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二 后期新月派的创作
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后期新月派是前期新月派的继续与发展。它以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1931年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。他们大部分是徐志摩的学生或晚辈，后期新月派可以说是以徐志摩为主要旗帜的。
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早在1926年6月10日《晨报》“诗镌”停刊，徐志摩在宣告“放假”时，即已承认“发现了我们所标榜的‘格律’可怕的流弊”及“危险”：“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”；徐志摩由此得出结论：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”〔11〕——这里，仍然采用了“内容”与“形式”的二分法，其重心的转移是明显的。这同时就意味着对闻一多所坚持的（可以上溯到学衡派以至梁启超）“格律是艺术的必须的条件”的立场的一种松动。因此，1931年9月陈梦家编选《新月诗选》（入选前后期新月派主要诗人代表作18家80首），在“序言”（一般视为后期新月派的诗歌宣言书）里，就做了理论上的调整：在宣称“主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”的同时，又申明：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。后期新月派年轻诗人的创作中，也出现了向自由诗发展的趋向。当时就有人揭示了这一现象：新月派“前期诗人的作品，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上字句整齐的路；后期诗人作品则大半是初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路”〔12〕。另一方面，陈梦家在“序言”里，又反复强调要“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”，我们“只为着诗才写诗”，只“因为有着不克忍受的激动，灵感的跳跃挑拨我们的心，原不计较这诗所给与人的究竟是什么”——“不做夸大的梦”云云，自然是针对中国诗歌会的左翼诗人的，后期新月派坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。在这一基本点上，前、后期新月派是一致的。问题在于前、后期新月派诗人“自己”，他们的“诗感”发生了变化：如果把徐志摩本人前期《志摩的诗》与后期的《猛虎集》、《云游集》相比较，可以明显看出他从单纯的信仰“流入怀疑的颓废”〔13〕。其实，在1927年9月出版的《翡冷翠的一夜》序里，徐志摩已经谈到了“都市的生活”压死了他的“诗的本能”，他现在写诗只是一种“性灵”的“挣扎”。他因此用“向瘦小里耗”来概括他后期对自我生命的体悟，这也是他后期的诗的基本“诗感”〔14〕。他哀叹着“群山的苍老”（《渺小》），惊叫着“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一条甬道”（《生活》），低吟着“我不知道风是在那一个方向吹——我是在梦中，在梦的轻波里低回”（《我不知道风是在那一个方向吹》）。另一位后期新月派的代表诗人陈梦家在他的成名作《一朵野花》里写道：“一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯风的温柔，听惯风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉”。字里行间流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪，这正是后期新月派的典型诗感与诗绪。而这恰恰是“时代”造成的——尽管后期新月派诗人在理论上并不承认诗与时代的联系。正像卞之琳说的那样，“大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是根植于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有功夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路”〔15〕。这很好地说明了：这一时期中国诗歌会诗人与后期新月派、现代派诗人相互对立的诗歌观与相应的诗艺追求，其实是产生于同一现实背景：大革命失败以后，社会现实的黑暗与知识分子精神的幻灭。如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用自己的诗歌服务于革命的需要；后期新月派、现代派诗人则“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来”，回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中，并且失之于彼，收之于此，在这两方面都达到了一种新的深入〔16〕。
