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一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导
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大革命失败以后，大量追求革命的知识分子被实际斗争排出，集中到上海，他们苦闷彷徨，又不甘心于沉沦，希望在文艺中寄托和发泄自己的苦闷。于是，在政治形势逆转的低气压下，以上海为中心，再一次掀起了话剧运动的热潮。当时在上海同时活跃着五大剧社：田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘等领导的摩登剧社。这些剧团都已有一定的舞台经验，都是不满于社会现状，又找不到出路，而表现出较浓厚的感伤情调。正是在这样的政治与文化背景下，沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏邨等于1929年共同发起组织了上海艺术剧社，出版《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》，旗帜鲜明地提出了发展新兴戏剧即“无产阶级戏剧”的口号，并先后组织了两次公演，介绍了外国左翼剧作家如法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》、德国米尔顿的《炭坑夫》、美国辛克莱的《梁上君子》等具有革命倾向的剧目。1930年，田汉在《南国月刊》上发表《我们的自己批判》，指出：“（在）以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日，认识不彻底，或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧是必然地要走向没落之路”，因而宣布了南国社的“转变”：由社会运动与艺术运动的“二元”态度转向一元化的“左”倾。1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，在“演剧大众化”的口号下，努力把戏剧这种形式向大众普及。剧联成立后以各种方式在学校与工厂积极展开群众性戏剧活动，发动和团结各地的戏剧工作者，除了主要剧团“大道剧社”的演出外，在“九一八”以后，还在工厂建立了许多工人剧团——蓝衣剧团，以后又提出“戏剧走向农村”，在上海郊区组织流动演出。在加强戏剧与实际革命运动和工农群众的密切联系的要求下，这一时期左翼剧作家创作的作品大都以工人、农民为主人公，着重表现他们的革命斗争，及时、直接地反映现实生活中重大政治事件。例如反映人民困苦生活的田汉的《洪水》，尤兢的《江南三唱》，袁殊的《工场夜景》，冯乃超的《阿珍》，欧阳予倩的《同住的三家人》，表现人民抗日反帝斗争的适夷的《S.O.S》、《活路》等。这些剧作都以其强烈的现实性与及时性，发挥了巨大的宣传鼓动作用，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂农村。
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如果说在国民党统治区进行的“无产阶级戏剧”活动受到当局的限制与压迫，那么在中国共产党领导下的“红色戏剧”运动则是为“巩固红军，巩固红色政权”服务的，因而受到了鼓励与保护。所谓“红色戏剧”，开始是红军中的宣传队，带有官兵自我娱乐与自我教育的性质，以后成立了专业性的八一剧团，又扩建为工农剧社，并在中央苏区各县、区，各红军部队建立分社、支社，并开办了高尔基戏剧学校，形成专业与业余结合，部队、农村、机关结合的演出系统，除节日庆祝演出，带有较强的娱乐性外，着重于对党的方针政策的宣传与现场鼓动，是政府（与军队）政治工作的一个部分。在演出形式上常与歌舞结合，强调现场的即兴发挥，并重视观众的参与，演出地点、布置都以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。比如1933年除夕之夜，战士剧社为正在准备迎战国民党第四次围剿的红军一军团演出四幕话剧《庐山之雪》，就是在古庙里搭起戏台，四周点燃着篝火，并且实行“兵演兵，将演将”，军团主要领导如林彪、罗荣桓、罗瑞卿等都和士兵一起登台，演出采用“幕表制”，台词由演员在排演中临时创作，这样的演出引起极大轰动，台上台下融成一片。经苏区政府教育部与工农剧社编审推荐，油印出版的剧本数以百计，代表剧作有《我——红军》（沙可夫等作）、《战斗的夏天》（李伯钊作）、《松鼠》（胡底作）等。
