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三 《故事新编》：鲁迅最后的创新之作
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鲁迅在30年代集中精力于杂文创作时，并没有忘却小说的创作。他不仅有过写作中、长篇小说的种种计划，而且在1934至1935年连续写了5篇从历史与传说中取材的小说（其中4篇写于1935年11、12两个月），与20年代所写的《不周山》（后改为《补天》）等3篇合辑为《故事新编》。鲁迅在《序言》里特地申明，自己新写的这本书“不足称为‘文学概论’之所谓小说”；这与几个月前，他强调写杂文时从不曾考虑“‘文学概论’的规定”是同一个意思。这表明，即使在生命的最后阶段，鲁迅仍然坚持自己艺术上的非正统性，仍然保持着强大的艺术创造力与活跃的想像力：他要对在《呐喊》、《彷徨》为他自己与中国现代小说所建立的规范，进行新的冲击，寻找新的突破。在这个意义上，可以把鲁迅的《故事新编》看作是一部“试验性”的作品。
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《故事新编》的最后一篇是《起死》，是讲庄子将生活在过去时空的人（死于500年前的“汉子”）复生，让他与现在时空中的自我对话，然后发生了种种饶有兴味的冲突。在某种意义上，整本《故事新编》都是“起死”：是身处20世纪二三十年代的鲁迅对记载在“故事”（古代神话、传说与史实）里的古人，进行新的激活（“新编”，也即新的阐释）。人们很容易就注意到，鲁迅关注的古人，全是中国古代神话英雄与圣、贤人物，他们在传统文本中，都是居于高堂圣殿，是神圣不可触犯的。而鲁迅的《故事新编》恰恰是把他们拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主义、浪漫主义的神光，还原于常人、凡人的本相。因此，《补天》的描写重心，不是女娲创人、补天的英雄行为本身，而是创造过程中的心理状态，尤其着力渲染的是当她发现辛苦创造的产物竟是这样一群只知相互伤害的丑陋的“人类”时，禁不住“倒抽了一口冷气”，感到从未有过的“无聊”：人类始母的创世精神，在鲁迅的笔下，就这样同时伴随着精神的苦闷。而女娲胯间出现的“古衣冠的小丈夫”，表明“无耻的破坏”总与“伟大的创造”共生，自然是前述主旨的深化。《奔月》里鲁迅也不写射日英雄后羿当年的赫赫战功，而竭力铺写其功成名就，由英雄变为凡人“以后”的遭遇与心境：不仅是外在的冷落、遗忘，弟子的背叛与亲人的离弃，更是昔日的“战士”失去了对手的倦怠与无可着落，以及纠缠于琐屑的日常生活，自身精神的平庸化。这两篇小说实际上所展开的是关于“先驱者命运”的思考，这显然渗入了鲁迅自身的生命体验，并能引起当代读者的共鸣。
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鲁迅所要追寻与表现的，正是这“古”与“今”之间的深刻联系，他在《序言》中宣称自己“没有将古人写得更死”，为了揭示古人与今人在精神气质、性格、思想上的相通，他在小说艺术上进行了大胆的试验：有意打破时、空界限，采取了“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物（如女娲、弈、禹、墨子、老子、庄子等）大都有典籍记载的根据外，还创造了一些次要的喜剧性的穿插人物，他（她）们的言行中，加入了大量的现代语言、情节与细节，如《理水》“文化山”上的许多学者既以古人身份出现，又开口“OK”，闭口“莎士比亚”，显然将古与今熔为一炉。中国传统戏剧里的“丑角”在插科打诨中，经常突然脱离剧中的身份与剧情，用现代语言作自由发挥，以“油滑”的姿态对现实进行揭露或嘲讽。鲁迅显然于此有所借鉴，也称自己创造的“古今杂糅”的手法为“油滑”。他的目的是要在古今相通之中，以现代照亮古代，更有力地揭示古代人与事中某些被掩盖了的真相。例如在《采薇》中，作者写了两类“先王之道”的信徒：小说主人公伯夷、叔齐真心实意地身体力行，却处处不合时宜；与他们相对立的周武王，他的伐纣明明是违反了先王之道，却打着“恭行天罚”的旗号，因而博得“王道的祖师而且专家”的美名。为了强化这种对比，鲁迅创造了两个与周武王类似的穿插人物：小穷奇与小丙君。据说小丙君原先自称纣王亲戚，武王伐纣后又投奔新的“明主”，打出的旗号依然是维护先王之道。华山大王小穷奇在动手抢劫伯夷们时，居然如此宣言：“小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……（否则）小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”这类从古至今都存在的“假借美名”的“信徒”，其实是更能显示“先王之道”的本相的。在《出关》里，鲁迅也是有意将老子置于账房、巡警、探子这一类具有现代特征的喜剧性人物之中，他们在听老子“讲学”时，或“七倒八歪”，或“显出苦脸”：这里真正出尽洋相的，倒是“呆木头”般坐着念念有词“道可道，非常道”的老子。而老子走后，这些专谈生意经恋爱故事的闲人，在轻薄的议论中，说到老子想“无不为”就只有“不为”，谈及“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”都会看老子的书，却又歪打正着地道破了老子哲学的某些实质。在《起死》里，玄学家庄子与乡下汉子围绕“赤条条”展开的论战，就已经让庄子的“相对主义”哲学“赤条条”地当场出丑；鲁迅还在小说后半部创造出一个现代巡警，让他说破巡警局长都是庄子的崇拜者，最后庄子也是在巡警保护下落荒而逃的：如此放肆地将已经被神圣化与神秘化的古代哲学戏谑化，这本身就显示了鲁迅的一种眼光与胆识。人们从这类戏谑化的描写中，看到了鲁迅杂文的锋芒：包括杂文的眼光，思维，手法，以至语言。在这个意义上，《故事新编》又是鲁迅打破文体界限，以杂文入小说的一次有益的尝试。
