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二 鲁迅杂文的思想、艺术特质
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（一）批判性、否定性、攻击性的特色。
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鲁迅说，杂文作者的任务，“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”〔5〕。鲁迅曾把杂文分为“社会批评”与“文明批评”两类，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。顺次翻开鲁迅14本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：“五四”时期对封建旧礼教、旧传统的批判，与复古派的论争（《热风》）；“五四”后对中国历史、国民性的解剖（《坟》）；“五卅”运动与“三一八”惨案中对残杀中国人民与青年学生的帝国主义、封建军阀的揭露与抗争，与现代评论派的论战（《华盖集》、《华盖集续编》）；大革命失败后对于国民党对革命青年的杀戮的抗击（《而已集》）；20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争（《三闲集》）；30年代初对国民党政府支持的民族主义文学的斗争，与新月派的论辩（《二心集》）；与“第三种人”、论语派等的诘难（《南腔北调集》、《伪自由书》）；对以上海为中心的30年代中国半殖民地的商业社会的透视与批判（《花边文学》、《伪自由书》、《准风月谈》）；对明清思想、文化、学术，以及儒、道各家的重新审视与清理（《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》）；对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国共产党内的“左”倾路线的反击（《且介亭杂文末编》及《附集》）。鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈不挠的批判精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中地体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。因此，几乎从诞生那一天起，鲁迅的杂文（连同它的作者）就遭到否定，抗拒，以致辱骂，从当年的“刀笔吏”（“现代评论派的君子”语），“睚眦必报”（“创造社的才子”语），“不满于现状的批评家”（“新月派的绅士”语），直到今日明里暗里、口诛腹诽的“鲁迅好骂人”之类：这也是从未停息的。
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但鲁迅从不后悔于自己的选择，他说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用。”〔6〕鲁迅是因为感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者，受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的反抗（复仇）的。鲁迅以不断地批判来体现自身（包括自己的文学）的价值，他也许是有着更为充分的理由的：在他看来，“真的知识阶级”（也可以说是区别于传统士大夫知识阶层的“现代知识分子”）“他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们准备着将来的牺牲”，“要是发表意见，就要想到什么就说什么。真的知识阶级是不顾利害的”〔7〕。这就是说，现代知识分子与他所生活的现实世界有着一种不相容性，“批判”是他们与现实惟一的联系点，他们的基本任务就是不断揭示现实人生，社会现存思想文化的困境，以打破有关此岸世界的一切神话。鲁迅说，“社会也因为有了他们而热闹”，其实社会只有在这种不断批判中才得以进步，即鲁迅所说，“不满是向上的车轮”，“多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望。多有只知责人不知反省的人的种族，祸哉祸哉”〔8〕。这样的“不自满”者自然是有着自己的“理想之光”照耀着他的批判的。鲁迅认为，首先要争到“人的价格”，成为“真的人”，当务之急，“一要生存，二要温饱，三要发展”，苟有阻碍者，全在批判之列；他认为，“争存于天下”，“首在立人”，〔9〕更要求着人的个体精神独立与自由，因此他把批判的锋芒指向任何形式、任何范围的对人的奴役与压迫（民族的奴役，阶级的压迫，男性对女性的奴役，老人对少年的压迫，知识垄断的压迫，或反过来对知识的压迫，强者对弱者的奴役，社会对个人、多数对少数的压迫，等等），并几乎在现实社会的一切方面都发现了这种奴役与压迫关系的延续与再生产，他的批判也就永无终结。可以看到，鲁迅在他的杂文中所达到的难以置信的批判广度，以及为人（包括形形色色、林林总总的奴役他人者，被他人奴役者）所难以接受的批判的深刻性与尖锐性，正是根源于他的“立人”的理想与彼岸关怀。看不到鲁迅杂文里的批判背后的理想，否定中的肯定，也同样难以真正接近（理解）鲁迅杂文的否定性特质。
