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二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”
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这或许也算是战争中的奇迹：当战争进入相持阶段，在遍地硝烟之中，在由于物质匮乏而出现的经商狂潮中，竟然出现了相对宁静的校园里对精神的坚守，成为园内人极为珍惜、园外人十分向往的战争中的精神家园（圣地），就在这样的特殊氛围中，培育出了一批战乱中的校园诗人，并以其特殊的风貌，给这一时期的诗歌打上了不可磨灭的烙印，并对以后的新诗发展产生深远的影响。
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人们首先注意到的，是遥远的西南一角昆明，大后方最高学府西南联大，现代新诗的前辈诗人——从早期白话诗的代表诗人兼诗歌理论家朱自清、新月派的领袖人物闻一多，到现代派诗人的中坚、“汉园三诗人”中的卞之琳、李广田……，都汇合在这里；此外，西南联大还特聘了英国著名的现代派文学理论家与诗人威廉·燕卜逊任教。在他们的周围聚集着一批热情、敏感而又才华洋溢的年轻人：穆旦（查良铮）、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻……等等，他们中许多人后来成了“中国新诗派”的佼佼者，直到世纪末的诗坛还回荡着余响。是历史（战争）的机遇把中国新诗史上的主要代表集中于这简陋而丰富、狭小而广阔的天地里，中国的成名的、不成名的，已经成型的、尚未成型的诗人，一起进入了人生与艺术道路上难得、少遇的“沉潜”状态。这首先是生命的“沉潜”——这是一种经历了战乱中的流亡，有了丰富的生命体验（这正是他们的前辈30年代的校园诗人所匮缺的）以后的生命沉潜：他们面对现实与自然凝然默思，将中国土地上的生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、更具感性（非理性）的战争体验转化为（融入）个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。这又是艺术的“沉潜”——而且是在最广泛的吸取基础上的沉潜：师生们通过课堂教学、科学研究与译著，系统地总结了新诗发展的历史经验——朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》是其中最主要的成果，与同时期出版的朱光潜的《诗论》、艾青的《诗论》，同为新诗理论的经典著作；为新诗的发展寻找更丰富的艺术资源，他们的艺术探讨的触角既伸向中国古代诗歌（文学、文化）传统，同时开展了对西方文学经典的学习与研究，师生们以更加开放的眼光，与当代世界诗潮进行直接的交流：冯至、卞之琳翻译、介绍了里尔克的诗歌与小说，燕卜逊则以当代英国诗人的身份开讲《当代诗》，而后期象征派诗人奥登这一时期的访华，以及他所写的关于中国抗战的诗歌，更使他几乎是毫无阻拦地进入了这些年轻的中国未来诗人的诗生活中。正像王佐良所说的，“中国的新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于‘新月派’那样的缺乏灵魂上的大起大落的后浪漫主义；如今他们跟着燕卜逊读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了，——原来可以有这样的新题材与新写法！”〔30〕这意味着，这些战争中经历了外在人生与内在灵魂的反复、激荡、大起大落，而正在沉思中的年轻人（与老师辈的中年人），终于在以艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登等为代表的西方20世纪现代派诗歌那里，找到了与他们内在生命要求相适应的诗的观念与形式，由生命的“沉潜”进入了艺术的、诗的“沉潜”状态。这首先是诗的观念的改变：“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”〔31〕；而所谓“经验的传达”又是一种曲折的传达：首先是将外在的生活经验化为内在的生命体验，而达到一种主观化，并进而感悟更深层面的底蕴，即可以称为“诗性哲学（哲理）”的东西，它又是与生活（生命）的感性形态融会为一体（并非诗人着意拔高）的，这就是以后诗人们说的“知性与感性的融合”。这种“思”与“诗”的融合的追求，就产生了中国新诗史中并不多见的“沉思的诗”。如果说30年代的现代派（以及后期新月派）的诗歌是对大时代的普遍的幻灭的产物，他们的诗的非个人化的追求带有一定程度的逃避现实与内心矛盾的性质，因此，并不能最终摆脱浪漫的感伤情调；那么，现在40年代的校园诗人恰恰是以逼视（直面）现实、人生、自我的矛盾（分裂）为主要追求与特点的，而且他们将这种现实与灵魂的逼视上升为既保留个体的独特性，又是普遍、超越的人类经验和形而上的生命体验，同时又通过对现代诗的思维与语言的探讨与实验，将其转化为审美的形态。这“知性的提升与融合”与“文本实验”的自觉，都是充分体现了校园诗歌的特色的。
