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二 体验与追忆
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写实小说一面定型、一面变异的情况，在本时期有增无减。这种变异，主要表现为现实主义小说内部，客观冷静叙事与主观情绪叙事的冲突。如果在上一时期，此类冲突还仅仅是表现为作家艺术个性和追求的一种差异的话，那么，40年代由胡风派作家发起的对沙汀等小说的所谓“客观主义”的批评，就显得意味深长了。
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小说既然经过设定叙述人来叙述，纯粹的“客观主义”实际是不存在的。胡风派把主观性的有无，看作是对“现实主义”内涵的必要理解，不过是在强调他们所认可的一种“现实主义”而已。有人称其为“体验现实主义”。战争加深了人们的不安定的感受，现代的生活也使得人们越来越面对内心来寻找生存的价值，这样，以往的抒情情结在40年代的部分作家看来便已经过时，渐被对现实的体验所代替。小说文体的这种发展趋势，可以从“七月派”作家那里得到证明。
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胡风主持的《七月》、《希望》等杂志，在抗战时期国统区进步文艺界很有影响。它团结了路翎、丘东平等小说作者，主张在现实主义旗帜下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量。略带欧化的语言一经他们的驾驭，也显出一股冲力和拗劲。这些作品在某种意义上，比七月派诗歌更能体现胡风的理论主张，多数都被编入《七月文丛》，并由胡风亲自撰写序文。所以，若称之为“七月派”小说是可以成立的。
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路翎（1923—1994年）是真正属于40年代的作家，主要作品有中篇《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》，短篇集《青春的祝福》、《求爱》、《在铁链中》。八十万字的长篇《财主底儿女们》是他的代表作。路翎笔下的人物众多，破产农民、矿工、卖艺人、船工、逃兵、妓女、匠人、教师、恶棍、商贩、青年学生等。但最主要的是两类：流浪者和知识者。战乱时代造成了大批颠沛流离的下层人物，这是一些被压在社会底层，背负着生活重担的人。像《饥饿的郭素娥》里在外地有过革命经历的机器工人张振山、《卸煤台下》中流浪工人出身的监工孙其银、《何绍德被捕了》里面从伤兵医院流落出来的何绍德等。这些流浪汉几乎处于绝境的生活遭遇，以及从他们身上迸发出来的强烈的反抗力量，是路翎的主要注视点。反抗的强悍程度，甚至表现在来自破产的农村，从肉体到精神都陷入极度“饥饿”的弱女子郭素娥身上。当她得不到她的所爱，还要当作物品一样被转卖时，至死不从。因而被用火铲烙死。这时，她喊出了：“你们不晓得一个女人底日子，她挨不下去，她痛苦！”作者探索这种反抗性，似乎并不满足于一般地对旧时代的揭露，而是要“透过社会结构底表皮去发掘人物性格底根苗”〔4〕。这种“根苗”，如作品中所说，“郭素娥，不是内在地压碎在旧社会的女人，我企图‘浪费’地寻求的，是人民底原始的强力”。“原始的强力”的描写，是作者探索他的人物的一个中心线索。一方面，通过这种力量的爆发，以及最终引向失败，表现了落后群众自发斗争的历史画面，令人感奋，使人看到了我们柔弱的民族性深处的“蛮性”。另一方面，作者渲染了“原始的强力”的神秘色彩，又礼赞了反抗的疯狂性，对某种病态的东西给予复杂的承认和表现。《蜗牛在荆棘上》的主人公，那个中了抽丁阴谋后离乡当兵的黄述泰，听信了别人对妻子秀姑的流言，回家来显示英雄行为。这是一种被扭曲的反抗，以对女人的报复，实现对故乡黑暗的报复。而这种力，实际上只不过打在空虚上面，只能使深深爱他的人精神受创。路翎把“人性”中的强和弱纠合在一起，他歌颂“强力”，又写出其中带有的“精神奴役的创伤”。他挖掘落后人们的奴性，又从暗淡平庸的心灵世界中看到人民精神力量的闪光。《王兴发夫妇》里写一对农民男女，在躲壮丁的逃亡中，促醒了他们的夫妻之情、亲子之情及对土地的向往、眷恋。《老的和小的》里，孤苦伶仃，靠糖罗汉担子为生的刘二太婆，在吴家小女来她的担子上打中头彩时，一度想利用周围无人的机会蒙混过去，却受到了心头的猛烈一击。《英雄的舞蹈》里写说书老艺人为抵御对面茶馆的《毛毛雨》，用尽气力，在书台上装疯作怪地召回古代的英雄来与现实的生命丑恶相对抗。他唤回了顾客，随之心碎而死。在这些小说中，小人物都具有一颗伟大的心。
