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一 雅俗互动的文学态势
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20年代到30年代的通俗文学，处于一个全新的时期。“五四”新文学这时已经完全站住了脚跟，并进而成为真正的文学主流，已不把旧通俗文学看作是自己的主要竞争对手。新文学的眼光开始向内，它自身内部的流派社团间的斗争、左翼与非左翼的斗争、京派和海派的斗争、新进与守成的斗争，遂成为发展的动力。大规模地批判旧派小说和鸳蝴派文学的高潮已然过去。但这并不意味着新文学掌握了全部读者和文学市场。事实是，无论是上海还是北平这样的城市，旧派小说仍然拥有大量的市民读者。旧派小说也并非安于现状，它在逐渐的改变之中。
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现在我们很难提供出准确的统计资料，来揭示30年代新的高雅小说、先锋小说和旧通俗小说，在出版种类、发行总数方面，双方比重的真面目。据现有的几种工具书所登录的小说情况大致测算，大概是三比一或二比一的样子〔1〕。按这样的比例，说旧体和鸳蝴作品偃旗息鼓已经是想当然了。不过这数字肯定误差仍大，因以往对通俗文学存在偏见，一般公共图书馆馆藏的通俗文学书籍缺漏较多。如《中国现代文学总书目》1930年所登录的通俗小说（包括武侠小说）总共才40余种，而茅盾作为当事人在当时便说：“1930年，中国的‘武侠小说’盛极一时。自《江湖奇侠传》以下，摩仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。”〔2〕可见通俗文学的涵盖面是相当大的。而新文学这时也开始认识到自己远没有掌握大众读者。
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先是左翼文学因一种政治的需要，对“五四”文学进行反省，认为自己没能掌握下层读者是绝大的缺失，一再地进行“大众化”的讨论。瞿秋白写《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》，鲁迅写《文艺的大众化》、《门外文谈》，茅盾写《问题中的大众文艺》、《“连环图画小说”》等，提出要运用“旧形式”和“大众语”，以便将革命文学伸向群众。不过提倡归提倡，真正能拿得出来的通俗作品不多，如欧阳山（罗西）对“大众小说”、“方言小说”的尝试，瞿秋白仿通俗歌谣体写的《东洋人出兵——乱来腔》、《上海打仗景致》等。但这些作品是否能被大众接受是值得怀疑的。它们毫无通俗文学应具备的娱乐功能，倒是很有形式探索的性质。它们是“虚拟”的大众精神食粮，并不能占领通俗文学的市场，也构不成对已有通俗文学的威胁。这仅仅是30年代“雅”文学自觉向“俗”移动的一种愿望罢了。
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真正具备由“雅”向“俗”移动的实践性的，是新文学内部产生的海派。其中，像张资平、叶灵凤等所做的，是新文学者“下海”直接从事通俗小说的实际写作，一直到这一时期末写出《鬼恋》的徐讦。他们代表着新文学为争得知识者以外的读书市场而制作通俗读物的倾向，这与章回小说作家（经常也被称作“海派”，准确地说是“老海派”）发生竞争关系。海派中还有“新感觉派小说”出现，证明市民读者群在30年代有了变化。随着上海等现代都市市民文化消费水平的提高，一部分读者已不完全满足于旧派通俗文学，才在城市里酿成“穆时英风”的读书市场效应。新海派的产生，一方面占去了旧通俗文学的部分领地，一方面也进一步拓宽了原先就已经不小的大众文学市场。