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最早实现这样的新时代的校园诗歌理想，并且显示出鲜明个性特征的，是教师辈的老诗人冯至。他行程几千里，观看了许多城市与乡村，经历了许多生命的死亡与挣扎以后，来到大后方的西南联大，获得了一块生命的栖息地：那将永远留在新诗史上的昆明郊外的“林间小屋”。诗人冯至正是在林间小屋的凝神默思里，获得那辉煌而庄严的瞬间体验，达到生命与艺术的豁然贯通。在这变幻莫测的战争年代，诗人从小昆虫经过一次交媾，便结束了他们美妙的一生里，得到了歌德式的“死与变”的启示：“歌声从音乐身上脱落/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默”（《甚么能从我们身上脱落》）。晴空下，诗人“站立在高高的山巅”，仿佛“化身为一望无际的远景”，感受着自我生命与万物的“交流”：“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应：/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命”（《我们站立在高高的山巅》）；但在那风雨之夜，诗人在小小的茅屋里，听着狂风中的暴雨，却感到人的孤单，不能自立，生命的暂住，以及相互的隔离——连厮守千百年的铜炉、瓷壶，也有了千里万里的距离：“像风雨中的飞鸟/各自东西”，同时又听见诗人“在深夜祈求/用迫切的声音：/‘给我狭窄的心/一个大的宇宙！’”（《深夜又是深山》）所有这些关于生死转化、生的美妙与死的庄严，关于生命的孤独与交流……，都是诗人对身边事物个人化的新的发现。如果说战争在七月派诗人那里，唤起的是关于一个民族在血与火的考验中“骄傲地活着”与“不屈地死去”的生命价值的思考（冀汸：《生命》），风雨之夜唤起了对“大的破坏”时代的期待（化铁：《暴雷雨岸然轰轰而至》）；在冯至这里却转化为关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验与思考。如果前者“叙写政治感”，也即阶级感与民族感，“是属于公众的诗”，那么，冯至则是“吐露内心感”，“是属于个人的诗”〔32〕。同样是从身边的日常生活与自然中发现内在的哲理，在冯至这里，真正成为刻骨铭心的生命体验，并自觉上升到生命哲学的层次。正是在这个意义上，人们评价说：“由27首诗组成的《十四行集》”，是中国新诗史上“最集中、最充分地表现生命主题的一部诗集，它是一部生命沉思者的歌”，它使中国现代诗歌第一次具有了“形而上的品格”〔33〕。诗人关于人的生命的这种体验与形而上的思考，与从歌德到存在主义的西方思潮的关系，是比较容易注意到的——既存在着影响，也有平行思考（例如对战争的类似体验）的相通。另一面与传统思想的联系也是明显的，例如诗人关于自我与万物的沟通的体验与思考，就显然有“天人合一，物我一体”的思想因素；诗人自己还说，这样的经验，就“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”〔34〕，冯至的诗也因此获得了某种东方哲学的底蕴。
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人们通常把《十四行诗集》最后一首看作是冯至诗的艺术宣言：“从一片泛滥无形的水里，/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定型”；“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗像一面风旗/把握一些把不住的事体。”一方面是自由无拘的，无边无际的，不可把握的智性思考，另一面却是有形的感性呈现，形式的规范与定型：诗人正是要在这二者的矛盾、相互制约所形成的张力中，寻找自己的“诗”的存在形态。于是，冯至的诗里，出现了一系列“流动”的与“凝定”的意象。前者如“歌曲”、“韵律”、“风”、“水”、“云”、“彗星”、“空气”、“飞鸟”、“飞虫”、“风旗”；后者如“山”、“路”、“泥土”、“平原”、“树”、“塔”、“殿堂”、“茅屋”、“铜炉”、“水瓶”，等等。人们不难发现这些意象所具有的亲切感：它们不仅是日常生活中最常见，与人的生存关系最为密切，而且大都是有传统原型的。更为重要的是，这些“流动”的与“凝定”的意象，在冯至的诗里，并非只是静态地呈现，而是表现为前者向后者的动态的“转化”过程。所有这一切，都表现了诗人的美学理想：他是试图将自然流动的美凝定为一种有法度的美。