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在《故事新编》许多篇什中，都可以发现或显或隐，或浓或淡地存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩与语调（旋律），互相补充、渗透与消解。例如《补天》开篇那“造人、补天”的宏大与瑰丽是那样令人神往；以后女娲的无聊感，特别是胯间“古衣冠的小丈夫”的出现，就逐渐显现出荒诞的色调；到小说结尾，后人打着“女娲的嫡派”的旗帜，在死尸的肚皮上扎寨，就达到了荒诞的极致，而将前文的伟大感消释殆尽，并转化为一种历史的悲凉。《理水》的前半部，作者以“光怪陆离”的色调，写出了一个由考察大员、官场学者与小民奴才组成的荒诞上层世界，又用“黑色”的笔触，描绘了一个由夏禹和他的同事组成的坚毅卓苦的平民世界：这两者是尖锐对立的，前者甚至根本不承认后者的存在。小说的后半部出现了百姓倾城出动“看”夏禹凯旋归来的场面：这显然是“看/被看”的鲁迅小说模式的再现。夏禹一切真实的奋斗被故事化，神话化，成为无稽的谈资，而失去意义。到最后“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也来凑热闹”时，前面两个对立的世界已合一为同一个荒诞的世界：这样的结局是善良的人们所不曾想到、也不愿看到的，但却是从古至今一直重现的真实，鲁迅唯有如实地写出。《铸剑》的前半部也是一个悲壮、崇高的复仇的故事，小说结尾复仇完成“以后”，也出现了“万民观瞻”的“狂欢节”场面：复仇者与暴君的头骨混在一起，同被展览，复仇的神圣也被消解为无。尽管鲁迅在感情上始终倾心于复仇，但他仍以怀疑的眼光，将在看客面前，复仇必然的无效、无意义揭示给人们看。这里似乎存在着一个小说结构的模式：小说前、后部（或尾端）的对立（对比），以及后部对前部的翻转与颠覆。《非攻》也是这样一篇小说，全篇的要紧处也在最后的“一转”：墨子在完成了止楚伐宋的历史业绩“以后”，并没有成为英雄，却遇到了一系列的倒霉事：被搜检了两回，募去了破包袱不说，“又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。这最后一笔苦涩的幽默才是真正令人难忘的。
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《故事新编》8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格却显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的“游戏笔墨”。这表明鲁迅的思想与艺术都达到了一个新的境界，具有某种超前性。同时，《故事新编》的试验性也决定了其在艺术上的某种不成熟性，鲁迅在《序言》中就曾说到《补天》“后半”的“草率”。这本是留下了发展的余地；鲁迅的早逝，终于造成了艺术上的永远的遗憾。
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〔1〕〔2〕〔20〕鲁迅：《〈准风月谈〉后记》，《鲁迅全集》5卷，北京：人民文学出版社，1981年版，382页、403页、382—383页。
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〔3〕鲁迅：《晨凉漫记》，《鲁迅全集》5卷，235页。
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〔4〕〔21〕鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》6卷，291页。
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〔5〕鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》6卷，3页。
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〔6〕鲁迅：《我还不能带往》，《鲁迅全集》3卷，244页。
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〔7〕鲁迅：《关于知识阶级》，《鲁迅全集》8卷，191、190页。
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〔8〕鲁迅：《随感录·六十一·不满》，《鲁迅全集》1卷，359页。
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〔9〕鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》1卷，56页、57页。
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〔10〕鲁迅：《〈两地书〉之十》，《鲁迅全集》11卷，39页。
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〔11〕鲁迅：《论照相之类》，《鲁迅全集》1卷，187页。
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〔12〕鲁迅：《推背图》，《鲁迅全集》5卷，91—92页。
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〔13〕鲁迅：《〈杀错了人〉异议》，《鲁迅全集》5卷，94—95页。
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〔14〕〔16〕鲁迅：《忽然想到》之四，《鲁迅全集》3卷，17页。
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〔15〕鲁迅：《这个与那个》，《鲁迅全集》3卷，139页。
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〔17〕鲁迅：《看了魏建功的〈不敢盲从〉以后的几句申明》，《鲁迅全集》8卷，116页。
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〔18〕鲁迅：《〈伪自由书〉前记》，《鲁迅全集》5卷，4页。
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〔19〕鲁迅：《五论“文人相轻”——明术》，《鲁迅全集》6卷，382页。
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〔22〕鲁迅：《〈华盖集续编〉小引》，《鲁迅全集》3卷，183页。
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