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中国现代文学三十年（修订本）
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第二十八章 戏剧（三）
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一 “广场戏剧”的三次高潮
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（一）抗战初期：向“广场戏剧”倾斜。
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1937年“七七”事变战火一起，中国剧作者协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。“八一三”上海战争发生后，上海职业与业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了13个救亡演剧队，除两个队留沪外，其余分赴内地演出。1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队与5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。抗敌宣传队（简称抗宣队）是有着强烈政治色彩的、受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，“必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其痛苦和要求”，使艺术“真正成为唤起大众，组织大众的武器”，强调“艺术风格与艺术家之人格为不可分”，“要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士”，并“竭力磨练本身技术”。演剧队、抗宣队和孩子剧团奔赴抗战前线各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。
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抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化。正如一位评论家在题为《战时中国的演剧》的文章中所说，“由都市走向内地，首先没有了卡尔登大剧院或国民大会场那样的剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场，临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台……，也就没有了种种基本设置，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不再是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水准比较低得多，却有一点热情（也不免有点好奇心），他们过去从舞台上面所接触的尽是前朝往代的历史和传说中的人物和故事，如今却看见了现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物与故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。过去在都市里的那一套，如果一点不变搬了来，结果是弄巧成拙，观众也莫名其妙”〔1〕。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式……等一系列变化。曹禺于1938年7月曾为“战时戏剧讲座”讲“编剧术”，第一条即是“一切剧本全是有宣传性的”，这就是将戏剧“政治宣传、鼓动、教化”的功能推向了极致，削弱、压倒（以至取消）戏剧的商业性能与娱乐功能。由此提出的是戏剧写作、表现上的新要求，如“（戏剧）主题第一应该‘显明’，不要含胡”，“第二应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向”〔2〕。此外，还有短小（人物不多，情节集中，演出时间不长，多为独幕剧），通俗易懂（故事紧张热闹，形象黑白分明，人物类型化，语言口语、土语化，生动、诙谐），演出灵活、简便等艺术表现上的特殊要求。
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最能显示“广场戏剧”的特色的是它的演出形式。在这方面，抗战初期的演剧队有许多创造，即有街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想（与目标）：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”〔3〕他率领浙江抗敌后援会流动剧团在长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。在长兴城里演出《各界抗日除奸大游行》，又以整个城区作为舞台，动员几千民众演出了一场惩罚汉奸的宣传戏。在某次庙会上，他更是巧妙地把来烧香拜佛的老太太与赶集的小摊贩都拉进戏中，演出了宣传“国难当头，有力出力，有钱出钱”的《庙会》。据不完全统计，在抗战时期出版、发行的1200余部剧作中，街头剧就有近百部。其中《放下你的鞭子》（崔嵬等）、《三江好》（吕复等）、《八百壮士》（王震之、崔嵬）、《流寇队长》（王震之）等都几乎演遍了各战区与大后方的广大城镇，以至农村。所谓“茶馆剧”则是根据西南地区普通老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入座，造成故事，引起其他茶客注意，并不由自主地进入角色。游行剧是采取化装游行进行宣传的戏剧形式：1938年10月中国首届戏剧节期间，上海业余剧人协会在重庆大街上，在成千上万的观众的簇拥下，演出《汉奸和十字舞》、《争取最后的胜利》、《大家一条心》等剧目，轰动整个山城。可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色是打破了舞台与观众之间的“墙”（这正是剧场戏剧所追求的），使观众参与到戏剧中来，整个广场（城市、街头、茶馆）成了一个剧场，不仅演员与观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应与情感的交流，广场的戏剧演出，就成了千万人的狂欢节：这正是戏剧的政治教化功能与宣泄功能的统一。