因此，他选择了“十四行诗体”，并且借用李广田的分析，做了这样的说明：“‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去’，它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”〔35〕难能可贵的是，冯至完全采用现代白话口语，连关联词也很少使用，却将这种外来的诗体形式运用自如，达到了内在诗情、哲思与外在形式的和谐。而冯至《十四行诗集》整体风貌中所显示的庄严、单纯与从容，以及艺术上的相对完美，使得它在40年代文学，以至整个现代文学之中，都是一个独特的存在。另一方面，冯至《十四行诗集》的成功是一个重要的征候，它表明中国现代新诗人，已经有足够的思想艺术力量，消化外来形式，利用它来创造中国自己的民族新诗。
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冯至对他的学生的影响是深刻的，学生的艺术探索的触角则伸得更远。在校期间，学生中的诗人主要集中在冬青社、文聚社、新诗社等文学社团中，昆明《文聚》杂志与香港《大公报·星期文艺副刊》（杨刚主编）则是师生的共同阵地。以后，校园诗人中有的又走向社会，直接参加了战争，正是战争中的生存体验，促使这些年轻诗人的思维、心理与审美，发生了更为深刻的变化。抗战结束以后，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉到了北平、天津，以《大公报·星期文艺副刊》（沈从文、冯至主编）、《文学杂志》（朱光潜主编）、天津《益世报·文艺周刊》（沈从文主编）、《文艺复兴》（郑振铎、李健吾主编）、《文汇报·笔会副刊》（唐弢主编）等为阵地，继续发表诗作与诗论。同一时期，南方的杭约赫（曹辛之）、唐湜、陈敬容、唐祈因友谊与共同的诗艺追求，而成为1947年创刊于上海的《诗创造》中的“四人核心”，以后又加入了辛笛。到1948年就因诗歌观念的分歧，从《诗创造》中分离出来，创办《中国新诗》，与北方的穆旦等诗人联合起来，提倡“新诗现代化”，也即“新传统的寻求”〔36〕。——任务提出本身即是意味着一种高度的自觉性，这在中国新诗史上无疑是一个重要的突破。尽管中国新诗派的诗人们彼此未曾谋面，当然不可能有共同的诗歌纲领，但仍可以从他们的理论家、批评家（袁可嘉、唐湜、陈敬容）的论作中，看出主要的倾向。
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“综合”是中国新诗派的诗歌观念中的一个基本观念。诗人们这样明白表示，他们所提出的诗的新倾向“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”〔37〕。首先是“现实”的因素：他们“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合”，这里是一个个体的人、人类的人与社会（民族、阶级）的人有机综合的概念，而且是要从现实中去把握、发现的〔38〕；因此，与30年代现代派诗人关注“那天上的花园已荒芜到怎样了？”不同，中国新诗派的诗人是以“对当前世界人生的紧密把握”为追求的。另一方面，他们也没有如30年代中国诗歌会诗人那样，将“现实”绝对化与狭窄化；在他们看来，“现实”既包括政治生活，也有日常生活在内；既指外部现实，也指人的内心世界；既是时代社会的，也是个人的〔39〕。正是在“生活的现实的突进”与“心灵现实的突进”这两个方面的统一上显示了中国新诗派诗人的个性。而明确地以“玄学”作为诗学的基本要素，追求思想的感性显现，则是表明中国新诗派的诗人彻底抛弃了“诗的本质是抒情”的诗学观——而这种诗学观正是从创造社诗人、新月派诗人，到现代派诗人，以至本时期的七月派诗人始终坚持的，他们的分歧仅在于抒情方式的选择与变异。中国新诗派诗人还把他们的诗学里的“象征”规定为“表现于暗示含蓄”，这与他们所提倡的追求“表现上的客观性与间接性”的“新诗戏剧化”的主张是一致的。如果说在30年代现代派诗人那里，象征的写法与浪漫的抒情总是融为一体的，意象与诗情的融合实现了诗的意境化，中国新诗派诗人追求的则是意象与思想的凝合，把传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处境。
