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中国现代文学三十年（修订本）
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第二十六章 新诗（三）
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一 从同声歌唱到七月派诗人群的出现
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抗战时期中国新诗是以一个颇具戏剧性的简单认同为其开端的：卢沟桥一声炮响，震撼了诗人敏感的心灵与神经，30年代两大派别的对峙仿佛在一夜之间就陡然消失，几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。中国诗歌会所倡导的具有强烈的时代性、战斗性的写实主义诗风风靡诗坛，成为不同流派的诗人的共同归趋。对于中国诗歌会的诗人来说，这种发展趋向自然是他们早已期待的。对于新月派、现代派诗人，这种戏剧性的转折也有内在的思想发展逻辑，并非诗人罗曼蒂克的冲动；曾经“心折于惊人的纸烟的艺术下”〔1〕的现代派诗人徐迟就这样谈到了战争引起他关于诗的使命与艺术表现的新思索：“也许在逃亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。”〔2〕诗人强烈地感到，他所醉心的个人小天地的感伤的“抒情”已经被民族解放战争的战火“炸死”，而表现时代的民族精神的诗却是“炸不死”的。徐迟所代表的现代派、新月派诗人的这种自我批判、自我否定，是十分真诚的，中国的现代诗人本质上都是，而且首先是自己民族忠实的儿子，因此，他们时时自觉意识到时代、民族呼唤的压力：“你的双手曾给这时代，这存亡关头的国族做过什么贡献？有过什么成绩？”〔3〕他们宁愿放下自己弹惯了的琴弦，也要追随中国诗歌会作时代鼓手的呐喊。而且时代已经改造了读者群，他们一反过去静观欣赏的习惯，也要求着时代的战歌，而不再欣赏缠绵的牧歌和哀曲。于是，产生于这一时期的大量诗歌、诗集——无论是郭沫若的《战声集》，任钧的《为胜利而歌》，冯乃超的《宣言》，还是臧克家的《从军行》、《泥淖集》，徐迟的《最强音》，戴望舒的《元日祝福》，何其芳《成都，让我把你摇醒》，等等，都具有了共同的风貌，各个诗人已往的风格反而不易辨别，与其说这是诗人的诗，不如说是时代的诗。所有的诗都忠实地记录了抗战初期的民族情绪：尽管大敌当前，国破家亡，却没有惶惑不安，消极颓废，每一个诗行都满溢全民族大奋起的昂扬与乐观。抒情内容的健康与浅露，和现代中国民族向上精神与不成熟性正相适应。抒情方式则大多是直抒胸臆的宣言式的呐喊战叫，同时又加入了大量的议论式的陈词，这造成了一种时代所需要的气氛，容易产生现时性的鼓动效果，却不免空泛，而失去了诗歌应有的历时性的回味。还有大量的诗是直面现实的：诗人与人民共同经历着颠沛流离的逃亡生活，灾难深重的民族、人民的广泛人生世界也就大量地闯入了诗的领域，给战前某些自我封闭的诗歌世界吹进了清新的生活之风，注入了新鲜的生命的泉水；叙述描写方式则回到了直接描摹、具体再现的简单粗陋形式上。
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在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式的探索与改造，受到了重视，诗人们以极大的热情进行了多方面的试验。在爱国主义、民族主义激情的推动下，很快就形成了运用小调、大鼓、皮黄、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮，影响所及，老舍等人作了用大鼓调写长诗的尝试〔4〕。老舍自己说，他的《剑北篇》是一种“接受旧文艺的传统，接受民间文艺的优点”创作新诗的试验：“大体上，我是用我所惯用的白话，但在必不得已时也借用旧体诗或通俗文艺中的词汇，句法长短不定，但句句要有韵，句句要好听，希望通体都能朗诵。”〔5〕应该说，这类用旧形式表现新内容的试验并不成功，老舍自己就感觉到它的“旧诗的气息”太强〔6〕；何其芳在评论柯仲平的试验时也指出了诗的形式不够“现代化”的弱点〔7〕。老舍后来总结经验时说：“要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去。……一装进去瓶就炸碎了”〔8〕。