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正是回到内心世界，后期新月派特别强调抒情诗的创造，而有别于同时期中国诗歌会诗人对外部世界的叙事的偏重。徐志摩这一时期写出了他的抒情名篇《再别康桥》，写“别愁”这类普通人的寻常情绪，却写得那样超脱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”，这“柔丽清爽的诗句”，“澄清”的感情，能给人以“舒快的感悟”〔17〕。但这里表现的诗情仍是前一时期的余绪；后期新月派诗人如陈梦家所说，抒情的重心是在揭示（表现）“灵魂的战栗”。于是，在后期新月派的诗歌里，引人注目地出现了大都市的病态，现代人的精神异化。这是陈梦家的《都市的颂歌》：“你睁开/眼睛，看见纵不是青天，也是烟灰/积成厚绒，铺开一张博大的幕，/不许透进一丝一毫真诚的光波，/关住了这一座大都市的魔鬼。”于是又有了都市里被窒息的年轻生命的《自己的歌》：“我挝碎了我的心胸掏出一串歌——/血红的酒里渗着深毒的花朵”，“生命原是点燃了不永明的火，/还要套上那铜钱的枷，肉的迷阵”，“在世界的谜里做了上帝的玩偶，/最痛恨自己知道是一条刍狗”；而孙大雨的《自己的写照》也被认为是“用整个纽约城的风光形态来托出一个现代人的错综的意识”。〔18〕可以说是为中国新诗后来的现代化倾向，做了最早的预言”。这里已经说到了后期新月派在诗的题材、诗感上与现代派的趋近。而在诗的艺术表现，诗的抒情方式上的这种趋近，更是越来越明显的。通过暗示和象征构成隐晦的艺术境界，这是许多诗人都在追求的。徐志摩《两个月亮》中一个“老爱向瘦小里耗”，最后消失在满天星点里；另一轮“完美的明月”，尽管“永不残缺”，却难以把握，一闭眼，就“婷婷地升上了天”：这正是徐志摩内心矛盾的某种暗示，其意义是要在读者的联想与体味中完成的。
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后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗的形式试验，其中影响最为深远的是“十四行诗体”的转借与创造。十四行诗体在16世纪中叶从意大利传入英、法等国以后，就逐渐在世界很多国家流行，成为跨越众多国度与语种的诗体。早在20年代闻一多即已在《诗的音节的研究》与《律诗底研究》里推崇十四行诗，将其译名为“商籁体”。在此前后，则有郑伯奇《赠台湾的朋友》（1920年8月）、孙大雨《爱》（1926年4月）、闻一多《你指着太阳起誓》（1927年12月）等尝试之作。到了本时期就有了更为自觉的试验。先是闻一多在《新月》上发表与陈梦家《谈商籁体》的通信，接着1931年《诗刊》创刊号上集中发表了孙大雨、饶孟侃、李惟建6首十四行诗，以后又连续发表了徐志摩、梁宗岱的讨论文章及陈梦家、卞之琳、林徽因、方玮德的试验作品。正是在后期新月派诗人带动下，《现代》、《文学》、《文艺杂志》、《申报·自由谈》、《晨报·文艺周刊》、《人间世》等报刊纷纷发表十四行诗，形成形式试验的热潮。针对有人提出的“用中文写十四行”是否“写得像”的疑问，徐志摩认为，转借十四行诗，正是“我们钩寻中国语言的柔韧性，乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路”〔19〕。在此之前，闻一多已经注意到中国传统的律诗与西方十四行诗的相似，后者内部结构中也存在着“起，承，转，合”的关系，“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形”〔20〕。也就是说，后期新月派诗人正是在十四行诗体里发现（找到）了中、西诗歌诗体形式的某种“契合点”，从而为新诗的形式创造提供了新的经验。新月派诗人曾试图引入多种西方诗体，如三叠令、四环调、巴俚曲、栾兜儿等，但都未立住脚；转借十四行诗的试验，却产生了一批成果，如孙大雨的《决绝》、饶孟侃的《弃儿》、卞之琳的《一个和尚》、朱湘的《十四行英体》之十二、陈梦家的《太湖之夜》、罗念生的《自然》、李惟建的《祈祷》等，这些作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开辟了道路。
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三 戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作
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30年代的现代派是由后期新月派与20年代末的象征诗派演变而成的。被称为现代诗派“诗坛的首领”的戴望舒（1905—1950年）1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋向，直到1929年创作《我的记忆》，才“完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作”〔21〕，《我的记忆》这首诗就成为现代诗派的起点。1932年5月《现代》杂志创刊（1935年5月终刊），成了刊载现代派诗歌并使之独立与成熟的重要园地，“现代派诗”也因《现代》杂志而得名。