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于是，这种由“雅”及“俗”的形势，必然刺激旧派通俗文学。随着新文学部分地“俗”化，通俗文学在向新文学和外国文学定型的模式学习的过程中，不断提高自身的品位，反过来由“俗”及“雅”。张恨水、刘云若等便是其中的佼佼者。雅俗互动的过程并不平衡：通俗的“雅化”是悄然进行的；新文学争夺大众的声势在抗战以前“雷声大，雨点小”；张资平等的“俗化”受到严厉斥责，被认为是新文学的“堕落”；而当时北方的京派文学却我行我素，不受市场牵制，执著于它的纯文学化的努力。就在这样的形势下，通俗文学进入它的新旧转换的阶段。
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二 张恨水等言情写实小说的俗雅融合
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旧派通俗文学取得“现代性”的过程是漫长的，是一种渐变。这与30年代中叶，以上海为标志的现代性都市的基本成型有着不可分割的关系。如果从旧派通俗文学里面是否出现一星半点的“现代”因素去考察，当然可以由晚清小说谈起，由民国旧小说谈起。但是，真正的“现代通俗性”占取优势，至少要等现代通俗文化环境在中国个别的发达都市首先建成（还不要说内地大量的农业性城镇仍然存在），现代的以城市职员、店员、部分青年学生为主体的通俗文学读者群的出现。因此不能过早地估计旧派通俗文学大规模取得新的“现代质”的时间。30年代也只是“社会言情小说”一枝独秀，带头进入现代小说的行列。
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张恨水其时发展成为社会言情小说的集大成者。经过自觉改革，创立了现代性的章回小说体式，他也就成了现代通俗文学的大家。这是由张恨水的独特立场所造成的。一方面，他的文学观念里始终不放弃章回小说的形式和通俗文学的娱乐性，他说：“我一贯主张，写章回小说，向通俗路上走，决不写出人家看不懂的文字。”认为：“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用。”而另一方面，他又发问道：“我们是否愿意以供人消遣为已足？”他认为大多数的作者“决不能打肿了脸装胖子，而能说他的小说，是能负得起文艺所给予的使命的”〔3〕。他立足章回体而不断拓宽其功能，追求新的潮流，不甘落伍。他让章回小说能容纳不同时代的题材内容，他注意章回的回目格式的变化，他尝试过言情以外的武侠、侦探、历史、讽刺、幻想、荒诞等各种写法，以把章回体调适为一种富于弹性的新旧皆宜的文体，并不仅仅能用来写鸳蝴式的故事。《金粉世家》便是他最早走出鸳鸯蝴蝶派章回小说的起始。
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《金粉世家》从1927年边写边在《世界日报》连载，到1932年历时五年写毕，是张恨水第一部具有现代意义的通俗巨制。《春明外史》还有融化各种独立的故事合成长篇的痕迹，《金粉世家》则是有统一构思的。过去的连载通俗长篇都是边登、边写、边想，有时写到后面忘掉前面，把前后人物搞错的事都时有发生。张恨水自述写《金粉世家》：“在整个小说布局之后，我列有一个人物表，不时的查阅表格，以免错误。同时，关于每个人物所发生的故事，也都极简单的注明在表格下。这是我写小说以来，第一次这样做的。”〔4〕这是新文学作家惯用的写作方法，保证了这个长篇结构的完整划一。《金粉世家》写京城三世同堂的国务总理金家，以其七少爷金燕西和出身寒门的女子冷清秋的婚姻悲剧为主线，穿插与金家有关的百十个人物，写出巨宦豪门一朝崩溃，整个家族树倒猢狲散的结局。所写故事并非纪实，“《金粉世家》，是指着当年北京豪门哪一家？‘袁’？‘唐’？‘孙’？‘梁’？全有些像，却又不全像。”〔5〕纯是虚构的，已经具有了典型性。