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中国现代文学三十年（修订本）
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第十六章 新诗（二）
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中国现代新诗在第一个十年里，开创了新诗的传统，在艺术形式上进行了多方面的探讨，形成了各种流派；在其后期出现的蒋光慈为代表的无产阶级诗歌与以李金发为代表的象征诗派，显示了诗的“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”两种不同发展趋向。30年代的新诗，即在此基础上继续发展，出现了以殷夫为前驱、蒲风为代表的中国诗歌会诗人群，和以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派，以戴望舒为代表的现代派诗人群两大派别相互竞争的局面。
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一 中国诗歌会诗人群的创作
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本时期中国诗歌会的创作直接承续了上一时期蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统（蒋光慈本人在本时期还有《乡情集》、《哭诉》等创作），又是本时期所产生的无产阶级革命文学的一个部分。中国诗歌会成立于1932年9月，它本身就是“左联”领导下的一个群众性诗歌团体。作为其前驱诗人的殷夫（1909—1931年），以自己的生命献给了革命与诗歌，正是显示着中国诗歌会诗人创作的一个基本特点：与中国共产党领导的革命斗争有着直接的、自觉的血肉联系。中国新诗尽管从早期白话诗开始，就有强烈的时代性与现实性，但与革命政党、政治的这种思想与组织领导上的密切的联系，则是由此为启端的，其影响自是十分深远。
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中国诗歌会除了在上海建立总会外，还在北平、广州以及日本东京等地设有分会。上海总会有机关刊物《新诗歌》旬刊（后改为半月刊、月刊），各分会也有自己的刊物或副刊。中国诗歌会的发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等人。他们在《中国诗歌会缘起》中说：“在次殖民地的中国，一切都沐浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般的人闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。……把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”这表明，中国诗歌会诗人一开始即自觉与同一时期后期新月派、现代派诗人相对立，要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风狂雨”，而不是趋向诗人的内心世界；要求诗歌缩短（而不是拉大）与“大众”的距离。据此，他们提出了如下创作口号：“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众中的一个”〔1〕。这里所显示的诗歌观包含了两个方面的要求，一是要求诗人站在“（无产）阶级的意识形态”（即“新世纪的意识”）的立场上去把握与反映现实，也即实现“诗的意识形态化”；其二是要求“诗与诗人的大众化”。这一时期的中国诗歌会的创作由此而产生了以下特点：
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（一）及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用，以诗歌“催促和鼓励全国给敌人蹂躏、践踏、剥削得遍体鳞伤的大众，为着正在危亡线上的民族和国家，作英勇的搏斗”〔2〕。殷夫的《1929年的5月1日》是诗歌正面反映工人阶级自觉斗争的最初尝试。反映农村的苦难与觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题。蒲风（1911—1943年）是这方面的代表诗人。他创作极为丰富，先后出版了十多册诗集。他的代表作《茫茫夜》以母子对话的形式正面揭示了农村苦难的根源，诗中塑造了一个为人民解放而斗争的战士形象。长篇叙事诗《六月流火》通过农民反对建筑公路的斗争，反映了国民党对苏区的围剿与共产党领导的农村革命的深入。蒲风的诗以题材的尖锐性、重要性、及时性取胜，善于渲染革命情绪，铺写大规模的群众斗争场面，气魄雄壮，情调高昂，采用自由诗的形式，常取得直接的鼓动效果。另一位中国诗歌会的代表诗人杨骚的《乡曲》真切地反映了30年代农村的破产与骚动，借以表达“人民必然走向革命”的意识形态命题。在反抗日本帝国主义侵略斗争成为时代中心以后，中国诗歌会又及时提出了“国防诗歌”的口号，创作了大量的鼓动抗日爱国热情的诗歌。