以后，戴望舒主持的《现代诗风》（1935年10月出版，仅一期），戴望舒、卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》月刊（1936年10月—1937年7月）先后出版，进一步扩大了现代派诗的影响，约在1936、1937年间达到了创作的极盛期。当时标榜“纯艺术”的新诗刊物之多，是一个触目的现象。正如孙望在其所编的《战前中国新诗选》初版后记里所说，“上海的《新诗》和《诗屋》，广东的《诗叶》和《诗之页》，苏州的《诗志》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等等，相继刊行，……那真如雨后春笋一样地蓬勃，一样地有生气”。其代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等。
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《现代》主编施蛰存在《现代》4卷1期上发表的《又关于本刊中的诗》几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”——这里所强调的，一是要写纯然的“诗”，这就表明了新诗谱系上与早期象征诗派的“纯诗——贵族化的诗”传统的承接；二是写“现代”的诗：正是这两个侧面构成了30年代的现代派诗的主要特征。
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关于诗的现代性的追求，按施蛰存的分析，又分为对“现代生活”的“现代（感受与）情绪”及“现代词藻（语言）”所决定的“现代诗形”两个方面。关于“现代生活”施蛰存也有明确的界说：“这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着1azz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场——甚至连自然景物也与前代的不同了。”〔22〕和同在《现代》杂志上登场的新感觉派小说一样，现代派诗也为中国新诗坛提供了“现代都市风景线”：“散乱在天蓝，朱、黑，惨绿，媚黄，衣饰幻成的几何形体，/若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上”，“飘动地有大飞船感觉的夜舞会哪”（郁琪：《夜的舞会》），“在夕暮的残照里，/从烟囱林中升上来的大朵的桃色的云”（施蛰存：《桃色的云》）。而且这样走来了现代都市青年：“我来了，二十岁人，青年，年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上，我来了哪，挟着网球拍子，哼着歌：G调小步舞；F调罗曼司。我来了，穿着雪白的衬衣，印地安弦的网影子，在胸上”（徐迟：《二十岁人》）。但诗人们很快就发现了自我与这现代都市的不和谐。就连刚刚唱过“衔在土耳其的烟味上，是年轻人轻松松的幻梦”（《年轻人的咖啡座》）的徐迟也唱出了“春烂了时，野花想起了广阔的田野”（《春烂了时》）的乡愁。因此，30年代的现代派诗人典型的“现代情绪（诗情）”是“都市怀乡病”。这些中国的现代诗人原本从农村（或小城镇）中来到大都市，寻求理想的梦，但他们并未被都市所接受，成为了都市中的流浪汉；作为生存于都市与乡土、传统与现代夹缝中的边缘人，他们既感受着古老的农业文明向工业文明转型期的历史阵痛，又体验着波特莱尔笔下的都市文明的沉沦与绝望，以及魏尔伦诗行中的颓废的世纪末情绪，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界。但他们又无力像波特莱尔（或者如中国的鲁迅）那样严酷地、激烈地自我拷问与分裂，他们中的大多数也无法进入形而上层面的思考，于是就转向微茫的“乡愁”（既是对自己出生的田园、传统文化的皈依，也是对精神家园的追慕），对“现代都市青春病”的体味与自恋：“回来啊，来一抚我伤痕，/用盈盈的微笑或轻轻的一吻”（戴望舒：《回了心吧》），从而形成了一种“感伤”的情调与思绪。最典型地表现了这种诗情的，自然是被视为现代派诗人代表的戴望舒。在他的诗里，出现了“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”的“寻梦者”，当“梦开出花来”时，他已经“鬓发斑斑”、“眼睛朦胧”：这追求的执著与精神耗尽的苍老，是具有更大的概括性的（《寻梦者》）。诗人自称“夜行人”，“走在黑夜里，戴着黑色的毡帽。迈着夜一样的步子”（《夜行者》）；他在“寻找什么”、在“单恋着”，但只会说“不是你”，并且“不知道”是恋着谁（《单恋者》）；这找不到目标与归宿的永远的行走，交织着绝望与对绝望的抗争。于是诗人自化为“乐园鸟”：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”，并且问道：“假设你是从乐园里来的/可以对我们说吗，/华羽的乐园鸟，/自从亚当、夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》）：明知是“永恒的苦役”，也要“没有休止”地追求；既清醒于“天上的花园”已经“荒芜”，仍然念念不忘：这都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃、却又无力追回的挣扎的无奈与哀伤。这诗情是现代的，也是中国的。