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在“九·一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡‘通俗化’、‘大众化’和方言话剧”〔1〕。这同样也是向着“广场戏剧”的方向发展的。这一时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作，如《走私》、《咸鱼主义》（洪深执笔），《汉奸的子孙》（于伶执笔），《我们的故乡》（章泯执笔），《放下你的鞭子》（崔嵬等改编）等，都曾是演遍各大中城市（上海、汉口、广州、桂林、长沙、南昌等），以及工厂、农村、前线战地的。
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在“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家和戏剧运动的组织者、活动家，田汉与洪深即是其中最有影响的代表人物。田汉在发表了著名的《我们的自己批判》之后，紧跟时代，努力运用现实主义创作方法，创作出来一系列的剧本，如《梅雨》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》等，这些剧本明显的特点是现实性加强了，有的甚至是对现实重大历史事件直接的及时反映，却失去了田汉剧本所特有的抒情性和传奇性。直到30年代中后期，田汉的创作出现了新的转机：1935年创作的话剧《回春之曲》，全剧将抗日救亡的主线与男女主人公高维汉、梅娘始终不渝的爱情线索交织在一起，描写爱国青年高维汉从南洋回来参加抗日，在“一二八”战争中受伤失去记忆，每日只喊“杀呀，前进”，梅娘离开家庭来到受伤的爱人身旁精心护理三年，在过年的鞭炮声中，高维汉的病奇迹般地好转，并依然保持着战斗的勇气。这个剧本成功的很大原因在于它保持并发展了田汉创作的艺术个性。剧中梅娘一曲高歌，当时就不知使多少观众为之倾倒，传诵一时，至今仍然保持着强烈的艺术魅力。
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20年代与田汉同样具有浪漫风格的白薇，在30年代，虽然也从自己的个人感受转向了社会现实生活，但却始终保持着浪漫主义特色。她这一时期的主要代表作《打出幽灵塔》，剧本人物众多，关系错综复杂，在压迫者与被压迫者的矛盾中，又穿插两个三角恋爱，情节多奇遇巧合，阿英曾评价说：“这是多么古典浪漫写实的悲剧哟！”〔2〕白薇于1928年创作的《革命神受难》则是对于蒋介石政权的大胆诅咒和强烈抗议。白薇的剧本虽然是反映革命题材，但主观抒情色彩浓烈，表现出作者内心的激愤与反抗情绪，再加上情节的曲折，病态的心理描写，形成了她剧作的浪漫主义特色。她的剧作也恰恰是在反抗精神、革命情绪的渲染上，而不是在对现实黑暗的剖析上最能激动读者的心。
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这时期，另一位一直活跃在话剧界的洪深，显示了更为激进的创作倾向。《走私》一剧将揭露走私的题材与反帝抗日斗争联系起来，就具有了强烈的现实意义。另一个独幕剧《咸鱼主义》是批评小市民在国难当头自顾自心理的讽刺喜剧，也有明确的现实针对性。这时期洪深最重要的作品是《农村三部曲》，其中包括《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》三个剧本，都是描写农村生活的。其中以《五奎桥》影响最大。“五奎桥”象征封建地主阶级的权威和利益，围绕桥的拆毁集中地反映了江南农村广大农民和豪绅地主之间的矛盾与斗争。这是现代戏剧史上较早地用比较明确的阶级观点来反映农民斗争的剧作，在观众中曾引起强烈反应。