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诗人们努力寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，出现了诗朗诵运动，主张“要使得诗重新成为‘听觉艺术’，至少是可以不全靠眼睛的艺术，而出现在群众之前，才能使诗更普遍地，更有效地发挥其武器性，而服务于抗战”〔9〕。高兰、冯乃超、光未然、锡金、徐迟等都是诗朗诵运动的积极推动者。高兰的《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》，光未然的《屈原》等代表作，不仅采用了自由无拘的形式，而且融进了戏剧中抒情独白的某些特点。在抗日民主根据地“街头诗运动”的推动下，皖南事变前后，国统区诗人也在重庆做过街头诗、传单诗创作的试验，但是由于国民党政府的压制而未能形成比较广泛的运动。无论是诗朗诵运动，还是街头诗的试验，都推动着新诗语言与形式向通俗化、散文化方向的发展。
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正如朱自清所说：“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的道路”，“抗战以来的诗又走到散文化的路上”〔10〕。抗战时期新诗从诗人的书桌，走到民众之中，走向世界反法西斯战线的东方战场，被严重的民族危机所激发起来的全民族的抗战热情，近百年来民族郁积的总爆发，都必然冲破诗歌格律的束缚，向散文化方向发展，自由诗体在中国诗坛上再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。抗战初期最受欢迎的诗人田间（1916—1985）正是这样应运而生的“时代鼓手”。田间在新诗第二个十年后期即开始创作，有诗集《未明集》、《中国牧歌》与《中国农村的故事》。虽然他一出现即引起了评论家茅盾与胡风的注意，指出他在诗歌形式上的创造的意义，但田间的诗真正为广大读者所接受，并在诗坛上产生影响，却是抗战初期所写的《给战斗者》。田间所创造的鼓点式的诗，所表现的常是闪电似的感情的突击，诗人的诗往往第一节就唱出其他诗人在最后一节才歌唱出来的东西，将一些铺垫、过渡全部省略。茅盾说读他的诗就好像“看了一部剪去了全部的‘动作’，而只留下几个‘特写’几个‘画面’接连着演映起来的电影”〔11〕。田间又利用诗句的分行（读的时候是中止和间歇）形成急驰的旋律；而一行精而短，有时一个字、一个词就是一行，以诗句的连续反复出现来渲染雄壮的气势：“人民！人民！/抓出/本厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器/痛击杀人犯！”“人民！人民！/高高地举起/我们/被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的/劳动者的双手/斗争吧！”这暴风雨般呼唤的感情，闪电般的、跳跃式的、急驰的、强烈的节奏，和抗战初期慷慨激昂的时代气氛是十分合拍的。田间鼓点式的诗对抗战时期诗歌散文化、民间化倾向无疑是一个新的创造与推动。它在形式上十分自由，又自有鼓点式的节奏，正是证实了朱自清的如下论断：抗战前的“格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面显然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过并不一定使各行的字数相等罢了”〔12〕，“所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。这正是所谓矛盾的发展”〔13〕。
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随着抗日战争转入相持阶段，抗战诗歌的发展也进入一个深入时期。抗战初期诗歌对诗歌艺术审美特性的严重忽视，以及由之产生的报复性的后果，越来越为诗坛与社会所不能容忍，有人甚至发出了这样的质问：“大批浮泛的概念的叫喊，是抗战诗么？可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’”〔14〕，带有明显偏激情绪的嘲讽却是抓住了问题的实质：具有历史合理性的否定绝不可能是持平的。