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历史地表现抗战前后中国知识分子的悲剧道路，也是路翎小说的主旨。短篇《谷》、《旅途》、《人权》等，写知识分子精神上的“落荒”，和在他们身上纠缠着的“过去的幽灵”。“一切自私、怯懦、守旧、中庸，都是从这里来的。”〔5〕最重要的作品当然首推长篇《财主底儿女们》。小说在“一二八”到“七七”以后这一个大的历史背景下，通过苏州首户蒋捷三家的分崩离析，第二代蒋蔚祖、蒋少祖、蒋纯祖三人不同的思想历程，试图表现“以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史底动态”〔6〕。这是自巴金的《家》问世以来又一部描写封建大家庭及其子女道路的宏大作品。蒋捷三和长子蒋蔚祖之死，标志着封建家族制度崩溃的历史进程，在中国江南这个资本主义较发达的地区终于完成。前者是封建支柱式的人物，后者是促成封建阶级崩塌的子孙。南京资产阶级、暴发户出身的大儿媳金素痕演出了争夺财产的惊心动魄的一幕。她成为疯狂的大家族的败坏者，如一根棍子把泥塘搅混，加速了这个家族的灭亡。蒋少祖曾经是这个封建家庭的不肖子，他的反叛，他的政治生涯与爱情纠葛，及至抗战中政治上的动摇和提倡复古主义，终于变成了一个新的落伍者，是从“五四”觉醒青年倒退为国民党官僚的典型。继起的主角是蒋纯祖，在从南京流亡武汉、重庆途中，他看到了人民的苦难和互相残害的愚昧，并和自身追求物质与情欲的堕落性搏战；他参加了共产党领导下的演剧队，又看清了党内不正常的“左”倾家长式统治；在石桥场，他面对的是抗战的中国死水般的农村，在事业与爱情都遭遇封建恶势力的迫害后，狼狈而逃，最后病逝。蒋纯祖的生命之路一部分是现实的、社会性的，又有一部分是纯个人式的、心理的。这个人物仿佛穿行在人世间古往今来能遭遇到的崇高和卑下、抗争和败退、正义和邪恶、理性和疯狂、生存和死亡之中，感受了一切，领悟了一切，最后被作者在大时代中送上了死路。这个人物从社会层面上可以看作是在伟大的抗日民族解放斗争中仍未能与人民结合，没有找到光明出路的知识分子的典型；同时表达了作者于极度动乱的世界上对生命的不可重复的深刻体验。
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路翎在现代心理小说的探索方面有得有失。实践着胡风派的理论，用主观精神的“扩张”，“拥入”客观世界，他的作品主观色调强烈，作者生命力的燃烧和突击、思想力量的伸展和膨胀，都是很明显的。他尤其以对人的精神世界包括无意识世界进行开掘为特色。他对人的理解，某些方面带有现代派的观念，这便是社会烙印与人性、兽性的混合。他的作品认为人的本性往往是被社会的表象掩盖的。人的生命是痛苦、高贵而孤独的，是一个搏战的过程，深层的挖掘会令人战栗。这样，路翎小说的心理刻画，在揭示人的灵魂的复杂、丰富性方面就别具特殊的价值；他运用错综的表现人物心理深广度的写法，在掌握大起大落的心理节奏，处理人物之间心理感应的波澜方面，显出一种陀思妥耶夫斯基的气质，也使得中国的现实主义小说在他手中与世界的文学潮流更接近。这是以路翎为代表的“七月”派小说的独特性所在。
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类似于路翎这样讲求透过现实生活来表现个人的内心体验的小说家，在华北和东北沦陷区的后期，出现了爵青和袁犀。爵青的中篇《欧阳家底人们》，连题目都与《财主底儿女们》相近。此篇用欧阳家的六弟兄和一女，尤其是孙女欧阳守箴的故事，来表现时代漩流中新与旧的矛盾，以及旧家族的没落。这还是比较故事化的作品，虽然“溃倒的废墟”的意象暗示写法，已经预示了他后来作为一个“知性作家”的特点。《废墟之书》、《遗书》、《恶魔》，前者是一部书信体的论文小说；余者是在一个个诡异故事的悬念设置中暗示一种神秘的生命意识，如引导读者进入知性的迷宫。其通过叙述来传达现代人趋向追索抽象生命意义的精神特质是明显的。袁犀（1920—1979年）即李克异，早期有描写大学生生活道路的长篇《贝壳》、《面纱》，而短篇《邻三人》、《一只眼齐宗和他的朋友》所写的社会底层的奇特人物，都表明他对现实生活的强烈感受力。