据剧作家自己说明，《农村三部曲》是在“左联”影响下，“对政治的认识，开始有若干转变”以后的“新思想”的产物〔3〕。由于对农村生活并不熟悉，所根据的主要是第二手材料，“在入手编制的时候，我总是将所希望的最后效果预先决定，而后谨守范围地，细心耐气地再去寻找具体的方法”〔4〕。洪深的这种创作方式当时就受到了批评。剧评家张庚在《洪深与〈农村三部曲〉》一文中尖锐地指出，《三部曲》反映生活的方式和它在观众中间所得的反应，和一篇农村问题的论文没有途径上的差异，因此，剧本的基本弱点是“形象化的不够，是太机械地处理了题材”，表现出一种“机械的现实主义”的倾向。洪深后来自己也承认，张庚的批评是“击中要害的”〔5〕；而洪深的这种创作倾向在一些要求进步、迫切希望改变自己旧思想和创作面貌的作家中是有一定代表性的。正像张庚文章所说，“他生怕在他的剧作中，人家中了一点点毒素，他的创作过程是一个对于自己思想的消毒过程，对于读者或观众的防毒手术的施行过程”。这里的主观动机显然是真实与善良的，但因为违背了创作的客观规律，而给作品的思想与艺术带来了损害，这教训是深刻的。
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如果说“无产阶级戏剧”、“红色戏剧”与“国防戏剧”都是中国共产党所领导、发动的无产阶级文艺运动的有机组成部分，那么，1932—1936年间，熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”（又称“戏剧大众化实验”），就有着更为复杂的思想文化背景。熊佛西在20年代作为北京国立艺术专门学校戏剧系的主任，曾被认为是“北方剧坛的泰斗”，而有“南田（汉）北熊（佛西）”之说〔6〕。作为民众戏剧社的骨干，他强调戏剧作为“以教育寓于娱乐的艺术”〔7〕所特具的启蒙主义功能；作为“小剧场”运动的积极组织者，他强调戏剧是一种以“剧场演出”为中心的融音乐、绘画、雕塑、舞蹈与文学为一体的“综合艺术”，因而视“观众”为戏剧的生命。但在30年代的社会大动荡中，他很快就发现了自己的“小剧场”艺术实验观众圈子越来越小，从而引出了对现代话剧发展历史的全面反思：他认为，早期文明新戏固然拥有众多的市民观众，但最后落入封建恶趣，“不能适应这新时代的需要”；“五四”以后新兴戏剧的勃起，满足了新时代的要求，却限于以学生为主体的知识分子圈子，“毫不曾与大众发生过实际的联系”，他的结论是，新兴的现代话剧为了自身的发展，必须走出知识分子的“象牙塔”，到“大众”中去寻找观念，寻找“寓教于乐”的接受对象；而在他看来，中国的农民占全国人口总额的百分之八十五以上，“农民是今日中国的大众”，他于是提出了“在农民中创造一种新的农民戏剧”的任务〔8〕。——几乎是同一时期，田汉领导的南国社也宣布转向“无产阶级戏剧”运动，整个左翼戏剧界都在提倡“戏剧的大众化”。尽管彼此之间仍然存在着世界观、立场、出发点的不同，但在“面向大众，特别是中国的农民观众”这一点上，却达到了一种时代的共识，也可以说是反映了中国现代话剧要在中国这块土地上扎根的客观需要。
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熊佛西的农民戏剧实验是中华平民教育促进会总干事晏阳初所领导的“定县乡村建设实验”的一个有机组成部分。据熊佛西介绍，中华平民教育促进会的宗旨是要消灭他们所认为的“愚穷弱私”四大民族病源，为此，定县平民教育实验就“由单纯的识字教育，进到以文艺教育救愚，以生计教育救穷，以卫生教育救弱，以公民教育救私，期使我们的全民族，尤其是大多数的农民，人人都有知识力，生产力，强健力及团结力”，进而“达到农村建设乃至民族再造，民族复兴的最大企图”〔9〕。熊佛西所要创造的“农民戏剧”正是作为一种“最直接，最具体，最有力的社会式的教育”手段而受到了重视。他强调，“戏剧是组织民众最有力量的艺术”：“剧场是集团活动的中心”，“台上与台下，绝没有个人的影子，只有集团的灵魂。千万人的理智与情感，都融化一起，成为一个机体，成为一个力量。同时这样的组织民众，其进程是无形无影的，因之效果比较最大”〔10〕。