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施蛰存对他所说的“现代词藻”与“现代诗形”，曾做过这样的解释：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。”正像施蛰存所说，30年代现代派诗创作中，“文言语词入诗”是一个相当引人注目的语言现象；可以随便举些例：“于是遂有了家乡小园的神往”（戴望舒：《小病》），“如不胜你低抑之脚步”（何其芳：《脚步》），“乃自慰于一壁灯光之温柔”（李广田：《灯下》），等等。这都使人联想起当年李金发的语言试验，但也如施蛰存所说，文言词语已逐渐融入现代诗的语言中，这自然是影响深远的。值得注意的是，戴望舒在发表于《现代》上的《望舒诗论》里对“诗的音乐性”的观念提出了挑战：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。”这样，现代诗派在30年代重又举起了“诗的散文化”的旗帜。强调打破诗的格律，这似乎是对提倡“作诗如作文”的早期白话诗的一个回应，但却有着不同的意义：如果早期白话诗是主张诗的思维与形式的彻底散文化，从而达到“非诗化”，并追求明白、易懂，实现诗的“平民化”；而现代诗派却仍然坚持“纯诗”的观念，强调“（现代）诗是诗”，因此，仍然重视诗的思维，诗的情绪，并在此基础上建立其“诗的韵律”，仍然追求诗的朦胧美，走的还是“诗的贵族化”那一路。也许我们正可以从这一角度去理解废名对现代新诗的评价：它们的内容是诗的，形式则是散文的〔23〕。
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卞之琳对戴望舒的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括：“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”〔24〕。试以他的代表作《我的记忆》为例。尽管所要表达的是对残忍、虚伪的生活永远摆脱不掉的“记忆”，根底上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦的歌唱；但在转化为诗的艺术时，却将残酷的主观“记忆”外化为一个人格化了的存在于我之外，却又为我而存在的客体，它的“形象”是“忠实得甚于我的最好的友人”。服从于这样的诗的构思，全诗纯用日常生活中的口语，选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静，不动声色，确实是一种“有节制的潇洒”。不妨再来品赏戴望舒的这首《印象》：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧”——倾听自然的深幽的搏动吗？“是航到烟水去的/小小的渔船吧”——还是眺望宇宙的空远？“如果是青色的真珠，/它已堕到古井的暗水里”——或者凝视生命向“古”老灰“暗”的过去沉“落”？既是听觉意象、视觉意象的叠加，又是具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合。“林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑”——是“人”感觉中的“自然”（“颓唐的残阳”），是追随“自然”的“人”（“跟着”残阳敛去的“微笑”）：所有的意象最后定格在“人”的意象上。这“意”与“象”的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是30年代现代派诗歌的主要追求与特征。
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人们由此发现的是30年代现代派诗歌与中国传统诗歌主流的深刻联系。这里，无论是对主客体交融的“意象”的注重、意象原型的选用（“深谷”、“铃声”、“烟水”、“渔船”、“真珠”、“古井”、“残阳”等等），以及意象叠加的诗的组合方式，还是“人”与“自然”的和谐与交融的追求，贯注于（人与自然）意象中的感伤情调，都显示出对传统的回归，这也正是30年代的典型的现代“诗情”。杜衡在《〈望舒草〉序》里就明确谈到了以“真挚的感情作骨子”，“铺张而不虚伪，华美而有法度”，把“象征派的形式与古典派的内容”统一起来的企望。所谓“古典的内容”，即是针对早期象征派对异域情调的炫弄，要求真实地表现中国深厚的历史文化背景，真切地传达处于传统的重负与现实的动荡夹击中的中国读书人的心境、情绪，从中取得真实的诗情。作为现代中国的读者，特别是知识分子读着戴望舒的诗句，如“你的梦开出花来了，/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”（《寻梦者》），是不能不悄然动容的。因为它既传达了大时代里个人命运的忧伤，同时几乎概括了一个世纪中国民族奋斗者的心灵的历史。追求“华美而有法度”，更表现了现代派诗人把西方象征派诗歌的新美学与中国传统诗学结合的意图。卞之琳在《新月》4卷4期上曾发表一篇题为《魏尔伦与象征主义》的译文，他在“前言”中特意强调，西方象征派注重“亲切与暗示”，这也正是中国“旧诗词底长处”。像戴望舒的《我的记忆》那样的诗，将灵魂受伤的“记忆”外化为一个“忠实的友人”，这艺术表现上的亲切、温和、含蓄，既吸收了魏尔伦诗的特点，又与中国“哀而不伤”的诗歌传统相通。