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这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向（成果）是“话剧民族化”的尝试。面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。盛行一时的以及时报告时事新闻与宣传新的方针、政策为目的的“活报剧”，除了经常出现“文明戏”里的“言论正生”方式的宣讲外，也还有诗朗诵（或音乐、歌舞）与哑剧的结合，带有浓厚的象征性。而“谐剧”是抗战初期四川戏剧家王永梭的艺术创造，不但用方言演出，而且自觉吸取了地方戏曲的“假定性”手法，其代表作《赶汽车》表现某乘客为赶长途汽车所遭受的种种磨难，演员扮演的“我”通过迅速变换神态、形体动作与语调，与各个虚拟人物进行对话、交流与冲突，并自由地变换时空，仅一人即演出充满生活情趣与民间气息的一台戏。广场戏剧对传统戏曲的这种“利用”，也推动了传统戏曲自身的改造。许多爱国艺人与戏剧工作者除了选择具有民族意识的传统戏曲作为宣传抗日救亡的武器，还以新的观点编写新戏曲。田汉在这一时期即先后创作了以南宋渔民武装起义为题材的新平剧（即京剧）《江汉渔歌》，据明代英雄荡平倭寇的历史故事写成的新平剧《新儿女英雄传》。
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（二）敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧。
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1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场：由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。人们普遍认为，这次再度“转向”是延安戏剧（文艺）界贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神的具体表现。在此之前，大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的。先后上演了俄国果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《蠢货》，法国莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》，德国沃尔夫的《马门教授》等世界名剧，以及曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蜕变》，夏衍的《上海屋檐下》，阳翰笙的《李秀成之死》等“五四”以来的优秀剧目。影响所及，各敌后根据地，以至有的连队剧团与村剧团也竞相上演中外名剧，作为“剧场戏剧”的经典的曹禺戏剧也在深山僻野的广场（村头河滩）演出，出现了演出在大雪中进行，观众坐在雪地石头上，一动不动的动人情景〔4〕。这种与同一时期大后方“剧场戏剧”同步发展的努力，在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”〔5〕。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批评“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”〔6〕。因此，这一次发生在以延安为中心的敌后根据地的向“广场戏剧”的倾斜，有着明确的意识形态的目的：一方面要以“民间形式”来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的“毛泽东文艺方向”。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性——本来，在中国共产党领导下的敌后根据地，与民同乐、军民同乐、干（部）群（众）同乐，也就是“政治”。1943年鲁艺秧歌队的演出，即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高跷等老百姓喜闻乐见的形式，所到之处，漫山遍野，挤满人群。其中最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》，多少具有猥亵趣味的民间秧歌小调中现在注入了“自力更生大生产”的时代（革命）内容，并略具戏剧的形态（有人物，有简单情节）：这些在农民观众眼里，是既亲切又陌生的，自然喜欢看；一般干部、知识分子观众也能从中感到一种来自生活本身的清新气息。在鲁艺的带动下，1943年春节，竟有27个大小秧歌队一齐出动；在晋察冀、晋东南、太行山各根据地也纷纷开展新秧歌运动，并出现了《夫妻识字》（马可）、《牛永贵挂彩》（周而复、苏一平）、《惯匪周子山》（水华、王大化、贺敬之、马可）、《一朵红花》（周戈）等广泛流传的新秧歌剧。周扬在“看了春节秧歌以后”，即写了《表现新的群众的时代》一文，指出：“秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动，创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这样密切”〔7〕，这就把广场戏剧的特点上升为意识形态的意义了。
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在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，并先后产生了《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔）、《赤叶河》（阮章竞）、《刘胡兰》（魏风等）等代表剧作，而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。新文学运动以来就陆续有一些作者创作现代歌剧，如黎锦晖的儿童歌舞剧《小小画家》，田汉、聂耳的采用革命歌曲和话剧表演手法的《扬子江的暴风雨》等。而在秧歌运动影响下创造的新歌剧，既融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了其善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如《北风吹》、《扎头绳》、《扑不灭的火》、《我们的喜儿那里去了？》等，极大地丰富了艺术表现力；同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏曲的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅，也更适合农民群众的欣赏。在创造性地吸取民族、民间音乐素材的同时，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面也做了大胆的尝试。这是既区别于中国古典戏曲，又区别于西洋歌剧，是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式。《白毛女》的意义，还在于它对民间（农民）艺术资源的自觉借鉴、利用与改造。据有关材料介绍，“白毛女”的故事来源于晋察冀边区流传的一个关于“白毛仙姑”的传说，属民间口头创作，带有浓厚的传奇色彩。