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熊佛西“农民戏剧”实验主要包括以下几个方面：首先是提供农民能够接受与欣赏的剧本。熊佛西和他的学生、朋友在定县先后根据传统故事、诗歌改编了《卧薪尝胆》、《兰芝与仲卿》，改译了果戈里的《巡按》、爱尔兰女作家葛瑞格雷的《月亮上升》，创作了《屠夫》、《过渡》、《锄头健儿》（熊佛西作），《龙王渠》（杨村彬作），《鸟国》（陈治策作）等剧作；其次是培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”，到1934年，训练了13个农民剧团，以后又重点培养了两个农民实验剧团，演出剧目有《四个乞丐》、《牛》、《狐仙庙》等；其三是建立适应农民戏剧要求的“剧场”。经过室内演出与到各村游行公演的试验，最后创造了以“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”为特色的“露天剧场”。像改造后的东不落岗实验露天剧场就建在废庙的旧址上，整个剧场呈卵形，“主台”与“副台”一前一后，中间是“广场”，既是观众席，又作演员出入于前、后台的通道。当演出在广场与前后台流动时，观众就在广场中或立看或走动着看，有时演出在广场中心进行，观众就坐（立）在前后台或广场周围看。这样的破除了演员与观众隔阂、追求随意自然的露天剧场可以说是一种“极富有伸缩性的新型剧场”。露天剧场同时又是农村教育文化活动的中心。最后，是探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。经过实验，创造了“台上台下沟通式”、“观众包围演员式”、“演员包围观众式”、“流动式”等多种形式。在追求演员与观众的新关系背后，显然包含着戏剧观念上的深刻变化。熊佛西本人对此有过明确的说明：“戏剧的最初形态是观众与演员不分的，他们在互相的混合中完成戏剧的表现”，“以后舞台独立了”，以后一直发展到“十九世纪的镜框式舞台”，“舞台与观众席被截为两个全无联系的世界，观众与演员被分为两个彼此不相干的人群”，这种明确的区分实际上是反映了一种“注重分析”的哲学思维。呼应着“由分析走入综合”的哲学潮流的变化，“沟通演员与观众”已成为“世界剧坛”新潮流。而熊佛西所要强调的是，在中国农村民间的会戏的流动表演中，一直追求“狂放”、“自由”，“在直觉上使观众感到与演者的混合”。因此，熊佛西的“农村戏剧”实验，追求观众的参与，“剧场中没有一个旁观者，人人都是活动者”，“观众与演员，整个的融化为一体”，“于人群之中造成一个集团的共同的戏剧活动”，“因而，诉于视觉的，是筋肉和力学的表现；诉于听觉的是怒吼与狂呼的表现；没有纤弱，没有忸怩，全盘地散发着雄伟的力量”〔11〕。这自然是一种新的戏剧美学观；但确实是既符合世界戏剧发展的潮流，又有中国民间（农民）传统的依据，即使与现代话剧也是自有渊源的——“农民戏剧”正是文明新戏时期既已开始的“广场戏剧”的完备与发展，因而与前述“无产阶级戏剧”、“红色戏剧”与“国防戏剧”相通。
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二 职业化、营业性“剧场戏剧”的确立与夏衍、李健吾的创作
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1929年11月，正是中国现代文学（当然包括现代话剧）由第一个十年的开创期向第二个十年的发展期转变的时刻，作为话剧运动创始人之一的欧阳予倩发表了一篇总结过去、展望未来的文章，强调“爱美剧团往往不能持久”，戏剧发展必须走“职业化”的道路，并且规划了实现职业化的具体蓝图：“鼓励创作”，促进“戏剧文学”的发展；训练“舞台艺术家”，培养“自由的”“职业的”导演、演员、舞台美术工作者；建设专业的“剧场”；发展“健全的剧评”等等〔12〕。其实这其中的关键还是话剧剧本的创作：中国的话剧要在中国观众中立足（职业化只是它的外在表现形态），必须要有本民族自己的、能够与世界及传统戏剧大师并肩而立的现代剧作家，创造出能够打动亿万人心灵的高质量的剧作。这一历史的呼唤，很快就得到了回应：1934年7月曹禺的《雷雨》在巴金、靳以主持的《文学季刊》上发表，批评家即指出，这“在质和量上，都是中国剧坛上空前的收获”，中国的话剧“只靠着翻译和改编外国剧本到底不能独立发展，回顾十几年来的国产剧本还是那些形式简短内容贫乏的几本，不能给观众以大量的满足。