待到短篇小说集《时间》出版，袁犀运用故事本身的抽象性来象征性阐释现代人的复杂心理体验，已相当出色。《时间》集共收短篇《手杖》、《蜘蛛》、《绝色》、《暗春》、《红裙》五篇，都是把标题的抽象意义，经过具体的故事，加以廓大与加深，到结尾处进一步提升为一种人生观念。如《绝色》写一绝色少年由“美”的面貌，向“丑”的品性反向地发展，当传说少年已经悔过自新的时候，小说末尾又证实这“传说”实在不过是某作家的一个虚构。其余各篇也是如此提炼出人生的虚幻性，以表明沦陷区的恶劣现实处境，怎样使得人们产生残缺不全的心理体验。将体验直接化为知性命题，正是袁犀这些受外国寓意小说影响的青年作家的一种生命苦痛象征。
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但是真正把象征体的小说写成杰作的，是诗人冯至的历史题材的诗化叙事体《伍子胥》。《伍子胥》可说是国统区作家利用战时生活的独特领会，把一个古代的逃亡的故事与一种真实的人生体验合而为一了。据作者回忆，这篇小说经过16年的酝酿，从读里尔克的《旗手里尔克的爱与死》使他受到“一种幽郁而神秘的情调”和“一幕幕的色彩与音调”的感动，当时想使用伍子胥的故事来写一篇浪漫的幻象与画面。〔7〕但等到抗战大后方，在有了对现实生活的相当积累和足够的体验之后，他依据历史，又提炼历史、纯化历史，写出了与鲁迅《铸剑》主题（也是一个“复仇”的材料）迥然不同的诗体小说。《伍子胥》不按风俗细节或描写人事戏剧性争斗的写实体来写，也不按心理体来展示一个逃亡者的灵魂战栗，它是用一个个散文诗的片断来表现各种人事、风物在伍子胥一路飘泊中所引起的感觉和体验。现实的影射不是全然没有，比如卞之琳便指出小说中写楚国七个伤病者被抛在野外有气没力地举起一只枯柴似的手来抵御乌鸦和野狗的情景，便是当时昆明人都知道的郊外倒毙的四川壮丁的命运〔8〕。但这都是从伍子胥的总体逃亡感受中去表现，这感受就是他仿佛遭到了一次“抛掷”：
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因为一段美的生活，不管为了爱或是为了恨，不管为了生或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。我这里写的这个故事里的主人公为了父兄的仇恨，不得不离开熟识的家乡，投入一个辽远的、生疏的国土，从城父到吴市，中间有许多意外的遭逢，有的使他坚持，有的使他克服，是他一生中最有意义的一段。〔9〕
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这就使我们理解到40年代体验型的小说，是如何在现实生活与历史生活的错综之中，升华出一个存在主义的人生命题：在关于怎样取舍的决定中，使人感受到了生命的意义。“复仇”的主题被消解、转化为一个“抉择”的主题。
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同时，冯至小说体验性的表达方式，既与路翎的情绪芜杂、一时泥沙俱下不同，又与爵青、袁犀的知性暗示不同。《伍子胥》将一种人生认知，用纯净的美的境界来表现。所谓平凡中出奇，于平静的风物描写的掩饰之下，来托出一个不安宁的灵魂，和这个灵魂对生命的诗化感受。作者擅长控制语言的情调、节奏，当伍子胥在吴市吹箫，小说的文字把具象、色彩、声音融会在一处，如同一篇美丽绝伦的散文交响诗在书中响起。冯至由写诗到向小说领域的偶一尝试，“符合了现代世界严肃小说的诗化亦即散文化（不重情节）这样的创作潮流”〔10〕。
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持平静的诗意写法的作家不仅仅是冯至。40年代的原京派作家、原左翼作家，在他们经受了战争对人的初期震撼，渐次进入对土地、对民族的追忆和思索的时候，不约而同地都有抒情怀旧倾向，不过这些作品一般少有前述作家的现代主义的人生叩问，而贯穿着对历史的思索精神。
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师陀当时陷落在“孤岛”上海，作为京派小说家，由北方穷乡僻壤流落到大城市，像记忆从心底“出土”似的，把悲叹中国乡镇的衰败和人生命运的难以把握两相结合，写出了他的重要中篇《无望村的馆主》，代表性短篇集《果园城记》。后来他虽然进而写都市的癫狂，加重了讽刺性，发表了长篇《结婚》、《马兰》等，但主要成就仍在对河南家乡的哀伤的追忆上。