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（二）在“反常规”的“多疑”思维烛照下批判的犀利与刻毒。
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鲁迅的批判，不同于一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这就是一种文学家的观照。而且正如鲁迅自己所说：“我的习性不大好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”〔10〕。因此，他最为关注、并且要全力揭示的，正是人们隐蔽的，甚至自身也未必完全自觉意识的心理状态。鲁迅有一篇著名的杂文：《论“他妈的”》，就是从中国人习以为常、见怪不怪的“国骂”的背后，看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲而不免卑劣的反抗心理，并做出如下判断：“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是依仗祖宗。倘不改造，即永远有无声的或有声的国骂”，今天的有良知的中国人读到这段话，大概仍不免脸红心跳：鲁迅把我们国人的心理弱点实在是看透了。许多戏迷都喜欢看“男人扮女人”，鲁迅却做了这样的分析：“男人看见‘扮女人’”，“女人看见‘男人扮”，这似男非男、似女非女的艺术正是“中国的最伟大最永久的艺术”〔11〕，它不仅表现了中庸之道下的中国民族病态心理，而且反映了封建性压抑下的性变态。此种心理是人们所不想说、不便说的，鲁迅一说，就成了“刻毒”。鲁迅还提出了“推背式”的思考方法，即“正面文章反面看”，据此而写出的一些杂文，例如《小杂感》：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼”；以此方法去读报：“例如近几天报章上记载着的要闻罢：一、××军在××血战，杀敌×××××人。二、××谈话：决不与日本直接交涉，仍然不改初衷，抵抗到底。……倘使都当反面文章看，可就太骇人了”〔12〕：这都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。
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应该说鲁迅的杂文思维也是非规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路。例如在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇著名的学术随笔里，谈到嵇康、阮籍，学术史、思想史上“一向说他们毁坏礼教”，这几乎已成定论；但鲁迅却依据当时人所谓“崇奉礼教”，其实是借以自利，提出了另一种独到的心理分析：真正信奉礼教的老实人对此“不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教”，于是得出了不同前人的结论：嵇、阮之毁坏礼教只是表面现象，实际上（潜意识里）却是爱之过深的表现。这里还有一例：袁世凯在辛亥革命后，大杀革命党人；于是有人著文大加谴责，以为他不该“错杀党人”。鲁迅却提出“异议”，说“从袁世凯那方面看来，是一点没有杀错的，因为他正是一个假革命的反革命者”，由此得出了一个事关重大的结论：“中国革命的闹成这模样，并不是因为他们‘杀错了人’，倒是因为我们看错了人”〔13〕。鲁迅杂文的这些分析、论断，常对读者的习惯性思维构成一种挑战；但细加体味，却不能不承认其内在的深刻性与说服力。由于鲁迅的杂文往往具有某种试验性与先锋性，读者对鲁迅杂文的接受，必有一个从陌生到逐渐熟悉、以至由衷地叹服的过程。鲁迅杂文之“难懂”，大概就在于此。