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尽管这一时期并没有就“新诗向何处去”进行有组织的大规模的正式讨论，但一些座谈会及许多杂志的文章中都一再地涉及新诗发展方向问题。曾经有人强调“今天，我们需要政治内容，不是技巧”，把诗人“必须是人民底号手和炮手”、“时代底发言人”与诗的技巧，注意诗歌艺术规律，向古典诗歌优秀传统学习提高等历史要求绝对对立起来，把后者一律斥为“荒谬”、“开倒车主义”〔15〕；也有人强调文学的“独立价值”，主张“为文学而文学”，把诗歌等文学不发达的原因归结为中国人“太现实了”，“太平凡了，太散文底了”〔16〕，但都没有得到更多的响应，并未产生决定性影响。大多数诗人的注意力都集中于如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟这一时代的要求上。站在这样的基点上，人们对新诗发展的历史道路有了新的认识。力扬在一篇题为《我们底收获与耕耘》的总结性长文里，充分地肯定了“表现人民底意志、愿望与情感”的新诗“进步的革命传统”，批评了新月派、现代派诗人的“偏窄、颓废与幻灭的悲诉和呻吟”，指出“抗战新诗所沿以发展的河流是前者而不是后者”，“随着创作实践的深入，而愈能把握住现实主义道路”；同时又肯定了新月派、现代派“给予新诗的相当的功绩”。结论是：中国革命现实主义诗歌流派与新月派、现代派，“这两支河流，也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。这或许代表了相当一部分诗人的共识。艾青为扩大现实主义诗歌思想艺术容量向象征主义诗歌艺术的自觉借鉴，对诗歌语言暗示性的追求，总体象征式的抒情手法，都直接地影响了这一时期诗歌艺术的探索。力扬的长篇叙事诗《射虎者及其家族》，即是既受到了艾青的影响而又有自己独立创造与发展的代表作，是这一时期诗歌创作的重要收获。长诗对“射虎者家族”的描写具有现实主义的历史具体性，同时又赋予其更广泛的历史概括性：“家族”代代相传的仇恨及难以摆脱的因袭重负正象征着我们古老民族艰难跋涉的历程，在深沉的历史感中渗透了强烈的现实感。艾青式的忧郁和沉思有如浓雾流泻于《射虎者及其家族》及同时期其他优秀诗作中，形成了与这一时期的时代心理、民族情绪相适应的沉郁、凝重的诗的氛围，属于中华民族的阔大诗风。
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通过历史与现实经验的总结，对诗的内容与形式的认识达到了新的水平：李广田在一篇题为《论新诗的内容和形式》的文章中明确指出：“美的思想必须由美的形式才‘表现’得好。只有在表现上，艺术家才存在，艺术家的力量才有用武之地。”对诗歌艺术（包括诗歌形式）的探索成为理论家、诗人注意的中心，出现了艾青《诗论》、朱自清《新诗杂话》、李广田《诗的艺术》、朱光潜《诗论》等把新诗艺术探讨提到理论高度的学术著作，现代新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗趋向成熟的又一个重要标志。在诗的艺术探索中，诗的形式、诗的散文化问题是人们特别关注的。艾青明确提出了“诗的散文美”的概念，把诗歌形式散文化的问题提到美学的高度，自由诗体的提倡与形式主义诗风的否定、朴素的审美趣味的崇尚结合在一起，艾青指出：“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃；是脱去了华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑”〔17〕，其实质是要给雄伟奔放的民族情绪以“天然去雕饰”的朴素外观，以表现现代民族情绪为职责的中国现代新诗终于有了适于自己的外在形式。1942年卞之琳《十年诗草》出版，诗人在思维方式、感觉方式以及诗歌形式和表现方法上与众不同的多方面的尝试，引起了诗坛的广泛重视，李广田、朱自清等都写了专论，从理论上总结卞之琳的创造，这都使现代新诗对形式美的追求在一度冷落后又达到了更自觉的阶段。
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与此相联系的是，对抗战初期失落了的诗的个性有了新的自觉追求。诗人臧克家总结了历史经验，强调要“始终保持住自己”〔18〕，重又回到所熟悉的农村题材上来，写出了《烙印》之后又一部成功之作——《泥土的歌》。作者说：“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真挚的声音，我昵爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴，心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国大地一样。我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”〔19〕作家用一支淡墨笔，用白描手法，写下了一幅幅农村人与自然的素描，和《烙印》相比，更加生活化，也更纯净，较少雕琢的痕迹，反显出洗净铅华的朴素美，这正是这一时期时代诗风的一面。