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值得注意的是，中国新诗派诗人在强调“从抒情的进展到戏剧的”必要时，其主要依据是现代人思维的变化：“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”〔40〕。由此产生了他们的“现代诗”的定义：“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的”，“现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性，而表现了同样的复杂与丰富”〔41〕。这里有一个“要实现诗的现代化，就必须对诗的思维方式进行改造”的问题。与此相联系的是语言的改造。中国新诗派的理论家们一再申明：“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化。”〔42〕强调“诗的思维与语言的根本改造”，这集中体现了中国新诗派诗人的反叛性与异质性，恰恰是对早期白话诗的一个遥远的呼应。可以说是实现“中国诗的现代化”的历史性的努力把它们连接在一起的。——当然不是简单的重复，中国新诗派的诗人同时提醒要区分“诗的散文化（这是‘一种诗的特殊结构’）”与“散文化的‘散文化’”、“逻辑本文”与“诗本文”、“生活语言”与“诗语言”，因此，他们也反对“对于民间语言，日常语言，及‘散文化’的无选择的、无条件的崇拜”〔43〕。这里包含的对早期白话诗偏颇的纠正与发展也是明显的。
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最能体现中国新诗派的这种反叛性与异质性的，无疑是它的主要诗人代表穆旦（1918—1977年）。穆旦在他的代表作《被围者》里，这样写着他的新发现：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺。”同是中国新诗派的唐湜解释说，他所“毁坏”的，是对“至善的终结”、“绝对的理念”的虚妄追求，从而达到了“一个自觉的超越”〔44〕：这正意味着对以“圆”为中心的传统哲学与诗学的“超越”，与以“残缺”为中心的现代哲学与诗学的建立。于是，在穆旦的笔下，出现了中国诗歌史上从未有过的“残缺”的世界里的“残缺”的“自我”：如果说在传统诗歌里诗人的主体是与客体的物象融合为一体的，从早期白话诗开始，才出现了有着强大的独立意志的诗人主体，但诗中的自我，或者是浪漫主义的无限扩张（如创造社郭沫若的诗歌），或者虽然已经触及现代社会里知识者个体的种种矛盾与痛苦，却缺乏开掘到灵魂深处的勇气与思想穿透力，终不免成为充满感伤情调的自哀与自恋（如戴望舒、何其芳30年代的诗歌）；那么，现在在穆旦的诗歌里，出现了站在不稳定的点上，不断分裂、破碎的自我，存在于永远的矛盾的张力上的自我，诗人排拒了中国传统的中和与平衡，将方向各异的各种力量，相互纠结、撞击，以致撕裂。所有现代人的生命的困惑：个体与群体、欲望与信仰、现实与理想、创造与毁灭、智慧与无能、流亡与归宿、拒绝与求援、真实与谎言、诞生与谋杀、丰富与无有……，全都在这里展开：不是简单化的二元对立，也不是直线化地“一个吃掉（否定）一个”，而是相互对立、渗透、纠结为一团，如同为中国新诗派的郑敏所说，是“思维的复杂化，情感的线团化”〔45〕：这正是现代人的思维方式与情感方式。于是，我们可以说，早期白话诗人所提出的建立现代新诗的现代思维方式与情感方式的历史任务，到穆旦这里开始得到了初步的落实，这自然是意义重大的。同样重要的是诗人以怀疑主义的眼光观照现代生活所提出的思想（生命）命题，终于打破了一切乌托邦神话，如诗人在诗中所说，“由幻觉渐渐往里缩小，直到立定在现实的冷刺上显现”（《打出去》），“在无数的绝望以后”，“不再祈求那不可能的”，而“承继了”“生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却”，而诗人“仅存的血”也因此“毒恶地澎湃”（《我向自己说》）。这是冷峻的逼视，是清醒的超越，更是“反抗绝望”的自觉：诗人宣布，“我要赶到车站搭1940年的车开向最炽热的熔炉里/虽然我还没有为饥饿、残酷、绝望，鞭打出过信仰来”（《玫瑰之歌》）。诗人正是从这样的不计后果、不惜代价的对真理的追求中，收获了“丰富，和丰富的痛苦”（《出发》），而且“把未完成的痛苦留给他们的子孙”（《先导》）。这一切，都使人们想起鲁迅：穆旦自己也说是严酷的现实“教了我鲁迅的杂文”（《五月》）。这样，当穆旦宣布要从传统的“圆”的思维与美学的“被围”状态中冲绝而出时，他就在鲁迅为代表的现代新文化传统那里寻找到了自己的精神资源：穆旦并不是无根的。