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鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的联想力（想像力）。人们最感惊异的是，鲁迅能够把外观形式上离异最远，似乎不可能有任何联系的人和事联结在一起：他总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。这在鲁迅的杂文中，几乎是俯拾皆是，构成了鲁迅杂文中的基本联想（想象）模式。例如，文人雅士的小品文“遍满小报的摊子上”，与“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”（《小品文的危机》）；“批评家”砍杀杂文的高论与孔雀翘尾巴露出的屁眼（《商贾的批评》）；失势的党国元老与宫女泄欲余下的“药渣”（《新药》）；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”（《隐士》）；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”（《现代史》）等等。在鲁迅的联想的两端，一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”（之人，之物）的“戏谑化”，“高雅”的“恶俗化”，这其实是揭示了更大的真实的，被嘲弄者（也即自命的“高贵者”）一方越不齿于此，越是仿佛被追慑其魂一般，摆脱不掉，自然视为“刻毒”之极。
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鲁迅联想力的另一个重要方面是他对“历史（过去）”与“现实（现在）”的联系的独特感受与发现。他一再地谈到，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运”〔14〕，“祖母的模样，就预示着那娃儿的将来。所以倘要谁预知令夫人后日的丰姿，也只要看丈母”〔15〕，“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关”〔16〕。尽管在理性层面，鲁迅和他同时代的许多知识分子一样，信奉着历史进化论，但他直接感受（感觉）到的，他的心理与情感体验到的，因而真正刻骨铭心的，却是这老中国时间的停滞，历史的循环，与过去的重来。正是这历史的鬼魂与现实的活人的“循环叠合”构成了鲁迅杂文的另一个基本的联想（想象）模式。在我们前已引述的杂文里，历史上的杀党人的袁世凯与现实中屠戮革命青年的蒋介石之间，魏晋时代爱礼教而反礼教的嵇、阮与国民党清党后避不谈三民主义的孙中山的真正信徒之间，引起种种联想是十分自然的。而鲁迅在打着“新艺术”的旗号的北大学生中看到了“旧道德”的重现时，他就找到了最好的杂文题材〔17〕。以后，在他的笔下，不断地出现：“新式青年”与“‘桐城谬种’或‘选学妖孽’的喽罗”（《重三感旧》），“提倡白话”的战士与“拿出古字来嘲笑后进青年”的教授〔《“感旧”以后（下）》〕，“洋服青年”“拜佛”这一类的意象重叠。如果说前一类“把彼此不相干的事情牵连在一起”的联想给人以荒诞之感，那么，这类“新与旧、历史与现实重合”的联想，就让人感到绝望。这与人们所喜好的种种乐观主义的豪言相比，自然显得不合时宜，也是一种“怪”（不符合大多数人的信念规范）。
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（三）杂文思维中的“个”与“类”。
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鲁迅曾经说过：“我的坏处，……（是）砭锢弊常取类型”，“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本。”〔18〕这就是说，鲁迅的思维的起点总是具体的、个别的人与事（“这一个”）；他具有一种特殊的敏感，能够从所接触到的纷繁的事物中，发现（区别出）具有广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的材料；然后将其置于时代、社会、历史的更大时空下进行剖析与开掘，以一种非凡的思想穿透力，竭力排除其个别性，具体性，特殊性，快刀斩乱麻地迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加以简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。就以鲁迅的一篇著名杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》而言，文章是由林语堂、周作人提倡“费厄泼赖”精神，主张“不打落水狗”引起的，有具体的针对性；但鲁迅却由此概括出“叭儿狗”的类型形象：“它虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了‘中庸之道’似的脸来。”