戴望舒这时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。《元日祝福》里的爱国主义激情在《我用残损的手掌》里变得更加深沉，尤其在艺术表现上，终于显出戴望舒“这一个”，并且有了新的发展：诗人把自己对祖国刻骨铭心的爱，外化为爱抚祖国版图的动作，除了以地图象征祖国土地外，还增加了梦幻的色彩。全诗的调子仍然是戴望舒式的舒缓而又柔婉，但却内含着一种庄严乃至悲壮的情思。这位从异域采来奇葩的现代派诗人，终于在血与火的炼狱中成长为现代中国的民族诗人，获得了具有鲜明民族特色而又是个性化的、既阔大又纤细、既遒劲而又柔情的新诗风。时代风尚影响所及，使曾经主张将“小我”溶解于“大我”之中的原中国诗歌会的诗人，也开始重视通过具体的形象艺术地表现诗人的性格、情操与人格。王亚平的长篇抒情诗《火雾》，有自己的独特发现：他把雾的沉重与火的昂扬结合起来，高唱“火雾！火雾！力的旋律！/火雾！火雾！光与火的灼烧！/你用自己的生命，创造了万物的形象！”这“火雾”的意象里显然注入了诗人战士的性格与情操。正是在对诗的个性的自觉追求中，逐渐形成了新的诗歌流派。这一时期影响最大的诗歌流派就是七月诗派。
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七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。七月诗派的诗歌创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》（第一集十二册，第二集六册）、《七月新丛》与《七月文丛》中的诗集（约十八九册）中；1981年又编辑出版了《白色花》，收集七月诗派的二十位诗人的作品（包括1980年以前的诗作）。
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绿原在《〈白色花〉序》中曾把七月诗派诗人创作态度与创作方法的共同追求概括为“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”，这表明七月诗派是直接继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统的。胡风说：“现实主义者底第一义的任务是参加战斗，用他的文艺活动，也用他底行动全部”〔20〕；七月诗派的诗人不仅“用歌射击，他的诗是血液”〔21〕，而且他们确实把自己的鲜血洒在祖国大地上。把诗作为战斗的武器，就必然追求诗歌与时代的密切结合，诗歌与人民融为一体，追求诗歌鲜明的毫不含糊的政治倾向性与革命功利主义的创作目的性，以及诗歌的史诗品格。七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派的历史对立物的姿态出现于40年代诗坛上的。针对着徐志摩“我不知道风是在哪一个方向吹”的迷失方向的惆怅与悲叹，七月诗派诗人罗洛庄严宣告：“我知道风的方向，/风打从冬天走向春天，/我知道风的方向，/我们和风正走着同一的道路啊”〔22〕，他们是从巨大的历史潮流中汲取诗情的。
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七月派诗人给自己规定的历史任务绝不是简单地恢复和继承30年代中国诗歌会诗歌传统；无论是生活态度（对于主张生活实践与创作实践统一的七月派诗人，生活态度是极为重要的，是一切的出发点），还是艺术理论与实践，以及由此形成的艺术风格，他们都有着自己的鲜明特色。七月派诗人无疑是主张正视现实的，但他们更反对“对于生活的追随的态度”乃至“卖笑的态度”〔23〕，他们把以无可奈何的宿命论的观点对待生活中的矛盾与苦难，以及光有不平、牢骚而无行动，统统称之为小市民的犬儒主义，而加以鄙视；他们认为“在‘必然’的法则里，人底力量是决定的东西”，因此，强调发扬主观战斗精神去能动地影响、改造现实〔24〕。在这一点上，七月派诗人可以说是直接发扬了鲁迅在本世纪初所召唤的“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人的战斗传统的。基于这样的人生态度，他们在艺术上鲜明地打出了反对客观主义的旗帜。首先，他们反对亦步亦趋地“琐碎地”描摹“生活现象本身”〔25〕，而主张凭借正确地把握了的历史力量，“突入生活”〔26〕，从生活现象突进、深入到生活的底蕴，从客观对象具体形态中开掘出内在的深广的历史社会内容，创造出包含着个别对象，又比个别对象深广的、更强烈地反映了历史内容的（甚至比现实更高的）艺术形象。其次，他们反对冷淡地摹写生活，而主张将诗人的人格、情感、血肉、审美趣味强烈地渗透到客观对象中，达到主客观的互相拥抱、融合；在他们看来，“客观对象没有进入人底意识以前，是‘不受作家主观影响的客观存在’，但成了所谓‘创作对象’的时候，就一定要受‘作家主观影响’的，否则就不会有什么创作”〔27〕。七月诗派强调“突入”生活的底蕴，强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合，正是对中国诗歌会主张直接描摹现实、将自我消融于大我之中的诗歌观的历史的纠正。