仔细研究戏剧“本事”也不难发现“始乱终弃”与“变鬼复仇”的传统戏曲原型（模式）。据说在《白毛女》创作的初期，曾有新文艺剧作家（他们显然受过西方文学与“五四”新文学的影响与熏陶）利用这样的民间素材，写成了一个“以破除迷信，发动群众为主题”的剧本；后来，经过鲁艺工作团的集体讨论，由剧作家贺敬之、丁毅执笔，提炼出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的全新主题。从这一创作过程，可以看出，《白毛女》的创作是民间（农民）文化，受到西方文化影响的“五四”新文化与革命文化三者的融合。因此，全剧主题不仅具有强烈的革命意识形态性——把戏剧的主题提到社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新政权”的时代主题；同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的主题，纳入了现代文学传统；而这样的主题提升，并没有脱离“人鬼互变”的民间与传统文学的基本模式。除了总体的艺术构思之外，在具体的艺术处理上，也都十分注意农民观众欣赏趣味与习惯，注意从民间戏曲中吸取养料。如全剧戏剧冲突尖锐，情节极富传奇色彩，人物黑白分明，黄世仁的凶狠、淫荡，杨白劳的善良、忍辱负重，喜儿的不屈的反抗性格，都被充分地强化，这都是适应农民要求“明确、强烈，有劲（力）”的审美趣味的。同时，剧中又插入像“除夕过年”那样的充满生活情趣（包括诙谐趣味）的场景描写，表现了以家庭与邻里和谐关系为中心的民间日常生活的理想。并以喜儿与大春的“青梅竹马”的爱情故事作为情节发展的副线，并由此展现了“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终有一报”等一系列情节线索，这都是农民观众所熟悉的，对他们是很有吸引力的。这就是说，在歌剧《白毛女》中是同时存在着政治的（革命意识形态的）与民间的两种话语，它们之间的统一，使《白毛女》获得了成功，不但成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”〔8〕，而且对中国老百姓始终具有吸引力。而两种话语的矛盾也为以后《白毛女》在改编中不断变形，留下了空隙。
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以《白毛女》为代表的新歌剧的成功，带来了敌后根据地（与后来的解放区）文艺一系列深刻的变化。首先是促进了话剧的民族化，这一时期出现的独幕剧《把眼光放远一点》（胡丹沸）、《反“翻把”斗争》（李之华），多幕剧《抓壮丁》（吴雪等）、《同志，你走错了路》（陈波儿等）、《战斗里成长》（集体创作，胡可改编），都是在艺术上力求为农民（战士）观众所“喜闻乐见”。另一方面是促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革，出现了《逼上梁山》（中央党校、大众艺术研究社集体创作，杨绍萱、齐燕铭执笔）、《血泪仇》（马健翎）等实验性作品。
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农民戏剧的兴起，也是敌后根据地（及解放区）的重要戏剧（文化）景观。正如作家赵树理所说，“农村艺术活动，都有它的旧传统。凡是大一点的村子，差不多都有剧团，而秧歌在一定的季节，更是大小村庄都闹的”〔9〕。在一定意义上，我们说的“广场戏剧”本是源于（盛行于）农村的。但过去的农村剧团，大都是表演传统戏曲，与“五四”新文学及革命文化均无关系。现在，在革命政党与政权有组织的引导下建立起来的农村剧团，正是要将两者结合起来。据统计，1943年前后两年间，太行区15个县共建农村剧团600多个；晋东南地区有1700多个，创作剧本近千种；山东根据地滨海地区的莒南县有村剧团140多个，忻县有110多个，曾演出2000多个剧目。其中的代表作，如河北阜平高街村剧团的《穷人乐》、《不能靠天吃饭》，河北平山县柴庄剧团《选英雄》、《围困堡垒》，山西忻县扬家坡剧团的《刘成龙告状》，都是利用民间戏剧形式农民自己进行革命宣传与启蒙教育的尝试。这同时也是一种集体的娱乐。山西左权县五里堠是一个仅有146户、609口人的小村庄，春节间排演了一个以“翻身乐”为题的大型广场秧歌剧，全村84%户数，45%的人口都参加了演出，还有全家合演，公媳、夫妻、父子、师生合演的。人们形容说：“这是一个狂欢的大海。使人看了情不自禁、心神跳荡，感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地跳一下才舒服。以至村里有些不好娱乐的人，原来在局外当观众，忽然也蹦进去扭、打起来”〔10〕：这同样也是“农民的革命狂欢节”。
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（三）40年代末：学潮中的广场活报剧。
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40年代末的中国又是一个“偌大的中国已经放不下一张平静的书桌”的年代。从1946年“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热潮一浪高过一浪，毛泽东曾把这一时期的学生运动称作是推翻蒋介石政权的“第二条战线”。引人注目的是，学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵与活报剧。学生戏剧本来就是现代话剧史上重要一页，现在又以政治性极强的广场活报剧写下了新的篇章。称为“活报”，是强调其时事新闻性，即所谓“活的新闻揉进写剧的技巧，给观众一个忠实的报道”。1948年4月6日北平各界宣布罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》，通过周桐教授一家不幸的命运，发出了抢救教育危机的呼声。7月5日发生了军警枪杀东北流亡学生的血案，北平学生为了表示声援，由燕大燕剧社赶写出《大江流日夜》一剧，发出了“一个人倒下去，千万个人站起来”的怒吼〔11〕。在1947年南京学生“五一五”游行中，当学生代表正在与国民党行政院副院长王云五谈判时，学生们就在行政院外现编现演了《“社会贤达”》的活报剧，对王云五进行了有力的讽刺。这样的广场戏剧演出，本身就是实际政治行动的有机组成部分，具有极强的现场鼓动性，往往使演员与观众融为一体，广场即剧场，演出也就成为群众性的狂欢。也可以说，广场戏剧的特点在40年代末学生运动中的活报剧演出中，得到了充分的发挥：这是政治的艺术，群众的、行动的艺术，同时也是充满浪漫主义、英雄主义气息的狂欢的艺术。