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沿着戴望舒开辟的道路继续摸索，并形成了自己独特风格的，是《汉园集》诗人。《汉园集》是1936年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》与卞之琳的《数行集》。这是更加注重将东、西方诗学融合的新一代诗人。何其芳（1912—1977年）在追述写作《燕泥集》的艺术吸取时就说：“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”〔25〕因此，何其芳收在《预言》里的早期诗歌中的冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，是同时交汇着东西方诗歌的影响的。“成天梦着一些美丽的温柔的东西”的诗人，他的心理、情感，以至美学的选择，都偏向中国古典的“佳人芳草”。最抽象的情思在他的笔端都变成可观、可触、可闻、可嗅的声色而流芳溢彩。这是“欢乐”的颜色：“象白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴”；这是“欢乐”的声音：“象一声芦笛”，而且是“可握住的，如温情的手”，“可看见的，如亮着爱怜的眼光”（《欢乐》）。“南方的爱情”沉沉地睡着，“它醒来的扑翅声也催人入睡”；“北方的爱情”却是警醒着的，“而且有轻趫的残忍的脚步”（《爱情》）。“思念”如“一夜的虫声使我头白”（《砌虫》），而“梦想”也如少女，“裙带卷着满空的微风与轻云”，“樱唇吹起深邃的箫声”（《梦歌》）。这是真正“美丽”的诗，永远天真而自得其乐的诗人，“往往叫你感到，他之诉苦，只因为他太愉快了，需要换换口味”〔26〕。因此，诗人说，“我的忧郁”，也是“可爱的”（《欢乐》），“我将忘记快来的是冰与雪的冬天，永远不信你甜蜜的声音是欺骗”（《罗衫》）。
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《汉园集》三诗人中最引人注目的是卞之琳（1910—2000年），他这一时期的诗集除《数行集》外，还有《音尘集》、《鱼目集》等。卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来概括这一时期的自己，他确实“茫然”于时代风云，对艺术却高度敏感而热情，被人们称作最醉心于新诗技巧与形式试验的艺术家。他自己则说他写白话新体诗，是最着力于诗的“欧化”、“古化”或“化欧”、“化古”的〔27〕。为此，他作了极其广泛的汲取，他自己点名的即有西方的波德莱尔、艾略特、叶慈、里尔克、瓦雷里、魏尔伦，中国古代的李商隐、姜白石、温庭筠，足见其自觉程度〔28〕。验之于创作实践，卞之琳也许更多的是受到瓦雷里、艾略特等后期象征派的影响，他因此而成为三四十年代中国现代派诗歌之间的一座桥梁。他既受到了徐志摩为代表的后期新月派及戴望舒为代表的现代派诗人的深刻影响，同时也提供了一些新的东西。这主要有二。一是由“主情”向“主智”的转变。在新诗史上卞之琳是一位具有自觉哲学意识的诗人，人们说他的诗常“于平淡中出奇”，就是因为善于对日常生活现象进行哲学的穿透与开掘。如由小孩的扔石头，而思及“人”被自己不能把握的力量“好玩的捡起”，“向尘世一投”的命运（《投》）；由衣襟的“空”眼插入爱的小花，悟及世界上“无之以为用”（《无题之五》）；从村头路边的问道，展现“行人”与“树下人”生命的“倦”与“闲”的对照与互讽（《道旁》），等等。而他的代表作《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”，就是通过对常见的“风景”的刹那感悟，讨论了主客体关系的相对性。与这样的感性与智性的交融相联系，卞之琳做了具象词与抽象词相嵌合的语言实验。如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》），“穿进了黄昏的寂寞”（《远行》），等等。卞之琳等人所做的这些试验，当时就被称作是“新的智慧诗”〔29〕，其受到西方后期象征派的影响是明显的。但同样明显的是，卞之琳接触到了许多现代哲学命题，却无意深究，他所表现的是一些智慧的闪光，是哲理的趣味：也正是在这一点上，他的诗可以视为对早期白话诗，以至更遥远的宋诗对“理趣”的追求的一个隔代回应与发展。卞之琳的另一个贡献是“诗的非个人化”，人们说他的诗“用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸”也就指这一方面的特点。用他自己的说法，他是将西方小说化、典型化、戏拟化的“戏剧性处境”与中国旧小说的“意境”融会，达到“个人”的隐匿：“这时期绝大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”〔30〕诗人真的像他所写的那样，站在楼上“看风景”：看“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步（《一个闲人》），看遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟（《一个和尚》），看卖酸梅汤的摊旁，在茶馆门口，人们在聊天（《酸梅汤》），看小镇上深夜里“敲梆的过桥，敲锣的又过桥”（《古镇的梦》），是一种冷眼旁观的姿态。有时候“我”也出现，或“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几分”（《雨同我》），或幻想“捞到一只圆宝盒”（《圆宝盒》），或感觉“空灵的白螺壳”“漏到我手里/却有千种感情”（《白螺壳》），但也都似我非我，而且不让别人明白“我”的真正所思，以至连刘西渭、朱自清这样的行家都解不透。这诗人主体的退出与模糊，尽管也可以看作是新月派提倡的“抒情客观化”的发展，但更是对早期白话诗开始的“高扬诗人主观意志（情感）”的新诗潮的一个历史的反拨，也是向传统的回归。卞之琳说30年代现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”〔31〕，其实真正代表了这一倾向的，正是他自己。