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穆旦曾这样评论他的《还原作用》，其实是可以看作是他对40年代的诗歌的一个自评的：“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用‘非诗意’辞句写成诗。”当30年代的后期新月派、现代派诗人越来越趋向于对传统形象、意境的借用、点化时，穆旦的这种拒绝态度，自然也是反映了他的反叛性的：他始终坚持“使诗的形象现代生活化”〔46〕。即以《还原作用》一诗而言，诗中出现了既在“污泥里”、又“梦见生了翅膀”的“猪”，在人“身上粘着”、却频频念着“你爱我吗？”的“跳蚤，耗子”，“荡在尘网里，害怕把丝弄断”的生命的“空壳”，以及“花园”向“荒原”的转换：所有这些引起生理与心理的不舒服感的，又充满矛盾的意象，以及由“美丽”向“荒凉”的转换，都是传统诗词中不可能有、甚至视为大忌的，但确实又是诗人在现代生活中的充满荒诞、无奈的真实感受与体验。而所谓用“‘非诗意’辞句写成诗”，则是指诗人所采用的与传统抒情相异的“几近于抽象的隐喻似的抒情”方式〔47〕。这是一种主体意识的自由伸展、运动，大量采用内心直白，或者是抽象而直接地理智化叙述，或者是将肉体感与形而上的玄思相结合，诗中任意出现对立两极间的跳跃、猛进、突转，造成一种陌生与生涩的奇峻、冷峭、惊异的美：这正是与他叛逆的思想与诗情相一致的。这样的抽象化的抒情，如穆旦晚年所说，“传统的诗意很少”可能使人“觉得抽象而枯燥”，但穆旦仍然坚持“这正是我所要的”〔48〕。
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在诗的语言上，穆旦也同样拒绝文言，坚持“五四”现代白话诗的传统。批评家说“他的诗歌语言最无旧诗词味道，……是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音”〔49〕。他也反对遣词造句上意义的模糊与朦胧，主张“诗要明白无误地表现较深的思想”〔50〕：这正是对早期白话诗人诗歌语言观的坚持与发展。穆旦充分发挥了汉语的弹性，利用多义的词语、繁复的句式，以表达现代人的“较深的思想”与诗情，同时又自觉地大量运用现代汉语的关联词，以揭示抽象词语、跳跃的句子之间的逻辑关系。如“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不够成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山”（《诗八首》）。“虽然他们现在是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（《鼠穴》）。可以看出，穆旦所创造的是一种诗人郑敏所说的“介于口语与书面语之间的文体”〔51〕，“它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”〔52〕，他确实走到了“现代汉语写作的最前沿”〔53〕。这样，穆旦不仅在诗的思维、诗的艺术现代化，而且在诗的语言的现代化方面，都跨出了在现代新诗史上具有决定意义的一步，从而成为“中国诗歌现代化”历程中的一个带有标志性的诗人。他的诗，一方面在各个方面都显示出对于传统诗学的叛逆性与异质性，成为对早期白话诗的一个隔代的历史呼应；另一面，却同样显示出鲜明而强烈的民族性：正像诗人在他的代表作《赞美》里所吟唱的那样，“我有太多的话语，太悠久的感情”，“我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来”——借用穆旦对艾青的评价，诗人他“所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望”，“在他的任何一种生活的刻划里，我们都可以嗅到同一‘土地的气息’”〔54〕。于是，在穆旦诗的冷峭里，更有着“新诗中不多见的沉雄之美”〔55〕。
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中国新诗派诗人群中穆旦以外的诗人，除“追求一个现实、象征、玄学的综合传统”这一总体的相同（相似）之外，更显示出个体风格的相异。《诗集1942—1947》的作者郑敏更多地受到里尔克、冯至的影响，袁可嘉说“‘雕塑’是理解郑敏诗作的一把钥匙”，她追求雕塑或油画的凝定的美，那种“细微，缓慢，持久而又留有想象余地”的效果〔56〕。而她使用频率最高的词语是“静默”，因此，她的诗有一种雕塑般的深沉与静穆：“我从来没有真正感受过宁静，/像我从树的姿态里/所感受的那样深”，“而它永远那样祈祷，沉思，/仿佛生长在永恒宁静的土地上”（《树》）。这“静默”里有大地的，也是人类的“沉思”（《金黄的稻束》），有无所不在、无时不在，“忠实的旅伴”般的“寂寞”（《寂寞》），但它“原是一个奔驰的力的收敛”（《马》），在长久的默默“忍受”中也有灵魂的“燃烧”（《生的美：痛苦·斗争·忍受》），并且“在思虑里回旋”，酝酿着“毅然”俯冲的行动的选择（《鹰》）。另一位女诗人陈敬容这一时期写有《盈盈集》、《交响乐》，她有一句“鞭打你的感情，从那儿敲出智慧”（《智慧》），被认为是对自己诗歌特征的描述。她写“我，和一排排发呆的屋脊”吊在“黄昏”时分的“朦朦胧胧、半明半暗之间”（《黄昏，我在你的边上》），写“在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/将宇宙和我们/断然地划分”（《划分》），都真实地展现了新旧交替时代知识者思想的矛盾与困惑。