《雷雨》便是适应这种需要产生的”〔13〕。《雷雨》的特殊贡献正在于它达到了文学性与舞台性的高度统一：它将题材、主题的现实性与超越性，戏剧结构的严谨（基本符合“三一律”），情节的曲折、动人，戏剧冲突（包括性格冲突）的尖锐、紧张，人物性格的鲜明，潜台词与细节的丰富，人物语言的个性化，舞台美术、灯光、声响、道具……和谐的整体感，诗的意境的精心营造……，合为一体，既是精美的戏剧艺术，又可以取得商业性的演出效果。正是曹禺的剧作给中国的职业话剧带来生机，这当然绝非偶然：1936年5月，中国旅行剧团在上海卡尔登剧院公演《雷雨》，全场轰动，连演三个月，场场客满。9月再度公演，上座率仍不减，观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看。据统计，至1936年底，全国上演了五六百场〔14〕。一时间，“各阶层的小市民……，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪”〔15〕。夏衍曾指出，话剧的职业化的必备条件是：“话剧一方面已经被承认为艺术的一种，他方面也已经被娱乐商人认为是一种可以营利的演出。”〔16〕应该说直到曹禺的出现才使这两个条件得到真正的满足，戏剧商人们纷纷从长江中下游的大中城市赶来，按照当时聘请京剧名伶的条件，争相邀请中国旅行剧团演出话剧；上海著名的卡尔登剧场也公开声明，改为专业话剧剧场。欧阳予倩的中国话剧职业化的规划终于得到了初步的实现。如茅盾所说：“职业剧团的建立，长期公演话剧的固定剧场的出现，大演出的号召，旧戏与文明戏观众之被吸引”，这是中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志”〔17〕。
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也就是在1935年春节以后，中国共产党所领导的左翼戏剧家联盟总结了历史与现实的经验，明确提出：“在战略上要开展建立剧场艺术的运动，扩大我们的影响，显示我们的力量。”〔18〕于是，在1936年、1937年间，以上海为中心，出现了“大剧场”演出的热潮，先后上演的剧目有：《赛金花》（夏衍作，1936年11月由40年代剧社在金城大剧院首演，洪深、欧阳予倩、应云卫、史东山等导演，金山、王莹等主演），《大雷雨》（俄国作家奥斯特洛夫斯基作，1936年11月下旬由上海业余剧人协会在卡尔登大剧院首演，章泯导演，蓝萍、赵丹、舒绣文主演），《日出》（曹禺作，1937年2月由戏剧工作社在卡尔登大剧院公演，欧阳予倩导演，凤子等主演）。三大演出，“轰动了上海文化界，一直到最落后的小商人”〔19〕。1937年3月，上海话剧集团又组织春季联合公演，在卡尔登大剧院举行了20天的连续演出，更是为话剧争取了众多的观众。在此基础上，上海最有影响的业余剧人协会得到商人的投资，改组成中国业余实验剧团，这是继中国旅行剧团之后第二个更具规模的职业剧团。成立不久就推出《罗米欧与朱丽叶》（莎士比亚作，章泯导演）、《武则天》（宋之的作，沈西苓导演）、《太平天国》第一部《金田村》（陈白尘作，贺梦斧导演）、《原野》（曹禺作，应云卫导演）等四大剧目，把“大剧场”演出推向了高潮。与此同时，在上海之外的大城市，如南京，也有《回春之曲》（田汉作，1935年7月由中国舞台协会演出）、《复活》（田汉改编，1936年4月由中国舞台协会演出）、《雷雨》（1937年1月由中国戏剧学会演出）、《日出》（1937年3月由中国戏剧学会演出）、《群莺乱飞》（阿英作，1937年6月由中国戏剧学会改为职业剧团第一次演出）等大规模演出。——30年代中期的中国话剧的“大剧场”演出，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，不但培养了一大批优秀的剧作家、导演、演员、舞台美术艺术家，而且培育了自己的观众，上一世纪末从国外引入的话剧，现在终于在中国的大城市里扎下根来，成为中国现代文学中不可或缺的组成部分，也成为现代都市文化中不可或缺的组成部分。