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《无望村的馆主》写富家没落的题材，是河南地主勤俭的、暴力的、靡费败亡的三种类型，经三世而败落的故事。把别人告诉给“我”的荡子败家的情事（本为限制叙事），再用全知叙事的第三人称转述，而这中间，不断插入几重叙述人的评价，使得“复述”更形回肠荡气。是暴露，但又不是满含仇恨性的那种叙述，传奇的色彩被涂抹得分外浓郁，回忆中哀叹的笔调也十分动人，以表示地主的衰亡即是整个民族衰亡的一个插曲。
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《果园城记》是一部出色的短篇集。作者带着浓厚的怀旧情绪，以他所特有的既凄凉又温暖的回忆手法，写一个小城的历史和各种小人物的命运。这些故事，每一个都是独立的，又用个别的人物前后勾连，隐隐地串成一气。《城主》是写这城的专制、衰败的旧主人。《桃红》里29岁的空闺少女素姑，无望地绣着她够用三十年的嫁衣。《颜料盒》是讲先期开放的女性的孤立，及吞颜料自杀的结局。《一吻》写摆摊的大刘姐做姨太太回到昔日小城寻找旧迹，换来更深的失望。作者表达他的意图道：“我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。”〔11〕小城如一块保存着昨天的活化石一样，在述说它的人生暗淡无光，时间仿佛停住了，历史在这里懒散地打了个盹，并引申出许多关于命运的哲理，像《狩猎》告知的：人们总认为错过的是最好的，其实你千万不要重返先前出发的那个站头。还如《一吻》表达的：失去的就是失去了，你再捡不回来。由一般的生活感叹上升到对人生的思悟，显示师陀小说的基本审美追求。
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此外的《结婚》是师陀最好的讽刺长篇。这是战时“孤岛”的一个荒谬的故事。主人公胡去恶的一步步堕落，不仅是一个意志不坚定的小知识分子如何走向毁灭，而且是以个人力量不择手段地对抗社会的极端利己主义者的历史悲喜剧。其他各种上海滩的冒险人物也都写得相当逼真。师陀从鲁迅所写的封建性的吃人主题，进入到这种殖民地洋场的吃人主题，较难得地掌握住讽刺性人物的性格发展。《结婚》在长篇结构上也有创新，上卷采用第一人称，由六封信组成；下卷改用第三人称叙述，互相照应、吻合。另一部长篇《马兰》通篇用第一人称，却取了不同人物的观察角度和心理角度：开头的小引，是作者的口吻；正文主要是男主人公李伯唐的叙述；中间却插入了女主人公马兰的“杂记”。《果园城记》则尝试着采用类似“系列小说”的结构方式和小说的散文笔法。这都表明师陀自觉进行“文体”创造的倾向。他本是一个抒情小说作者，当他转向社会讽刺时，给讽刺文学加入了传奇和寓意的性质。他善写各种人物的没落，不论地主、知识者、商人或流浪农民，都有一个幻景般的过去、悲惨的现在和哀愁莫名的将来。这象征了作家心目中当时的中国。他的作品总有些奇异、怪诞。师陀小说情调的独特风格，便在于能将奇幻和暴露结合，贯穿着对历史进行反思的艺术氛围。
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西南联大出身的汪曾祺（1920—1997年）是沈从文的传人，于40年代末期表现出京派回忆型小说的不绝如缕的传统。1948年出版的《邂逅集》收他早期的作品。《复仇》不着重故事，讲究的是气氛和人物造像，有现代派文学的影响痕迹，被现代哲理思想穿透。但这种象征性的写法后来与中国笔记小说韵味结合了，隐形的现代性更显得沉稳。这时，他的京派风格张扬起来，以另一类小说为典型。首先是人物形象。《老鲁》写战争时期一个普通校工的淡泊守志。《鸡鸭名家》里的孵鸭行家余老五、长途赶鸭能手陆长庚，《戴车匠》里车二尺长船用滑车和小小螺蛳弓的戴姓车匠，都具轻利、诚朴、守节的平民风尚。再是对逝去的美的倚重。汪曾祺小说有写“最后一个”的模式，像最后一个掌握孵化绝技的农人，像最后一个使用木车床的匠人，还有像《异秉》里写的最后一次檐下设摊的小贩王义成，都能激发起人们一丝永恒的怀旧情绪。由现代社会的缺憾，引出京派作家内心深藏的那块人类童年土地，保存的那点古朴人情美、自然美的光影，象征着他们对现代社会人性完美的无限向往。追忆过去而连接明日，京派把历史前后打通。