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确定七月诗派历史地位的主要是他们的艺术实践：诗人“突入”生活的发现，注入客观对象的主观精神、个性，他们所塑造的抒情主人公形象，给诗坛所提供的新的东西。阿垅的《纤夫》，从纤夫“四十五度倾斜的铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度”发现了历史的“动力和阻力的角度”，这历史的动力正是那“创造的劳动力和那一团风暴的大意志力”；他更从纤夫的劳动中领悟出了历史的真理：历史的“强进”的路，“并不是一里一里的，/也不是一步一步的，/而只是——一寸一寸那么的”，“以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸，/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”——诗人笔下的纤夫形象既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强劲的民族精神，和古老民族的顽强生命力。全诗显然具有象征意义，并因而取得了一种思辨的力量。后来中国新诗派理论家唐湜正是据此而断定七月派诗人也“不自觉地走向了诗的现代化的道路”，与“穆旦、杜运燮们”的诗一起并列为“诗的新生代”的两个“浪峰”〔28〕。绿原的《给天真的乐观主义者们》，就像诗的题目所昭示的那样，是一首直面现实生活，无情地揭示脓疮，以打破粉饰现实的“天真的乐观主义”的诗。但诗人并不满足于这种揭示，他同样向生活的底蕴开掘，他像鲁迅那样看见了“在地下运行，奔突”的“地火”——中国的真正的“光明的体积”。由此诗人对现实的认识升华到了一个新的高度。诗人所发掘的，正是一种民族自信力与历史乐观主义精神。《纤夫》与《给天真的乐观主义者们》对于生活的开掘，在七月诗派诗人创作中是有典型性的。七月派诗人们甚至从天上的雨，地上的小牛犊，一个跃动的夜，一座动乱的城，一条喑哑的江，一株“根深深地盘结在泥土的下面”的树……都发现了这坚韧强劲的民族生命力与历史乐观主义的民族自信力。无疑是抗日民族解放战争的历史潮流孕育了诗人的这种情思；同时，这也注入了诗人的个性。
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在中国新诗史上，郭沫若《女神》曾塑造了具有破坏精神与创造精神的自由解放的抒情主人公形象，那是充分反映了“五四”历史青春期的时代精神的；30年代徐志摩、戴望舒笔下的抒情主人公形象，充满了迷失方向的迷惘、感伤情绪，那是大革命失败以后的历史转折期一部分青年时代情绪的反映；而七月诗派所塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象则充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验，我们民族的趋向成熟，时代的趋向成熟——七月诗派的主要价值正在于此。
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七月诗派的上述总体倾向并不排斥诗人个人的独特创造。绿原（生于1922年），被公认为七月诗派的代表诗人之一，表现“浪漫憧憬”的《童话》曾给他带来声誉，但他却不满意，很快就转向了政治抒情诗。他的《给天真的乐观主义者们》、《终点，又是一个起点》、《伽利略在真理面前》、《你是谁？》等名篇，都以政治尖锐性、历史感、繁复的形象、愤激而含嘲讽的诗情，给读者以震撼；他的诗常通过朗诵与听众直接交流，极富煽动力量。鲁藜（1914—1999年）则代表七月诗派的另一种调子。他的代表作《延安散歌》、《红的雪花》、《草》都是生长在新的土地上的“绿草”，清新而明丽；《泥土》表现了新的人生哲学，朴实而隽永。阿垅（1907—1967年）的《纤夫》、冀汸（生于1918年）的《跃动的夜》、曾卓（1922—2002年）的《铁栏与火》、牛汉（生于1923年）的《鄂尔多斯草原》、化铁（生于1925年）的《暴雷雨岸然轰轰而至》，都是充满力度的足以显示“七月风”的代表作。但也各有特色：阿垅沉稳、坚忍；曾卓似急待喷发的“火”；牛汉带来草原黑的死寂、红的壮丽和绿的生命的复活；化铁气势磅礴地唤来大破坏的雄浑的力。和内在的“力”相适应，七月派诗的形式是自由奔放的，他们追随艾青，提倡散文美，自觉地把自由诗推向一个坚实的新高峰。