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由“大剧场”培育的这一代剧作家中，曹禺无疑是首屈一指的。但曹禺不是孤立的存在，他与同时代的剧作家一起从事剧场戏剧的实验。曹禺之外，最重要的剧作家是夏衍（1900—1995年）。1936年，夏衍创作了轰动一时的“讽喻史剧”《赛金花》，用了漫画的夸张手法，来讽刺当权者的不抵抗甚至卖国求荣的政策。稍后不久，他又写了历史剧《秋瑾》（原名《自由魂》），这是以清末女革命家秋瑾为主角，通过对她的性格刻画来表彰革命家为事业献身的精神及其历史的教训的。夏衍在回顾他的创作道路时曾经说到，他早期创作的独幕剧《都会的一角》、多幕剧《赛金花》与《秋瑾传》，都“很简单地把艺术看作是宣传的手段”，创作是为了“在那种政治环境下表达一点自己对政策的看法”，写《赛金花》“是为了骂国民党的媚外求荣”，写《秋瑾传》“也不过是所谓‘忧时愤世’”，因此，这些剧作虽然已经显示出夏衍的剧作才能及他戏剧风格的某些特点，但不同程度地存在着将剧中人物作为时代传声筒的席勒化倾向；直到学习了曹禺的《雷雨》与《原野》，才懂得“必须写人物、性格、环境”。从1937年创作《上海屋檐下》开始，夏衍实现了创作的根本转变：把剧本创作的焦点集中于“人物性格的刻画”、“内心活动”的描绘，“将当时的时代特征反映到剧中人物的身上”〔20〕。这正是从“席勒化”到“莎士比亚化”的根本转变。但在刻画什么样的人物性格、怎样刻画人物性格这些方面，夏衍根据自己的艺术个性，又有着明确区别于曹禺的独立创造，形成了独特的艺术风格。
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夏衍不像曹禺那样在雷雨般的激烈冲突中去展开人物性格，他善于写普通知识分子与小市民平凡的人生，从“几乎无事”的日常生活中去发掘内在的悲剧性与喜剧性。夏衍曾经把自己的一组剧编在一起，题名就叫《小市民》，其中包括《都会的一角》、《中秋》、《重逢》（即《上海屋檐下》）、《赎罪》、《娼妇》等五篇剧作。在现代文学史上，老舍是主要以北京市民为题材进行小说创作的，夏衍则把上海小市民的生活搬上了戏剧的舞台。夏衍长期生活在上海洋场社会中，感受到这些小市民生活的痛苦，了解他们的弱点，同时也发掘出他们潜藏着的反抗的火星，正因为如此，能从简单平凡的小人物身上反映出激荡的时代特征，让读者和观众听到将要到来的时代的脚步声。他的《上海屋檐下》所展开的就是上海弄堂里普通的两层楼房里每天都在静悄悄地发生着的人生世界：琐碎的争吵，隐忧，痛苦，窘困，悔恨，不平，牢骚，企望……，剧作家却从这市民家庭司空见惯的感情摩擦和人事纠纷中有了痛苦的发现：在这黄梅天气里，不仅生活发着霉，连人们的灵魂深处也长着霉；同时产生冲破这沉重的阴霾，走向光明的热望。这种取材的平凡性、构思的朴素性与内在的深刻性，构成了夏衍创作的鲜明特色。《上海屋檐下》在同一舞台空间里，同时展开五家人家的悲喜剧，同时写出命运、性格各不相同的十几个人物，充分显示了夏衍简约、谨严、含蓄的艺术风格。他匠心独具地正确处理了结构主线与副线的关系，不平均使用力量，以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线，将其余四家人家的悲喜剧穿插其间，全剧主线突出，结构单纯，又保持了生活本身的复杂性与丰富性。他巧妙地处理了共性与个性的关系：对每一家命运的揭示，每一个人物性格的刻画，都抓住其主要特征，加以准确、传神的勾勒，做到了用笔的极端简洁与鲜明，留下了大量的艺术空白让观众去想象、补充；同时又赋予“黄梅天气”以多层的象征意义，让五户人家各有个性的十多个人物统一在忽阴忽晴、随时可能爆发的自然的、政治的、心理的、气候的氛围与色调之下，形成一幅浑然一体的艺术图景。剧作家对待剧中人物的态度是微温而含蓄的：他对黑暗势力的控诉是不动声色的，对待小市民及知识分子身上的弱点的鞭挞又是含着眼泪的。剧作家带着浓厚的人道主义的观点去看待人生，就连《上海屋檐下》里那惟一的阳光——剧本结尾时用葆珍的歌声来象征未来属于孩子，也带有人道主义的色彩。人道主义并没有使夏衍泯灭是非善恶界限，他的人道主义是与民主主义立场结合在一起的；这种人道主义精神使夏衍更关注于大时代中人的命运，特别是人的心灵、微妙的精神世界，使他的作品充满了人情味，产生了类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格，构成了夏衍剧作的一个鲜明特色与优点。