这部小说不是为言情而言情了，它着眼于大家庭腐朽过程的描绘，既不是单纯的暴露，也不沉醉于富丽生活的渲染（金、冷结婚的铺张还是有这种影子，但全书中心点不俗气），而与一般通俗作品不同，在故事中尽力开掘对社会、对人生的认识。它对金家家族内部的刻画，主要不是放在昏聩保守方面。因近代官僚是封建性和资产阶级性兼有的，家长甚至还有开明的假相，但子弟的不肖，根深蒂固的封建纨绔性，促成了迅速衰落。这种分析虽不够彻底，究竟已使故事不至于浮在表面。冷清秋的悲惨命运，书中解释为“齐大非偶”，流露出通俗作者常有的陈腐小市民见解，但是，全书对平民女子才艺、诗情、操守的由衷赞美，寄托了对东方式玉洁冰清的传统风范的倾心。小说充溢着一种道德理想，以及这种道德理想受到现实无情摧残后引发的伤痛感慨。至于书中人物描写的细致、倒叙的开头、百万字小说的结尾呈半开放式的状态，这都超出了一般章回小说的格局，而与新文学作品打通了。所以，作为表现大家族的小说，《金粉世家》不仅常被论者拿来与《红楼梦》相比，还平行地与巴金的《家》做比较。《家》和《金粉世家》写旧家族的溃败，显然有激烈与温良之分，有雅俗之别，但都是现代小说则一。
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到了发表《啼笑因缘》，这个北方的故事却在1930年的上海《新闻报》上一气呵成地连载完毕，于南方引起轰动，奠定他成为全国性通俗小说大家的名声，那就毫不奇怪了。《啼笑因缘》能打入老牌的鸳蝴小说市场是因它超越了鸳蝴。作者自己分析过这部代表作成功的原因，说：“在那几年间，上海洋场章回小说，走着两条路子，一条是肉感的，一条是武侠而神怪的。《啼笑因缘》，完全和这两种不同。又除了新文艺外，那些长篇运用的对话，并不是纯粹白话。而《啼笑因缘》是以国语姿态出现的，这也不同。”〔6〕而情调仍是通俗文学，为市民读者接受且能耳目一新的。于是《啼笑因缘》创了畅销书的记录，作者生前就印行了二十多版，达十几万册；并改编成六集的电影；续作也迭出，有《续啼笑因缘》、《新啼笑因缘》、《啼笑因缘三集》、《反啼笑因缘》等，以至迫使作者违背初衷续写了十回，这十回破坏了原书结构，是向畅销市场的让步。
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小说写平民少爷樊家树与天桥唱大鼓书的少女沈凤喜的爱情悲剧。除了主要的情节线索，摩登女郎何丽娜、侠女关秀姑的插入，使故事平添了都市的富丽场景和乡间的传奇色彩。刘将军强夺沈凤喜，及沈凤喜禁不住诱迫背叛樊家树的描写，是最重要的一笔。一般的“谴责”被远远伸入女主人公心灵深处的描写所代替。对沈凤喜柔弱虚荣性格、天真薄弱意志的刻画，反反复复的心理叙述，胀破了旧章回小说的容量，提出张恨水小说里中国的现代都市生活与传统道德心理相互冲突的主题。唯其表现的现代都市属于北方封建残余力量较强的地区，这种冲突的“中国特色”尤觉鲜明。对官、商两类加在平民身上的都市邪恶势力的表达，作者总是偏于官的方面，如军阀势力对于沈凤喜，作者的同情心当然是在弱女子的一面。而沈凤喜受到樊家树的喜爱，能胜过充满“洋化”气味的何丽娜，以及何丽娜一旦抛弃繁华尘世、归隐学佛后，反倒有了与樊家树结合的可能，这都蕴涵了作者对传统文化在现代失落的一种惋惜、回顾的复杂心情。沈凤喜的陷身，与城市环境对她的戕害有关，她的出身、职业、教养造成她的可悲的性格，这又是市井文化的阴暗面。作者能看到这一点，便也保持了对传统的清醒态度。
