人亲历辛亥保路运动的全过程，“五四”时加入少年中国学会，后赴法勤工俭学。早在20年代，即从事文学创作与法国19世纪名著的翻译。他从1935至1937年间，写了著名的连续性历史长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》，以四川为背景，描写出自甲午战争到辛亥革命前后二十年间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”。这三部作品中，《死水微澜》有突出的生活和艺术魅力。它写甲午战争到辛丑条约签订期间，成都北郊一个小乡镇天回镇上，袍哥与教民两股力量的消长，表现帝国主义入侵中国后，一潭死水似的现实如何掀起了微波，突现了封建主义与殖民主义两者对于中国社会的钳制。时代风云、地方习俗和人物个人命运结合紧密，罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂三个人物的刻画细致入微，对四川的风土人情与乡镇各阶层人物心理状态的描摹，颇具匠心。尤其是蔡大嫂（邓幺姑）这个女性人物，由普通的农家出身，为挣脱穷困命运而嫁到乡镇，她富幻想，知风情，爱上了男子汉气十足的袍哥罗歪嘴，且爱得泼辣大胆，显示出蔑视乡间礼教成规的生命活力。袍哥败于教会和官府的两面夹击，为了救丈夫、情人，她果断改嫁大粮户顾天成，表现出敢作敢为、不守成法又不甘心失掉浮华世界的复杂人格心理。李劼人的长篇，在结构、人物、语言各方面都得力于传统与地域文化知识修养的丰足，及对左拉、莫泊桑的借鉴，但笔法较为琐屑。《暴风雨前》、《大波》因生活之积累不足以支持宏大的创作意图，读来便觉沉闷，显出艺术细节粗略的缺欠了。但是他小说的史诗性质与世态描写的高度结合，是异常突出的。
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三 海派小说
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中国现代消费文化环境的形成，集中表现在30年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离社会小说的轨道，带头“下海”，成为新海派作家。
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