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这一时期在剧坛上产生过较大影响而创作倾向、风格不同于曹禺、夏衍的剧作家是李健吾（1906—1982年）。李健吾的戏剧也是从现实生活取材的，但他创作的重心不在于描绘是什么客观条件、社会环境促使人物行动，而是从人物内心的矛盾来分析人物行动的原因，作者不追求对现实生活的深刻反映，而醉心于对人性的剖析，同时，作者更着重于戏剧艺术的探索。
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这一时期所创作的多幕剧《这不过是春天》可以说是他的代表作。从剧本表面情节看来，这是一出追捕革命者的革命题材的戏剧。但是实际上戏剧中的主人公不是革命者，而是警察厅长夫人。作者并不关注情节中包含的革命与反革命的冲突，而倾心于厅长夫人及剧中其他人物内心的矛盾冲突。正像柯灵在《〈李健吾剧作选〉序言》中所分析的，在厅长夫人身上充满着“理想和现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾”。其他人也同样如此：秘书为保住自己的职业而斗争，侦探利用夫人与旧情人的矛盾来为自己谋利等等，这些，都构成了戏剧的矛盾冲突，但并不像曹禺剧作那样引起观众心灵的震撼，而是让观众在得到愉悦的同时感受剧本的魅力和进行认真的思考。另一个颇有影响的多幕剧《梁允达》，是一个以农村生活为题材的剧本，也是作者创作中少有的悲剧。作者的兴趣仍然集中在对于主要人物梁允达内心矛盾的探讨，并渲染“处处是陷阱与罪恶”的时代感受，全剧给人一种沉闷甚至神秘的感觉。李健吾在1936年还写了反映农村生活的喜剧《以身作则》，讽刺封建礼教，有点类似旧戏中的故事，尤其是最后的巧合。李健吾的剧作时代性都不太强，但有较高的艺术价值，对话俏皮利落，结构严密紧凑，构思奇巧而追求趣味性，形成了独特的风格。
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同一时期袁牧之的戏剧与李健吾的风格有些近似。他的剧作并不完全脱离现实，但作者作剧的目的似乎在“为戏而戏”，很难说有什么社会意义，艺术上他的剧则有可取之处。例如1933年发表的独幕剧《一个女人和一条狗》，全剧只有两个角色，但很有戏剧性，作者利用人们的心理制作悬念，对话玲珑机智，并没有长篇大论，又穿插着小动作，风格幽默，比较能够吸引观众。
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宋之的与陈白尘都是这一时期初显锋芒的年轻剧作家，在40年代还有更大的发展。宋之的的《武则天》是一部着重心理分析的历史剧，作者说他所要集中描写的是“在传统的封建社会下，也就是男性中心的社会下，一个女性的反抗和挣扎”〔21〕。作者在刻画女主人公的变态心理与行为时，所流露出的同情，在批评家茅盾看来，就是“迎和了小市民的趣味”〔22〕。——那时人们因为戏剧演出的营业化，对所谓“小市民趣味”都有一种特别的警惕与敏感。陈白尘的《太平天国》第一部《金田村》的写作与演出有极强的现实感，作者说“演员们隔着一道历史的幕子和台下的观众们心心相印地爆发出要求抗战的呼声”〔23〕，是开了40年代太平天国题材历史剧的先河的。
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〔1〕周钢鸣：《民族危机与国防戏剧》，载《生活知识》“国防戏剧特刊”，1936年2月出版。
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〔2〕阿英《白薇论》，《中国当代女作家论》，上海：上海书店1985年重印版，74页。
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〔3〕〔5〕洪深：《〈洪深选集〉自序》，北京：开明书店，1952年版，12页。
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