穆旦的同学杜运燮也有诗集《诗四十首》，他的《滇缅之路》，最早表现了在现代交通建设中坚忍的民族精神，曾经给朱自清带来极大振奋，被认为是“歌咏现代化”的“现代史诗”在孕育、诞生的最初“消息”〔57〕。杜运燮的诗，最引人注目之处在于讽刺、幽默对抒情的渗透。代表作《追物价的人》以别开生面的构思，机智风趣的戏谑，表现饱含辛酸的生活内容，曾传诵一时。同为西南联大诗人的还有袁可嘉，他同时也是中国新诗派的主要理论家，他发表在天津与上海《大公报》“星期文艺”、天津《益世报》“文学周刊”等报刊上的《新诗现代化》、《新诗戏剧化》、《对于诗的迷信》、《诗与民主》等论文，不仅为中国新诗派诗人的创作，提供了理论的基础，而且是现代新诗思潮史与现代文论史上的重要收获。相对地说，中国新诗派诗人群中，几位南方的诗人如唐湜（著有《骚动的城》、《英雄的草原》等诗集）、唐祈（著有《诗第一册》）、辛笛（著有《手掌集》）、杭约赫（著有《撷星草》、《噩梦录》、《火烧的城》、《复活的土地》）的诗，具有更强的现实性，相对减少了抽象的哲理沉思。唐湜的《骚动的城》是用现代派的手法来反映现实斗争的尝试。杭约赫的长篇抒情诗《复活的土地》在第二次世界大战与解放战争的背景下，展开了在现代都市文明里人的失落、寻找、夺取的主题，最后在人民中找到了自我：这是典型的现代主题，但却是与中国现实生活紧密结合的。唐祈的长诗《时间的旗》也是以现代派的手法揭露旧上海繁华背后的黑暗的一篇力作。唐湜还是出色的评论家，他的《穆旦论》、《严肃的星辰》等都是对中国新诗派诗人艺术创作经验的总结与理论提升。
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当人们频频论及大后方西南联大及以后的中国新诗派诗人群时，往往忽略了北方沦陷区里，也同样活跃着一群校园诗人，他们以燕京大学的《篱树》、《燕园集》、《燕京文学》，辅仁大学的《辅仁文苑》，北大文学院的《文艺杂志》、《北大文学》、《文学集刊》等校园刊物为主要阵地，坚守精神家园，并进行严肃的诗歌艺术试验，涌现出了以吴兴华、黄雨、沈宝基、查显琳等为代表的年轻诗人。南星、朱英诞、沈启无（开元）等成名诗人也在这些杂志上发表了大量诗作。这些北方校园里的诗人，在醉心于波德莱尔、庞德的同时，也注目于艾略特、里尔克、奥登：几乎与西南联大的诗人们有着同样的艺术吸收与趣味。于是，在他们的诗艺追求中，也同样出现了对诗歌抒情性和浪漫主义的放逐，出现了于暗示性的意象中隐含哲理的尝试（如黄雨的诗）。北方校园里更弥漫着某种古典的气息。诗人南星的笔下流淌着“小桥流水”般的情致，出现了“我的田野在远处”的意象（《呼唤》）；而诗人朱英诞更是陶潜风范的渴慕者，在“人淡如菊”的闲适的日常生活背后体味自然人性的真意（《读陶集后作》）。这一时期北方校园诗人中，最重要的代表诗人无疑是吴兴华。他的主要贡献是“古题新咏”的长诗写作，代表作有《柳毅和洞庭龙女》、《褒姒的一笑》、《盗兵符之前》、《书樊川集杜秋娘诗后》、《听梅花调宝玉探病》、《大梁辞》、《吴王夫差女小玉》等。诗人从主体生命体验出发，以奇诡的想象和溢出常规的视角，赋予古典素材以新的意义，表现了对生命本能、心理冲突，对激情、死亡、时间这些现代命题的关注与思考，从而完成了古代题材向现代文本的转化。例如他的《吴王夫差女小玉》，诗人从古本志异故事中摘取了“小玉在墓侧现形与韩重相聚”这一特殊时刻，滤去了原型中“尽夫妇之礼”中所包含的礼教成分，而着力表现在人与鬼的结合中小玉的生命体验：“她感谢死亡，把她从人世的/欲念牵挂解脱了，回到他本来的纯净中，/给爱情以最自由的领土”：这里，摆脱了尘世束缚的鬼的世界隐喻了人的自由生命形态，其中已经渗透了诗人主体性的形而上层次的哲理沉思。“十四行诗体”也是吴兴华诗的试验的领地。他的以《西珈》为题的16首十四行诗是与冯至的《十四行集》遥相呼应的，共同显示了这一西方古老的诗体在40年代中国诗坛上所重获的艺术生命活力。
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在校园诗人之外，也还有些沦陷区诗人抒写着沉重的独语，倾心于哲理的沉思，显示出主知的倾向，这方面的代表诗人有闻青、刘恩荣、路易士等。
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三 敌后根据地的诗歌创作：诗的民间资源的新的吸取与创造