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30年代现代派诗人中，另一位“智慧诗”的作者是废名。他更是一位“东方化”的现代诗人，融入他的诗的灵魂的是佛道精义，是诗禅传统，是晚唐李（商隐）、温（庭筠）的“驰骋想象”、“上天下地，东跳西跳”的诗境〔32〕，是六朝文的风致。他的诗不仅有禅理禅趣，连诗的思维也深受禅的影响。他的代表作《十二月十九夜》写面壁对灯，打坐入定：“深夜一盏灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼。/是天上的梦，/海是夜的镜子”——这是空灵的自我内心的无限外射；“思想是一个美人，/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火……”——这是大千世界万象内聚、包容于心。“射”、“聚”之间，思接万仞千里，全凭瞬间顿悟，超越了逻辑，抽去了中介，这又在一定程度上与西方现代主义诗歌的某些艺术表达方式暗合或相通。废名毕竟是现代诗人，他在解释《掐花》一诗时说自己既想“餐霞饮露”，又“忠于人生”，“害怕”成仙，只有投入明澈的水中，“躲在那里很是美丽”〔33〕。他的诗在“深玄的背景”下，透露出的孤洁感〔34〕仍是现代人的。——请读他的《街头》，且看他如何在喧闹中领悟无所不在的寂寞：“行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒PO，/乃记不起汽车的号码，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”
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30年代现代诗派诗人大多数采用自由诗体，也有进行新的格律诗试验的，这就是林庚（1910—2006年）。他的《夜》与《春夜与窗》里多为自由诗；诗人自己后来回忆说：“自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放”，“我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受”。但诗人很快就敏感到新诗在“五四”散文解放的浪潮中获得了自由以后，还需要再一次解放，即“为了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待于进一步找到自己更完美的形式”〔35〕。于是有了《北平情歌》时代的林庚：离开了自由诗，而从现代生活语言全新节奏的把握与中国民族诗歌形式发展的历史经验、规律的探讨中去寻找新诗的新的格律。林庚的努力，显示出新诗的形式探索由着重外来形式的引入，转向对传统诗歌形式发展道路的历史借鉴，自有“史”的意义。但由于与时代的自由诗潮流不相适应，林庚的理论与试验未能引起更大的注意，而且很快由于抗战的爆发，更被淹没在时代的歌唱中了。
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〔1〕穆木天：《〈新诗歌〉发刊词》，载《新诗歌》第1卷创刊号，1933年2月11日出版。
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〔2〕任钧：《站在国防诗歌的旗帜下》，《新诗话》，上海：两间书屋，1948年版，172页。
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〔3〕丁玲：《一个真实的人的一生》，《丁玲选集》3卷，成都：四川人民出版社，1984年版，217页。
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〔4〕鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》6卷，北京：人民文学出版社，1981年版，494页。
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〔5〕穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》2卷1期，1934年6月1日出版。
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〔6〕《我们底话》，载《新诗歌》2卷1期，1934年6月1日出版。
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