“叭儿狗”这一概括，既十分形象，又“神情毕肖”地概括了中国社会某一类人的内在精神气质，迅速地在中国社会流传，成为这一类人的“共名”，就像是取了一个“绰号（诨名）”，“跑到天涯海角，它也要跟着你走”〔19〕。鲁迅又说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体……画上一条尾巴，却见得更加完全。”〔20〕鲁迅以他特有的韧性精神，每抓住一种类型形象，即跟踪追慑，及时画出其新的形态，如“每一个破衣服人走过……就叫起来，其实并非都是狗主人的意旨或使嗾”、“比它的主人更严厉”的“叭儿狗”（《小杂感》）；“即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家犬”（《“丧家的”“资本家的乏走狗”》）；曾经是激烈的狼，现已被驯服，“失去了野性的狗”（《上海文艺之一瞥》）；“地位虽在主人之下，但总在别的统治者之上的”、“殖民地上的洋大人”的“宠犬”（《“民族主义文学”的任务和命运》）；“岌岌不可终日”、“一有变化，它们就另换一副面目”的“不忠实”的狗（《书信350108》）等等。将鲁迅随着中国社会历史的演变，陆续勾勒下的“狗相”合起来看，就构成了中国“走狗”类型性格（命运）发展史。
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勾画“个”与“类”统一的类型形象（“社会相”、“共名”），可以说是鲁迅杂文基本的艺术手段。“叭儿狗”之外，还有：“当受着豢养，分着余炙的时候，也得装着和这贵公子并非一伙”的“二丑”（《二丑艺术》）；“脖子上挂着小铃铎，作为知识分子的徽章，把羊群领入屠场”的“带头羊”（《一点比喻》）；虽背叛革命，从反革命那一面看来“门面太小”的“革命小贩”（《答杨村人先生公开信的公开信》）；“倚徙华洋之间，往来主奴之界”的“西崽”〔《“题未定”草（二）》〕；以及“革命工头”（《书信3605》）、“奴隶总管”（《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）、“洋场恶少”（《扑空》）等等。这些杂文里类型“共名”与鲁迅小说里的形象（如阿Q、祥林嫂、闰土、爱姑、狂人、孔乙己、魏连殳、吕纬甫等等）一样，具有长远的艺术生命力：鲁迅早已预言，“杂文这东西”是迟早要“侵入高尚的文学楼台去的”〔21〕。
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这也是鲁迅在进行论战时所采取的基本方法，正是最容易引起争议的。一旦成为论战的对手，特别是成为杂文的题材，鲁迅给自己规定的任务，就不是对某人做出全面评价，而是将某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，它所采取的方法是“攻其一点，不及其余”，只抓住具有普遍意义的某一点，而有意排除了为这一点所不能包容的某人的其他个别性，特殊性，从中提炼出一种社会类型。这样，在鲁迅杂文里被指名道姓的人与事（陈源、梁实秋、林语堂等等），实际上只是一种社会类型的“代名词”，并不是对个人的“盖棺论定”（至多只是对所争论的具体问题的是非判断）；鲁迅说他的论战杂文里“没有私敌，只有公仇”，所强调的也正是这一点。读者每每不察，总视为意气之争，或以为鲁迅的批评“言过其实”：这都是一种可悲的“隔膜”。今天的读者，既已时（事）过境迁，倒是可以不顾及当年论争的具体情况与是非，而集中关注于鲁迅从中所概括出来的社会“类型”（“共名”）的普遍意义；在这个意义上，读者不熟悉文章时代背景材料，反而是有助于对其实质性内容的把握与理解的。
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（四）鲁迅杂文的主观性。
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鲁迅宣称：我的杂文“不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来……，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”〔22〕。这就是说，鲁迅杂文确是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。一切客观人事都是要通过鲁迅主观心灵（思维、感情、心理……，等等）的过滤、折射，才成为他的杂文的题材；因此，出现在鲁迅杂文里的人事，已不再具有纯粹的客观性，而是在过滤、折射过程中发生了变异（甚至变了形）的主观化了的，是主客体的一种新的融合。