蒲风的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，柳倩《震撼大地的一月间》，穆木天的《在喀林巴岭上》，温流的《青纱帐》，焕平的《一二八周年祭曲》等，就是其中的力作。中国诗歌会诗人的上述努力，扩大了诗歌的表现领域，并表现了强烈的理想主义与英雄主义色彩，别具一种刚健、粗犷、壮阔的力的美，以及历史沸腾时期的昂扬的激情，即使在经过历史的冲刷后，人们重读这些作品，“仍觉得心怦怦然，惊叹他在写作时的气魄与情感”〔3〕。这样的美学风格是传统文人诗歌里所缺乏的；鲁迅高度评价说它是“对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”〔4〕这对于中国新诗美学及风格无疑是一个新的开拓与发展。但中国诗歌会诗人的创作也存在明显的不足：把诗歌作用归结为直接的宣传与鼓动，容易忽视诗歌本身的艺术特质，成为“意识形态的传声筒”；他们的产生于阶级斗争与民族斗争急风暴雨中的时代战歌，大都是急就之章，艺术上比较粗糙；把反映现实生活重大题材推于极端，完全否定与抹杀了非重大题材的作品，也导致了诗歌的单一化。中国诗歌会的创作，开始扩大了新诗的表现领域，以后由于思想、艺术观念的片面、绝对，却导致了另一种形式的狭隘化：我们所面临的正是这样复杂的文学现象。
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（二）中国诗歌会强调“诗的意识形态化”，这自然大大加强了诗的理性化色彩与主观性；但作为诗歌的“主体”的，却并非诗人自己，而是奉行战斗集体主义的群体（革命队伍及其领导者革命政党）。因此必定要强调“自我”在“集体”、“小我”在“大我”中的融合。殷夫的诗歌发展道路是一个典型。收在殷夫《孩儿塔》诗集中的早期诗歌大都沉溺于爱情与自然的咏歌中：“我的爱是一朵玫瑰，五月的蓓蕾开放于自然的胸怀”（《呵，我爱的》）。那“河中最先的野花”就是浸透了殷夫个性的艺术形象：“远星的微光死灭，/勇敢的灵魂孤单，/她忍受着冷风的吹刮，/坚定的心把重责负担，/问何时死漠重苏？”（《祝——》）。既勇敢、坚定地呼唤“死漠重苏”的春天到来，又难以排遣内心的孤寂，这时候殷夫的自我于人民革命的时代主潮是既向往而又隔离的。而当殷夫与他出身的阶级“告别”（《别了，我的哥哥》），投身于革命洪流，“自己也成为大众的一个”时，他就感到了“个人”融合在无产阶级“集体”中的喜悦与幸福。这在他的代表作《1929年5月1日》里有着十分真切动人的描写——
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我突入人群，高呼
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“我们……我们……我们”
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呵，响应，响应，
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满街上是我们的呼声！
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我融入一个声音的洪流，
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我们是伟大的一个心灵。
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满街都是工人，同志，我们
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满街都是粗暴的呼声。
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一个巡捕拿住我的衣领，但我还狂叫，狂叫，狂叫，我已不是我，
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我的心合着大群燃烧！诗中的“我”所代表的已经不是孤立的渺小的个人，而是想象中的整个无产阶级——一个自觉意识到自己历史使命的阶级，而且是自认为惟一能够掌握未来与人类命运的阶级。诗人的一首诗，题目就叫《我们》：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！”“/我们是谁？/我们是十二万五千万的工人农民！”殷夫这里所表现的是一部分知识分子的心灵历程：他们摆脱了知识个体的孤独、寂寞与彷徨，在革命集体中找到了自己的归宿，感到了生命的充实、喜悦与自豪：这也是典型的时代情绪。从郭沫若的《女神》大胆宣称“我……崇拜我”（《我是个偶像的崇拜者》），到殷夫自豪宣布“我们是十二万五千万工人农民”（《我们》），表现了时代精神中心的转移，诗歌主调的转移。但这却预伏着危险：“我已不是我”，可能导致“群体”中“我”的感情与个性的消失，诗歌创作中诗人主观世界的消失与对艺术个性的忽略。
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（三）这一时期中国诗歌会诗人的创作，在艺术表现上，大都采取直接描摹现实的方式，殷夫的《1929年5月1日》就详尽地再现了1929年五一游行的全过程。这就导致了抒情性因素减弱与叙事性因素加强的趋势，诗人们似乎觉得非如此难以表现人民斗争丰富而壮阔的生活内容。叙事诗也在同一背景下得到了重视与发展，产生了蒲风《六月流火》、田间《中国农村的故事》、杨骚《乡曲》、王亚平《十二月的风》、穆木天《守堤者》等叙事诗代表作。即使是感情的抒发，也大都采取直抒胸臆的方式：“哦，哦哦，热血的中华男女健儿！来吧，我们不能没有坚强的勇气；我们站立着，我们被铁链贯通着，我们都来吧，我们来永远看守海洋”（《钢铁的海岸线》），这类面对读者的大声呐喊，与对诗歌鼓动功能的强调直接有关，也是适应那个慷慨悲歌的时代要求的。