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《啼笑因缘》在社会言情外，又渗进了“武侠”因素。虽然起初是应南方报纸编辑的要求而加写关寿峰、关秀姑父女的，但这不是一个无意的试验。张恨水以一个南方文人久居京华古都，他通俗文学的那种北方气质被南方文化接受并加调理后所形成的特色，也是他的魅力之一。所以他的文字也像“言情”掺和了“侠义”，细腻中挟带了豪爽。他所操的文学形式，质和体都属于章回，但慢慢越来越不像原先的章回：结构不再是一段一段的，而且按照原意有一个全开放的不交代主人公结局的非鸳蝴式结尾；人物心理描写复杂了；风俗描写、风景描写、环境描写，以书中的天桥景致为代表，可直逼西方小说的笔法，但全书细细叙事的传统声口和文化气味仍是浓厚的。
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抗战时期的张恨水，对章回体小说的改良和完善又有新的进展。这是以《丹凤街》、《八十一梦》为代表的写实精神高扬的作品，表现出张恨水更进一步的雅俗结合（两部小说都只有拟白话的简短章名）。《丹凤街》又名《负贩列传》，是专门为下层的肩挑小贩们立传的。写以菜贩子童老五为首的一群民间义士，如何救助被卖给赵次长做姨太太跌入火坑的秀姐，他们虽然失败了，但那一点正义的嫉恶如仇和重许诺、轻生死的品质和传统的美德，却留了下来。言情的成分大大压缩，不是武侠题材，却用民间的“侠义”思想贯穿。此书1940年开始陆续发表，在抗战环境下，把这类经过过滤的“侠义”精神提高了加以表现，显然有积极的现实意义。这是张恨水爱国主义分外高涨的时期，他把章回体贴近现实，反映现实的作用也发挥得淋漓尽致。《八十一梦》是一部社会讽刺想象小说，1943年成书，实际共写了十四个梦，将国难期间大后方的种种丑陋现象做了奇特的观照。它有“谴责小说”的意味，想象的依据不出神话传说、历史典故、古代文学的范围（个别的外国人物也有出现），“寓言十九，托之于梦”也是古小说中已有的写法，但它有暴露也有反省，对当政的腐败和丑陋民族性的批判都不留情面。比起后来《虎贲万岁》的纯纪实和《五子登科》的纯谴责作品，它的梦幻结构每一个单元似乎又回到旧小说的路上，都是独立的，但梦幻的意念有内在的思路、理路，它又是现代的。我们甚至觉得现代主义的一些荒诞表现方法，在这位章回小说家的笔下也出现了。这样，张恨水完成了他实现章回小说体制现代化的文学使命。
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稍后跃出，但在北方社会言情小说家中可与张恨水相抗衡的是天津的刘云若（1903—1950年）。在总体上，刘云若的成就自然次于张恨水，但有人认为“他的造诣之深，远在张恨水之上”〔7〕。这应该是指通俗小说艺术所达到的现代性的程度。刘云若一生在天津度过，以表现北方市民社会为己任。早年编辑过画报和报纸副刊。自1930年发表第一部长篇《春风回梦记》，受到市民读者欢迎而成为职业通俗小说家。
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他的另一部40年代出版的《红杏出墙记》被人评价为“这一类小说中最出色的作品”〔8〕。这个长篇以言情为主，写外出的铁路职员林白萍深夜回家，故意要让妻子黎芷华吃惊而潜入，却意外发现妻子和自己的好友边仲膺同床共寝。事发后，林白萍远离，黎芷华追寻丈夫，引出女友房淑敏、房淑敏之兄房式欧、丑女龙珍、名妓柳如眉、官宦小姐余丽莲等一系列人物。这些男女之间发生错综的恋情，集巧合、误会、忏悔之大成，互相勾连在一个大情网之中无法自拔。而每一发生矛盾时，几方又都采取情场相让的行动，越是相让越是纠缠，成为死结。最后以龙珍误毒杀房淑敏，边仲膺打仗负伤而死，林白萍跳水自杀，黎芷华坠楼殉身，形成大悲剧的结尾。《红杏出墙记》情节之曲折，戏剧性之强，在通俗爱情小说里罕有先例。有的时候会感到它太是为曲折而曲折了。它在人物性格的搭配和映衬上，也极富匠心，似乎是吸取了中国戏剧的特点，有“生”、“旦”、“丑”各类角色。以上都显示了通俗性。而在对“人性”的表现上，作者也是超乎以往任何一部通俗小说（包括张恨水的），充分开掘人的情感心理层面，尤其是解剖男女主人公的两性心理：精神之爱与生理欲望的矛盾，清醒的理智与无可救药的沉沦的冲突，恩爱、悔恨和善恶生死交战，都极富探索性。文字也按照情感起伏喷发热情。可以说，并不让于新文学的爱情作品。