读者就能够透过杂文里的描述与抒写，看到（触摸到）活生生的鲁迅：他的所见，所思，所感，也即他的困惑的思想，他的被损害的心理，他的激荡的情感——他的心灵的“歌哭”：这才是鲁迅杂文的真正内核，鲁迅的杂文在根底上是“诗”的。鲁迅确实说过，他的杂文里有“中国大众的灵魂”；但如果看不到与“大众灵魂”叠合在一起的“鲁迅的灵魂”，至少是没有完全读懂鲁迅的杂文。即以早已被读熟了的《记念刘和珍君》一文为例，人们通常注意到这篇杂文对烈士的悼念，对反动军阀与帮凶文人的揭露，这都没有错；但却有意无意地忽略了文章或隐或显的感情线索：作者始终在“说话”（“写一点东西”）与“不说”（“沉默”）中犹豫、徘徊：“先生可为刘和珍写了一点什么没有？”——“没有”。——“先生还是写一点吧”，“我也早已觉得有写一点东西的必要了”。——“可是我实在无话可说”，“还能有什么言语？”——“……（要）显示于非人间”，“我正有一点写东西的必要了”——“我还有什么话可说呢？”“沉默呵，沉默呵，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”——“但是，我还有要说的话”——“呜呼，我说不出话。”正是这贯穿全文的“肯定”与“否定”的往返起伏，淋漓尽致地写出了鲁迅在“沉默”与“开口”两者间选择的困惑：这是面对屠杀应做出怎样的反应（默受与抗争）的困惑，更是人的根本生命选择的困惑（也即在《野草》里所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”）。这里所显示的由“三一八”惨案引起的内心的困惑与痛苦，或许是构成了《记念刘和珍君》这篇杂文的更深层次的内蕴；其实鲁迅的许多杂文，都是包含有这样的更为内在的作家的主观精神（情感）的。读者如果不能进入鲁迅的精神世界，恐怕就很难领悟鲁迅杂文的神韵——这需要读者自身生命的投入，通过体味、感同身受而达到心灵的沟通。
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（五）自由创造的杂文语言。
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与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。这是从《记念刘和珍君》中随意拈来的句子：“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还有什么言语？”“始终微笑着的刘和珍君确是死掉了，这是真的，有她自己的尸骸为证；沉勇而友爱的杨德群也死掉了，有她自己的尸骸为证；只有一样沉勇而友爱的张静淑君还在医院里呻吟”；“惨象，已使我目不忍睹；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”——鲁迅是那样自如地驱遣着中国汉语的各种句式：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与骈文的华美与气势，真可谓“声情并茂”。鲁迅的杂文可以说把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。另一方面，鲁迅杂文的语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果：这都是鲁迅为表达自己对外部事物的独特反应、内心世界的“离奇和荒芜”〔23〕所需要的。比如他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显示深刻：“有理的压迫”、“豪语的折扣”、“跪着的造反”、“在嫩苗上驰骋”等等。有时他又随意乱用词语，如女士们“勒令”脚尖“小起来”，用“一支细黑柱子”将脚跟支起，叫它“离开地球”：这是“大词小用”；君子远离庖厨而大嚼，“于是他心安理得，天趣盎然，剔剔牙齿，摸摸肚皮，‘万物皆备于我矣’了”：这是“庄词谐用”；“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”：这是“中（汉语）、外（英语），文（言）、白（话）词语对用”；“高人……遇有不合自意的，便一气呵成屎橛，而世界上蛆虫也委实太多”：这是“雅、俗杂用”；“诗人”坐在“金的坦克车”上“凯旋”，“教育家”在“酒杯间”“谋害”学生，“杀人者”于“微笑”后“屠戮”百姓，老鼠“飘忽”地走着，那态度比“名人名教授”还“轩昂”：这都是有意的词语配合不当；“好像失去东三省，党国倒愈像一个国，……可以博得‘友邦人士’永远‘国’下去一样”：以名词作动词用，这自然是“明知故犯”；“曰‘唉’乎？予蔑闻之。何也？