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汪曾祺的小说文体也继承了沈从文和废名的真与幻的统一，而且更加爽朗，越来越脱离隐晦。他的小说，描写的情绪内涵较深，平平出之，散发出文化的意味。结构貌似散漫，叙述似乎缺乏高潮，气氛的营造却足够浓厚。这是正宗的文化小说的路子。《鸡鸭名家》里的湖泊，即几十年后汪曾祺复出所写的名篇《大淖纪事》里的大淖，这仿佛预示了中国文化小说的未来。
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原属于左翼的东北作家群，差不多先后提供出以童年故乡记忆为主写出的代表性小说，令人刮目相看。前面已经分析过的，如萧红的《呼兰河传》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》的第二部，而骆宾基（1917—1994年），在上一时期创作了《边陲线上》后，40年代进入他的成熟期，长篇自传体小说《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》）和著名短篇集《北望园的春天》里的一些篇章《乡亲——康天刚》、《红玻璃的故事》等，都是以东北为背景写出他回忆中的故乡风物人情和个人身世。《幼年》以作者保留的幼年、少年两个时期的天真、纯洁心灵，以儿童姜步畏的视角，写出珲春这个满、汉、回、朝四个民族杂居共处的边境小县城的社会家庭变迁史。其中有破败家世的悲凉，被屈辱生命的尊严，下层劳动者的粗犷仁厚，青年一代的倔强灵魂和情感依归，正是当时作家身处西南大后方，对千万里外已失故土梦系魂绕般的怀恋，而且比这种念旧更深的，是对人生和自我的思悟。
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《北望园的春天》一篇堪称佳作，它也采用感伤的抒情笔调，内容却脱出《贺大杰的家宅》，虽写当下的后方生活仍不离东北老乡的圈子，进而去扩大地表现40年代后方政治低气压及这种环境下形成的知识分子和下层卑微人物的孤寂、沉沦和憧憬的内心世界，特别是表现一些善良的小知识分子被生活毁灭的悲剧，被认为富有契诃夫风格。追念总是起源于当前现实生活的，是现实在知识分子心中产生深刻的寂寞感、人生沧桑感之后的产物，所以，它与直接描述知识分子在抗战时的心路的作品，正相贴近。
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夏衍的《春寒》，以武汉失守、广州沦陷为背景，写一群青年知识分子如何逐渐摆脱对政府抗日的幻想，走上坚实的人生道路。女主人公演剧队队员吴佩兰的“出身，教养，知识人的纤巧，小有产者的犹移”，或许还会给她带来各种坎坷，但是她经历过大撤退的锻炼，目睹了统一战线内部的斗争和分化，倔强、向上的性格必会使她决心穿上“紧鞋子”跟随大家一起投身到人民事业的海洋中去。作者很熟悉抗战期间知识者的心境，构造故事虽非他的特长，张弛有致的叙述笔调却掌握得很好，且有前后一贯的抒情气氛。《论持久战》等流传的小册子，当年曾经怎样扫除了一部分知识者的悲观情绪，促使人们心向延安的描写，充满了时代的真实感。李广田的《引力》完成于抗战胜利的前夜。女教师梦华由沦陷区流亡到国统区，却发现自己是从一个“昏天黑地”进入另一个“昏天黑地”。她的富有温爱的感情逐渐由乡土、家庭，转向了广大的方向，决计追随丈夫奔向有“引力”的新天地。这是与《春寒》所暗示相一致的结局。这本小说后来曾在日本引起很大的反响。严文井的《一个人的烦恼》提供了抗战中普遍的知识青年典型之一：主人公刘明只凭着一股热情和主观的幻想，投身于斗争的洪流，最后退回到后方，缩入萎靡、消沉的个人世界之中。而长期流离于后方的王西彦（1914—？），这时从他的浙东乡土题材转向反映战乱时代知识分子的精神历程，而写出了被称为“追寻”三部曲的长篇《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》，尤其以《古屋》闻名。这些作品探索与农村相关的知识者的心灵路程，往往把他们同具有纯真心地的乡下女人对照，叙述他们爱情和人生理想的“寻梦”过程，与乡间旧势力的矛盾，最后酿成悲剧。王西彦重视战时农村忧患环境的铺陈，及农民知识分子命运的叙写，他的作风比起师陀要朴实，但都接近契诃夫，有很深的忧郁感、寂寞感，探索大时代中人们如何自处这个题旨。这些小说都可归入40年代体验与追忆文学的大潮。
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