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在诗歌形式上，中国诗歌会诗人提出了“歌谣化”的主张，强调“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”〔5〕。他们还专门出版“歌谣专号”、“创作专号”，希望“借着普遍的歌谣、时调诸类形态，接受他们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌”〔6〕。他们的目的是明确的：要使诗歌成为“群体的听觉艺术”，以便普及到识字不多（甚至不识字）的工农大众中去，它是这一时期“左联”所领导的“文艺大众化”运动的一个组成部分。为了促进诗歌的大众化，中国诗歌会的诗人还做了创造诗歌新形式的各种试验。如创作“大众合唱诗”（蒲风《六月流火》中穿插了合唱诗《土地赞歌》）、“诗剧”（柳倩：《阻运》），提倡新诗朗诵运动，吸收方言土语入诗，等等。尽管未尽人意，但却表明，中国诗歌会的诗人并非仅仅关心诗的内容的革新、新意识的灌输，他们对诗的形式上的变革也同样采取了激进的态度。在历史的承接上，他们在拒斥文人传统的同时，却热心于向民间歌谣吸取资源：不仅是歌谣体的形式，更包括关注现实与民间疾苦，表达平民百姓的呼声，朴素、刚健的诗风等精神传统。
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30年代在中国诗歌会之外，始终关注现实的诗人，还有臧克家（生于1905年）。臧克家的诗歌创作，在形式上受到新月派的很大影响；尽管他并不直接表现工农革命斗争，但对下层人民却表示了极大的同情，在坚持现实主义精神这一点上，他与中国诗歌会的诗人确有相通之处。1933年，臧克家第一本诗集《烙印》（闻一多作序）出版，立刻引起文坛注目，茅盾甚至断言：“在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了。”〔7〕人们首先注意到并引起争论的，是臧克家在他的诗中为苦闷、彷徨中的中国青年提供了与新月派、现代派诗人以及中国诗歌会诗人都不同的另一种人生态度，这就是诗人自称的“坚忍主义”：严肃地正对现实生活中的险恶苦难，“从棘针尖上去认识人生”；带着倔强的精神，沉着而有锋棱地去迎接磨难：它是“你的对手，运尽气力去与它苦斗”，“苦死了也不抱怨”。这种“坚忍主义”显示了臧克家在精神上与中国农民的深刻联系；由此形成了“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”的清醒现实主义精神，“没有一首不具有极顶真的生活的意义”〔8〕。当新月派、现代派诗人唱着“对于天的怀乡病”时，臧克家始终眼光向下，注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。他写《难民》、《炭鬼》、《当炉女》、《神女》、《贩鱼郎》、《洋车夫》、《歇午工》，写他们生活的不幸，精神上的苦恼——那“老马”：“背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下”；那“洋车夫”：“雨从他鼻尖上大起来了”，“夜深了，还等什么呢？”；那战乱中恐怖的村民：“强撑住万斤的眼皮，把心和耳朵连起，机警地听狗的动静”（《村夜》）。也写他们内在的力量，把未来的希望寄托在“炭鬼”们的身上：“别看他们现在比猪还蠢，/有那一天，心上迸出个突然的勇敢，/捣碎这黑暗的囚牢，/头顶落下一个光天。”臧克家甚至在写诗态度上也是农民式的：认真而执著地提倡“苦吟”，老老实实、苦心孤诣地去捕捉每一个形象，寻找、锤炼每一个字句，顽强地追求着“深刻到家，深刻到浅易的程度”的艺术境界。如“日头坠在鸟巢里，/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”，“铁门的响声截断了最后一人的脚步，/这时，黄昏爬过了古镇的围墙”（《难民》）；“暗夜的长翼底下，伏着一个光亮的晨曦”（《不久有那么一天》），都是“以暗示代替说明”〔9〕，把感情、倾向性凝聚、隐藏在诗的形象里，经得起读者咀嚼与回味，并且讲究诗的形式的凝练、整齐，讲究诗的节奏、韵律：在臧克家这里，是可以更清楚地看到中国传统诗歌（特别是“苦吟”派）的影响的。继《烙印》之后，臧克家又出版了《罪恶的黑手》，其中长诗《罪恶的黑手》写帝国主义在中国修筑教堂，揭露其“文化侵略”的实质，同时对工人阶级的反抗寄予希望，其向主流意识形态靠拢的趋向已十分明显。作者自称“在外形上想脱开过分的拘谨，渐渐向博大雄健处走”〔10〕，但艺术个性反不鲜明，影响也远不及《烙印》。
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二 后期新月派的创作
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