噫嘻吗呢为之障也”，“这确是一条熹微翠朴的硬汉！王九妈妈的凌曾小提囊，杜鹃叫道‘行不得也哥哥’儿。嗡然‘哀哈’之蓝缕的蒺藜，劣马样儿。这口风一滑溜，凡有绯刚的评论都要逼得翘辫儿了”：这更是一种“戏仿”，将对手语言的偏颇推于极端。所有这一切，又非事先的精心设计，而是笔到之处，自然流出；待写到兴会淋漓时，就更是无拘无忌地将诸多不相谐的语言顺手拈来，为“我”所用。请看，“即使连中国都不见了，也何必大惊小怪呢，君不闻迦勒低与马其顿乎？——外国也有的！”（《外国也有》）“今年，我竟发现了公理之所在了，……北京中央公园里不是有一座白石牌坊，上面刻着四个大字道：公理战胜么？——Yes，就是这个”（《公理之所在》），“原来‘中国第一流作家’……不过是要给人……‘破颜一笑’，……那么，我也来‘破颜一笑’吧——哈！”〔《奇怪（三）》〕。这真是“喜笑怒骂皆成文章”：人们所看到的是对现存秩序（社会、文化的秩序，思维逻辑的秩序，以及语言的秩序）的大不敬与随意戏弄，以及明知戴着镣铐，仍渴望着自由地思想与自由地表达自己的挣扎。鲁迅的杂文，正是集中地体现了始终没有走出奴隶时代的鲁迅的叛逆性与异质性。
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三 《故事新编》：鲁迅最后的创新之作
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鲁迅在30年代集中精力于杂文创作时，并没有忘却小说的创作。他不仅有过写作中、长篇小说的种种计划，而且在1934至1935年连续写了5篇从历史与传说中取材的小说（其中4篇写于1935年11、12两个月），与20年代所写的《不周山》（后改为《补天》）等3篇合辑为《故事新编》。鲁迅在《序言》里特地申明，自己新写的这本书“不足称为‘文学概论’之所谓小说”；这与几个月前，他强调写杂文时从不曾考虑“‘文学概论’的规定”是同一个意思。这表明，即使在生命的最后阶段，鲁迅仍然坚持自己艺术上的非正统性，仍然保持着强大的艺术创造力与活跃的想像力：他要对在《呐喊》、《彷徨》为他自己与中国现代小说所建立的规范，进行新的冲击，寻找新的突破。在这个意义上，可以把鲁迅的《故事新编》看作是一部“试验性”的作品。
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《故事新编》的最后一篇是《起死》，是讲庄子将生活在过去时空的人（死于500年前的“汉子”）复生，让他与现在时空中的自我对话，然后发生了种种饶有兴味的冲突。在某种意义上，整本《故事新编》都是“起死”：是身处20世纪二三十年代的鲁迅对记载在“故事”（古代神话、传说与史实）里的古人，进行新的激活（“新编”，也即新的阐释）。人们很容易就注意到，鲁迅关注的古人，全是中国古代神话英雄与圣、贤人物，他们在传统文本中，都是居于高堂圣殿，是神圣不可触犯的。而鲁迅的《故事新编》恰恰是把他们拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主义、浪漫主义的神光，还原于常人、凡人的本相。因此，《补天》的描写重心，不是女娲创人、补天的英雄行为本身，而是创造过程中的心理状态，尤其着力渲染的是当她发现辛苦创造的产物竟是这样一群只知相互伤害的丑陋的“人类”时，禁不住“倒抽了一口冷气”，感到从未有过的“无聊”：人类始母的创世精神，在鲁迅的笔下，就这样同时伴随着精神的苦闷。而女娲胯间出现的“古衣冠的小丈夫”，表明“无耻的破坏”总与“伟大的创造”共生，自然是前述主旨的深化。《奔月》里鲁迅也不写射日英雄后羿当年的赫赫战功，而竭力铺写其功成名就，由英雄变为凡人“以后”的遭遇与心境：不仅是外在的冷落、遗忘，弟子的背叛与亲人的离弃，更是昔日的“战士”失去了对手的倦怠与无可着落，以及纠缠于琐屑的日常生活，自身精神的平庸化。这两篇小说实际上所展开的是关于“先驱者命运”的思考，这显然渗入了鲁迅自身的生命体验，并能引起当代读者的共鸣。
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鲁迅所要追寻与表现的，正是这“古”与“今”之间的深刻联系，他在《序言》中宣称自己“没有将古人写得更死”，为了揭示古人与今人在精神气质、性格、思想上的相通，他在小说艺术上进行了大胆的试验：有意打破时、空界限，采取了“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物（如女娲、弈、禹、墨子、老子、庄子等）大都有典籍记载的根据外，还创造了一些次要的喜剧性的穿插人物，他（她）们的言行中，加入了大量的现代语言、情节与细节，如《理水》“文化山”上的许多学者既以古人身份出现，又开口“OK”，闭口“莎士比亚”，显然将古与今熔为一炉。