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当七月派诗人在大后方以自己特有的民族本位的战争体验，发出了民族反抗的最强音时，他们的歌唱得到了沦陷区诗人的响应。身处异族统治铁蹄下，诗人们只能用特殊的、多少有些曲折的方式表达对生养自己的祖国与民族的刻骨铭心的爱。或者以时代记录者的姿态，“为了这时代”，“为了将来”，“记下这声音”——“歌声里有血，热和爱”（金剑啸：《兴安岭的风雪》），或者与“乡土文学”的提倡相呼应，唱出对乡土与大地的恋情：“多少次/我呼叫着/用我挚爱的声音”，“而北方的大陆/山冈和低洼/是沉默的/沉默的/像哑了的母亲”（夏穆天：《在北方》），或者歌唱青春与爱，歌唱“五月的雨”、“星的梦”、“铃鸽”与“向日葵”，歌唱美好的永恒的生命，相信一切都“会在未来的日子中开花”（丁景唐：《星底梦》）。诗人们正是以自己尽管微弱，却富有生命活力的歌唱，顽强地证明着民族文化、民族精神的不可征服。
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中国人民的抗日解放战争终于胜利，历史又进入了新、旧中国的交替时代。诗人们以空前的热情与勇敢，用诗歌作武器，参加了争取民主，迎接新中国的战斗。讽刺诗与政治抒情诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。不同流派、不同风格的诗人不约而同地拿起讽刺的武器。惯于热情放歌的郭沫若写了《进步赞》：“谁能说咱们中国进步得很慢？”“水龙已经进步成为了机关枪，板刀已经进步成为了手榴弹”，讽刺反语中蕴积着巨大的愤怒。追求含蓄、凝练的臧克家的笔下也喷射出讽刺的火焰，收在诗集《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》里的诗歌，以尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合为其特征；朴素自然的诗句，显示着诗人诗风在大时代潮流冲击下的发展，但仍没有放弃对艺术凝练的苦心追求。在被视为“第二战场”的学生运动中，出现了继抗战初期之后又一次“诗朗诵”运动，艾青的《向太阳》、《火把》，绿原的《给天真的乐观主义者》、《你是谁》等，都是广场朗读中最受欢迎的诗作。受到广大学生、市民欢迎的还有袁水拍的《马凡陀山歌》。其引人注目之处首先在于与城市小市民的深刻联系：诗人紧紧把握住小市民的情绪，又不为其左右，自觉地把小市民日常生活中的牢骚（例如对物价腾贵、住房困难的不满）引向反帝反国民党政权的总的革命目标，同时对小市民的精神弱点（例如容易满足、努力向上爬等）也给予适度的嘲讽，这都显示出诗人的革命立场。《马凡陀山歌》在艺术上融入了鲁迅的杂文笔法，除大量运用漫画式的夸张外，常常采用怪诞的手法，如“忽听门外人咬狗，/拿起门来开开手。/拎起狗来打砖头，/反被砖头咬一口”，“忽见脑袋打木棍，/木棍打伤几十根。/抓住脑袋上法庭，/气得木棍发了昏”〔29〕。在国民党统治下，警察把被特务打伤的学生扭送法院就是“抓住脑袋上法庭”的生活根据。诗中所表现的“脑袋打木棍”之类幻觉，正是怪诞与真实的统一，其批判锋芒是指向真正“发了昏”的反动统治者的。《马凡陀山歌》大量运用了通俗的民间语汇与歌谣形式，诗人的认识与实践，反映了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于国统区诗歌创作的深刻影响。
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二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”
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这或许也算是战争中的奇迹：当战争进入相持阶段，在遍地硝烟之中，在由于物质匮乏而出现的经商狂潮中，竟然出现了相对宁静的校园里对精神的坚守，成为园内人极为珍惜、园外人十分向往的战争中的精神家园（圣地），就在这样的特殊氛围中，培育出了一批战乱中的校园诗人，并以其特殊的风貌，给这一时期的诗歌打上了不可磨灭的烙印，并对以后的新诗发展产生深远的影响。