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中国新诗从一开始即注重从民间去吸取诗的新创造的艺术资源。正是“五四”新文化运动重新发现了中国民间诗歌的传统，给《诗经》中的“国风”、汉魏乐府诗以及历代的民歌以极高的评价（参看胡适：《白话文学史》）；早期白话诗人不但热心于对民间歌谣的征集，而且开始了“新诗歌谣化”的最初尝试。这种尝试在30年代中国诗歌会的诗人那里成为一种更为自觉的诗歌运动，并被赋予了意识形态的意义，成为“无产阶级革命运动”之一翼的“无产阶级文学运动”的有机组成部分；在40年代的敌后根据地里，由于“文艺为工农兵服务”成为主流意识形态，并且得到了根据地政权的支持，“诗的歌谣化”发展到了极致。这首先是通过政党、政权、群众团体的组织动员力量，用群众运动的方式，开展了工农兵群众性的新歌谣的创作运动。所谓“新歌谣”就是在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。歌颂革命、革命政党、政权、领袖与军队，就成为新歌谣的基本主题。如“革命的势力大无边，/红旗一展天下都红遍”，“来了毛泽东，抡起大锤轻如风”等。其中最著名的即是陕北民间诗人李有源、李增正用传统的“白马调”编的《移民歌》；后来经专业诗人、音乐家将全歌中一节加工成《东方红》，广为传播，唱遍了全中国。也有一些新歌谣是围绕党的中心工作，进行现场鼓动的，如部队诗人毕革飞所写的“快板诗”：“‘运输队长’蒋介石，/工作积极该表扬，/运输的力量大呀大增强，/给咱们送来大批大批美国枪，/亮呀亮堂堂。”这样的歌谣体的创作，既有强烈的战斗性，又具有民间文学特有的幽默感与通俗性，是很能鼓舞士气的。另一方面，则是组织知识分子（诗人、作家）到工农兵中去进行采风（对新、老民间歌谣进行搜集、整理、加工），同时进行人与诗的改造。“改造”的结果使新诗创作发生了根本性变化：民间诗歌资源成为发展新诗的主要（以至惟一）的资源；“诗的歌谣化”成为新诗发展的主要方向。这样，“五四”早期白话诗所进行的“歌谣体新诗”试验，所提出的“诗的平民化”的命题都被发展到了极端。正是“诗的歌谣化”决定了这一时期敌后根据地（与40年代后期的解放区）诗歌创作的基本面貌与特点。主要表现在以下几个方面：一，和新歌谣一样，“颂歌”（歌唱革命带来的新思想、新生活，歌唱革命政党、政权、领袖与军队）成为新诗的主要内容与体式；二，抒发个人感情被视为小资产阶级情调，由此导致诗人主体的消失，诗人成为大众（阶级）的代言人，和民谣一样，表现群体的思想感情；三，同时导致“抒情的放逐”，趋向于群众斗争与劳动生活的如实描写与具体叙述；四，追求语言的朴实、易懂，大量采用口语、土语入诗，以普通不识字的工农兵能听懂为新诗通俗化的标准；四，尽量吸收、借用民谣的形象原型、体式、表现手法、韵律与语言，追求自然、自由而又富有节奏感的音乐效果。
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堪称这一时期歌谣体新诗创作代表作的，是李季的《王贵与李香香》。这首长诗以“公元一九三○年，/有件伤心事出在三边”开篇，显然是在追求陕北民间说书那样的叙述语调。第一部“崔二爷收租”、“王贵揽工”，特别是“李香香”、“掏野菜”，更是转借了许多陕北民歌的素材，如“一对大眼水汪汪，/就像那露水珠在草上淌”，“烟锅锅点灯半炕炕明，/酒盅盅量米不嫌哥哥穷”，这些本土本色的“比”与“兴”，给全诗带来了清新的气息。但作者仍然在传统的情歌体式中注入了阶级矛盾与斗争的新观念，如“人人都说三边有三宝，/穷人多来富人少”；“一眼望不尽的老黄沙，/那块土地不属财主家？”都是以民间的素材起句，而以革命意识作结。第二部从“闹革命”到“自由结婚”则是将民间爱情叙事纳入革命叙事，“不是闹革命穷人翻不了身，/不是闹革命咱俩也结不了婚”，这里对“革命”与“爱情”的统一关系的强调，是可以视为点题之笔的。第三部“崔二爷又回来了”的戏剧性的情节急转；“羊肚子手巾”中爱情遭受磨难；“前半夜想你点不着灯，/后半夜想你天不明”，“我要死了你莫伤心，/死活都是你的人”，磨难中更见忠贞；以及最后的“团圆”，有情人终成眷属：这些无一不是对民间传统戏曲、歌谣的故事原型的一个变体（发展），却融入了革命的意识：爱情的曲折、磨难，是因革命的曲折、磨难所造成；而对爱情的忠贞也即是对革命的忠贞，最后也是革命的胜利才促成了情人的“团圆”。到诗的结尾，“挣扎半天王贵才说了一句话：‘咱们闹革命，革命也是为了咱！’”此时的长诗男女主人公已经从普通的农民成长为把个人命运自觉与革命相联系的革命战士。这样，诗人就将民间歌谣、戏曲“情人历难而团圆”的模式创造性地转化为“在革命（与爱情）的考验中成长为新人”的革命诗歌的新模式。长诗在形式上也是采用了陕北民歌“信天游”的格式，而又有了新的发展。“信天游”本是一种抒情的民歌体，每两句为一节，表达一个比较完整的意思，多用以对唱、联唱；现在，诗人仍以两句为一节，但并不构成独立意义单位，而是以数十节合为一章，加以标题，构成一个相对完整的情节，然后，以“章”连缀成“部”，三“部”合为一诗，叙述了一个长篇故事。这样，就完成了民间抒情诗体向现代叙事诗的转化，同时又保留了信天游诗体中的浓郁的抒情色彩。这主要得力于对传统“比兴”手法的借用。如“山丹丹开花红姣姣，/香香人才长得好”，前一句是“比”，启发读者对香香姣好形象的联想；同时又是“兴”，形成一种美好的氛围，创造了一种诗的意境，为赞美女主人公做了铺垫。“比兴”的运用显然增强了长诗的艺术表现力，但数千行诗全用“比兴”，又造成了艺术上的单一与板滞。信天游的形式，每节中的两行是押韵的，音节也大体一致，节与节之间又允许换韵，这样，既具有鲜明的节奏感，运用又相对自由宽松。《王贵与李香香》一方面可以看作是民间文学与农民文化对现代新诗的一种渗透与改造，另一面，则是利用民间形式进行革命宣传、启蒙教育的一个尝试：而这两方面都对以后新诗的发展产生了深远的影响。