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在40年代，刘云若的创作颇丰。著名的如《小扬州志》、《旧巷斜阳》、《粉墨筝琶》等，其中表现天津沦陷时期的世态人情，有正义感，写地痞混混儿如何走向汉奸道路，了了分明。回目越写越大，不再刻板地按回目形式分割高潮，而是按情节发展的需要来设置回目。但基本没能超越《红杏出墙记》的模式。如果说张恨水的特点是不断求新，每有新作必出新招，终生探索不止，那么，刘云若起点甚高，却比较定型。他在47岁创作的旺盛期突然逝世，殊为可惜。
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这时期南派的言情小说、社会小说进入低谷，李涵秋、毕倚虹已经逝世，李定夷、叶小凤、严独鹤等相继停笔，包天笑是创作生命最长的多面手通俗作家，这时也少佳作。滑稽社会小说家徐卓呆的《甚为佳妙》、程瞻庐的《唐祝文周四杰传》，社会历史小说家张恂子、张恂九父子的《红羊豪侠传》、《神秘的上海》都是有一定影响的作品，但究竟难挑南派的大梁。张恨水和刘云若的崛起，标志着北派社会言情小说的高峰，是30年代通俗文学取得现代性的主要样本。北派社会言情体同南派的区别是：北派作家并不直接承续晚清小说，较少负担，所以容易同“五四”文学沟通。北方的现代经济转型没有东南沿海一带快，文学中的道德关注沉稳而不浮躁，世俗化、生活化比南方反显得深入，而南方通俗文学的“文人化”趣味浓重。北派的小说介入社会力避锋芒，表现出游刃有余的市民精神。对于妇女解放、男女婚恋、城市日常生活的现代演变，取改良的开明姿态。凡大大游离了普通市民价值观念的“西化”言行，则用传统道德为武器加以针砭。张恨水、刘云若衡量情谊的尺度正是如此。与刘呐鸥、穆时英等新海派的都市男女社交观念相比，就显出通俗文学渐进的现代性是怎样地同传统难分难舍了。
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三 武侠想象世界的多方拓展
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南派社会言情小说虽衰落，但武侠小说在30年代并不示弱，平江不肖生的《江湖奇侠传》影响深远，顾明道、姚民哀各有各的路数；而北派经过赵焕亭的过渡，出现了还珠楼主，南北辉映，成熟的武侠小说大家和长篇巨作带动了整个“武侠热”。在通俗文学的诸多品种中，言情小说最接近现实，与当时新文学的现实主义潮流容易汇合，小说的描写和结构技术的现代化也比较易学。武侠小说比较远离现实，它一方面对中国主流政治社会外的亚社会，即民间社会、江湖社会的武术技击世界加以表现，另一方面醉心于创造一个超现实的剑仙神魔世界，而侠义精神始终在传统文化的范畴内运行，这就给武侠小说的新旧过渡带来更慢半拍，但并非不辉煌的奇特景象。
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《江湖奇侠传》连载不久继之而出的，是顾明道（1897—1944年）自1929到1940年写毕的《荒江女侠》，堪称一部大作品。顾明道从小残疾，是位奇人。他最初写的是言情小说，早期的《啼鹃录》1922年出版，内收18个短篇，多为婚恋哀情题材。1929年后陆续发表长篇悲情小说《美人碧血记》、《红蚕织恨记》、《哀鹣记》，或取材现实，或取材历史，其中已经有侠客存身。正因为顾明道是由言情写到武侠的，这就给《荒江女侠》带来侠情两相结合的特点，开了言情武侠小说之端。
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