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人们首先注意到的，是遥远的西南一角昆明，大后方最高学府西南联大，现代新诗的前辈诗人——从早期白话诗的代表诗人兼诗歌理论家朱自清、新月派的领袖人物闻一多，到现代派诗人的中坚、“汉园三诗人”中的卞之琳、李广田……，都汇合在这里；此外，西南联大还特聘了英国著名的现代派文学理论家与诗人威廉·燕卜逊任教。在他们的周围聚集着一批热情、敏感而又才华洋溢的年轻人：穆旦（查良铮）、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻……等等，他们中许多人后来成了“中国新诗派”的佼佼者，直到世纪末的诗坛还回荡着余响。是历史（战争）的机遇把中国新诗史上的主要代表集中于这简陋而丰富、狭小而广阔的天地里，中国的成名的、不成名的，已经成型的、尚未成型的诗人，一起进入了人生与艺术道路上难得、少遇的“沉潜”状态。这首先是生命的“沉潜”——这是一种经历了战乱中的流亡，有了丰富的生命体验（这正是他们的前辈30年代的校园诗人所匮缺的）以后的生命沉潜：他们面对现实与自然凝然默思，将中国土地上的生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、更具感性（非理性）的战争体验转化为（融入）个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。这又是艺术的“沉潜”——而且是在最广泛的吸取基础上的沉潜：师生们通过课堂教学、科学研究与译著，系统地总结了新诗发展的历史经验——朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》是其中最主要的成果，与同时期出版的朱光潜的《诗论》、艾青的《诗论》，同为新诗理论的经典著作；为新诗的发展寻找更丰富的艺术资源，他们的艺术探讨的触角既伸向中国古代诗歌（文学、文化）传统，同时开展了对西方文学经典的学习与研究，师生们以更加开放的眼光，与当代世界诗潮进行直接的交流：冯至、卞之琳翻译、介绍了里尔克的诗歌与小说，燕卜逊则以当代英国诗人的身份开讲《当代诗》，而后期象征派诗人奥登这一时期的访华，以及他所写的关于中国抗战的诗歌，更使他几乎是毫无阻拦地进入了这些年轻的中国未来诗人的诗生活中。正像王佐良所说的，“中国的新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于‘新月派’那样的缺乏灵魂上的大起大落的后浪漫主义；如今他们跟着燕卜逊读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了，——原来可以有这样的新题材与新写法！”〔30〕这意味着，这些战争中经历了外在人生与内在灵魂的反复、激荡、大起大落，而正在沉思中的年轻人（与老师辈的中年人），终于在以艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登等为代表的西方20世纪现代派诗歌那里，找到了与他们内在生命要求相适应的诗的观念与形式，由生命的“沉潜”进入了艺术的、诗的“沉潜”状态。这首先是诗的观念的改变：“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”〔31〕；而所谓“经验的传达”又是一种曲折的传达：首先是将外在的生活经验化为内在的生命体验，而达到一种主观化，并进而感悟更深层面的底蕴，即可以称为“诗性哲学（哲理）”的东西，它又是与生活（生命）的感性形态融会为一体（并非诗人着意拔高）的，这就是以后诗人们说的“知性与感性的融合”。这种“思”与“诗”的融合的追求，就产生了中国新诗史中并不多见的“沉思的诗”。如果说30年代的现代派（以及后期新月派）的诗歌是对大时代的普遍的幻灭的产物，他们的诗的非个人化的追求带有一定程度的逃避现实与内心矛盾的性质，因此，并不能最终摆脱浪漫的感伤情调；那么，现在40年代的校园诗人恰恰是以逼视（直面）现实、人生、自我的矛盾（分裂）为主要追求与特点的，而且他们将这种现实与灵魂的逼视上升为既保留个体的独特性，又是普遍、超越的人类经验和形而上的生命体验，同时又通过对现代诗的思维与语言的探讨与实验，将其转化为审美的形态。这“知性的提升与融合”与“文本实验”的自觉，都是充分体现了校园诗歌的特色的。
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