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《王贵与李香香》之外，这一时期传诵一时的长篇叙事诗还有张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《戎冠秀》、《赶车传》等，或近于农民情感、语言的实录（如《王九诉苦》即是以农民控诉地主的口气写成：“我王九心里钝刀儿割，饭到嘴边把碗夺”），或为农村新人（即革命化的农民）作传，知识者的诗人主体或缺席，或以颂歌歌手姿态出现。写于1949年的阮章竞的《漳河水》，被认为是一个新的突破。这是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试，不同于《王贵与李香香》的单一情节的直线发展，《漳河水》同时写了荷荷、苓苓、紫金英三个妇女不同的婚嫁遭遇，三条故事线索平行、交错发展，在更为广阔的背景下展现了妇女解放的时代主题的丰富性与复杂性。在艺术表现上，也因为同时借用了漳河地区流行的多种民歌、小曲（如《开花》、《割青菜》、《四大恨》等），杂采成章，比之《王贵与李香香》单用信天游格式，更自由灵活，富于变化。
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风气所及，以写抒情诗见长的艾青，这一时期也创作了叙事长诗《雪里钻》、《吴满有》。实际上，在此之前，艾青已经写了《他死在第二次》、《火把》等长篇叙事诗。如果做全国范围的考察，就不难发现，在40年代中、后期，无论是大后方（国统区）、敌后根据地（以后的解放区），还是沦陷区，都不约而同地出现了叙事诗写作的潮流。除前文已做过介绍的长诗外，这一时期的沦陷区还涌现了一大批鸿篇巨制，如林丛的《古城颂》、毕基初的《幸福的灯》、林林的《你我》、山丁的《拓荒者》、金音的《塞外梦》、蓝苓的《科尔沁草原的牧者》、田芜的《马嵬的哀歌》、黄雨的《孤竹君之二子》、李健的《长门怨》，以及吴兴华的“古题新咏”系列，等等。这也是与南方穆旦《神魔之争》、《森林之魅》、《隐现》，唐祈的《时间与旗》，莫洛的《渡运河》等互为呼应的，都是通过古今并列、历史与现实的渗透，体现了具有群体性的史诗意向。
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当然，在叙事诗普遍发展的情况下，也还有些诗人在坚持创作抒情诗，即使是在敌后根据地（或解放区），也是如此。刘御的《延安短歌》、蔡其矫的《回声集》、戈壁舟的《别延安》里，都不乏优美的篇章。特别值得提出的是诗人何其芳，他在敌后根据地诗人中是比较自觉地坚持个人抒情诗的写作的。他的《夜歌和白天的歌》真切、坦率地向读者倾诉着自己真实的欢乐、苦闷与矛盾：“我是如此快活地爱好我自己，而又如此痛苦地想突破着我自己，提高我自己”；“我是如此愿意永远和我的兄弟们（按，指工农大众）在一起”，但我又要“一个人到河边去”，“想一会儿我自己”；我像“一个十九岁的少年那样需要温情”，尽管“知道我这样说是可羞的，但我又不能把这些想法完全抛弃”……，他的诗留下了处于历史交替时期的知识分子的心声，许多同时代走过来的读者都可以从这里看到自己。何其芳这一时期的诗，都是散文化的自由诗体，比之艾青，色彩更要朴素，但自有一种娓娓动听的亲切与真诚。另一位晋察冀根据地的年轻诗人陈辉，也是用自由诗的形式抒发游击战士的战斗情怀，他的《十月的歌》充满青春的蓬勃朝气和乐观精神，给沉郁的诗坛吹来一股清新的风。他最后把生命献给了祖国与诗，这本身即是抗战时期的诗歌，以至整个现代新诗的特色与命运的象征。
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〔1〕徐迟：《二十岁人·纸烟的艺术》，《徐迟文集》卷一，武汉：长江文艺出版社，1993年版，23页。
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〔2〕徐迟：《抒情的放逐》，载《顶点》第1期，1939年7月10日出版。
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