中国传统戏剧里的“丑角”在插科打诨中，经常突然脱离剧中的身份与剧情，用现代语言作自由发挥，以“油滑”的姿态对现实进行揭露或嘲讽。鲁迅显然于此有所借鉴，也称自己创造的“古今杂糅”的手法为“油滑”。他的目的是要在古今相通之中，以现代照亮古代，更有力地揭示古代人与事中某些被掩盖了的真相。例如在《采薇》中，作者写了两类“先王之道”的信徒：小说主人公伯夷、叔齐真心实意地身体力行，却处处不合时宜；与他们相对立的周武王，他的伐纣明明是违反了先王之道，却打着“恭行天罚”的旗号，因而博得“王道的祖师而且专家”的美名。为了强化这种对比，鲁迅创造了两个与周武王类似的穿插人物：小穷奇与小丙君。据说小丙君原先自称纣王亲戚，武王伐纣后又投奔新的“明主”，打出的旗号依然是维护先王之道。华山大王小穷奇在动手抢劫伯夷们时，居然如此宣言：“小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……（否则）小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”这类从古至今都存在的“假借美名”的“信徒”，其实是更能显示“先王之道”的本相的。在《出关》里，鲁迅也是有意将老子置于账房、巡警、探子这一类具有现代特征的喜剧性人物之中，他们在听老子“讲学”时，或“七倒八歪”，或“显出苦脸”：这里真正出尽洋相的，倒是“呆木头”般坐着念念有词“道可道，非常道”的老子。而老子走后，这些专谈生意经恋爱故事的闲人，在轻薄的议论中，说到老子想“无不为”就只有“不为”，谈及“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”都会看老子的书，却又歪打正着地道破了老子哲学的某些实质。在《起死》里，玄学家庄子与乡下汉子围绕“赤条条”展开的论战，就已经让庄子的“相对主义”哲学“赤条条”地当场出丑；鲁迅还在小说后半部创造出一个现代巡警，让他说破巡警局长都是庄子的崇拜者，最后庄子也是在巡警保护下落荒而逃的：如此放肆地将已经被神圣化与神秘化的古代哲学戏谑化，这本身就显示了鲁迅的一种眼光与胆识。人们从这类戏谑化的描写中，看到了鲁迅杂文的锋芒：包括杂文的眼光，思维，手法，以至语言。在这个意义上，《故事新编》又是鲁迅打破文体界限，以杂文入小说的一次有益的尝试。
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在《故事新编》许多篇什中，都可以发现或显或隐，或浓或淡地存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩与语调（旋律），互相补充、渗透与消解。例如《补天》开篇那“造人、补天”的宏大与瑰丽是那样令人神往；以后女娲的无聊感，特别是胯间“古衣冠的小丈夫”的出现，就逐渐显现出荒诞的色调；到小说结尾，后人打着“女娲的嫡派”的旗帜，在死尸的肚皮上扎寨，就达到了荒诞的极致，而将前文的伟大感消释殆尽，并转化为一种历史的悲凉。《理水》的前半部，作者以“光怪陆离”的色调，写出了一个由考察大员、官场学者与小民奴才组成的荒诞上层世界，又用“黑色”的笔触，描绘了一个由夏禹和他的同事组成的坚毅卓苦的平民世界：这两者是尖锐对立的，前者甚至根本不承认后者的存在。小说的后半部出现了百姓倾城出动“看”夏禹凯旋归来的场面：这显然是“看/被看”的鲁迅小说模式的再现。夏禹一切真实的奋斗被故事化，神话化，成为无稽的谈资，而失去意义。到最后“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也来凑热闹”时，前面两个对立的世界已合一为同一个荒诞的世界：这样的结局是善良的人们所不曾想到、也不愿看到的，但却是从古至今一直重现的真实，鲁迅唯有如实地写出。《铸剑》的前半部也是一个悲壮、崇高的复仇的故事，小说结尾复仇完成“以后”，也出现了“万民观瞻”的“狂欢节”场面：复仇者与暴君的头骨混在一起，同被展览，复仇的神圣也被消解为无。尽管鲁迅在感情上始终倾心于复仇，但他仍以怀疑的眼光，将在看客面前，复仇必然的无效、无意义揭示给人们看。这里似乎存在着一个小说结构的模式：小说前、后部（或尾端）的对立（对比），以及后部对前部的翻转与颠覆。《非攻》也是这样一篇小说，全篇的要紧处也在最后的“一转”：墨子在完成了止楚伐宋的历史业绩“以后”，并没有成为英雄，却遇到了一系列的倒霉事：被搜检了两回，募去了破包袱不说，“又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。这最后一笔苦涩的幽默才是真正令人难忘的。
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