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这一时期职业剧作家的创作也带有广场戏剧的特点。吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》，以及前一时期创作的陈白尘的《升官图》等，都是学生剧团经常演出的剧目。这时候现实的黑暗用一般的夸张、漫画化手法已不足以表现，于是出现了《捉鬼传》里的荒诞：钟馗遍捉人间诸鬼后，“喜极痛饮，大醉之下，成为化石。千年后钟馗醒来，见鬼蜮之辈复行盈满天下，而且一个个道法高强，远胜自己千百倍，于是钟馗大败逃亡”〔12〕。宋之的剧中的“群猴”乱舞，更是人间丑的大展览，是以“人的鬼化与兽化”诅咒（预示）一个腐败政权的覆灭：广场戏剧也就尽到了对自己时代的责任。
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二 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起
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1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。有人统计，国立剧专学生开始在重庆演出话剧时，观众对话剧感到很陌生，每戏只能演三五场，以后就逐渐发展到二三十场仍场场客满，这说明“观众在不断接触中提高了欣赏水平”〔13〕，也就是话剧的城市（包括中、小城市）观众正在形成与成熟中。这反过来自然促进了城市剧场戏剧的发展，1940年雾季演出中，重庆演出新编话剧即达10多部。由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市的发展提供了机会。1941年1月，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有组织、有计划地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中共党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社（1941年），以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社（1942年），连同属于国民党实际上为进步力量控制的中央电影摄影场剧团、中国电影制片厂的中国万岁剧团、三青团的中央青年剧社，组成了一支强大的职业演出队伍。并在“从剧团的组织，演出制度，排演规程，乃至每一个工作者的基本技术水准，工作态度……都要做到‘现代化’、‘科学化’、‘正规化’”〔14〕的要求下，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族化道路的热潮。这一时期上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社、上海职业剧团等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到上海，形成了“业余演出的‘小剧场’与职业演出的‘大剧场’相辅相成”的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。从1941至1944年重庆每年演出话剧均在20种以上，1944年在桂林举行的“西南第一届戏剧展览会”历时三月，演出话剧及其他改革戏曲近200场。剧场演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进。这一时期，大后方与孤岛上海的“剧场戏剧”的创作，出现了三股潮流。
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（一）历史剧创作的繁荣。
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首先是历史剧创作的兴起与繁荣，这自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。在上一个十年后期，随着抗日救亡运动的兴起，就曾出现过一个历史剧创作热潮，产生了《赛金花》（夏衍本与熊佛西本）、《武则天》（宋之的）、《石达开的末路》、《金田村》（陈白尘）等作品。抗战初期，剧作家在以主要精力从事现实题材的创作时，对历史题材仍然予以了热情的关注，《李秀成之死》（阳翰笙）、《正气歌》（吴祖光）等历史剧都起到了激发民族情绪的积极作用。抗战进入了相持阶段，“中国向何处去”成为全民族关注与探索的问题。围绕这一中心，出现了“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。戏剧领域历史剧创作高潮正是在这样的思想文化背景下出现的。有人统计，1941年以后多幕剧创作中的历史题材在创作总数中的比例由1941年以前的百分之十四上升到百分之三十一〔15〕。更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采用历史题材，借古讽今，借古喻今。这就决定了这一时期历史剧创作强烈的现实的政治的功利性的特点：引起剧作家创作冲动与兴趣，并成为观察与表现中心的，不是历史的“人”的思想、感情、心理，而是借历史的“人”来表现现实的“人”的思想、感情、心理；而且剧作家无论对历史的“人”、还是现实的“人”的思想、感情、心理的发掘、表现，也是集中于政治意识，以及与政治密切相关的那部分道德、情操。剧作家立足于现实政治生活，选取与今人气质相通的历史人物，与今事精神上相通的历史上的政治事件，作为创作题材；现实政治所提出的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退”的历史任务成为这一时期历史剧创作的总主题。历史上战国时代六国联合抗秦的斗争、明末清初汉族人民反抗满族入侵的斗争，以及太平天国内部分裂的历史教训，引起了历史剧作者的强烈兴趣，先后出现了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》，阳翰笙的《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》等优秀剧作。这些剧作与出现于上海孤岛的阿英（笔名魏如晦）的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》，于伶的《大明英烈传》一起，构成了现代戏剧史上历史剧创作的高峰。由于这一时期政治在民族生活中所占据的特殊重要地位，以强烈的时代性、现实针对性、高度政治化为其主要特征的上述历史剧，受到同样高度政治化的观众的空前热烈的欢迎，并且在艺术实践中逐渐形成了具有现代中国民族特点与时代特点的历史剧理论、剧作的特色与传统，在现当代戏剧史上产生了深远影响。
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无论是理论，还是创作实践，郭沫若都是这一时期历史剧创作的主要代表，在《郭沫若》一章中已有论及，不再赘述。
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剧作家阳翰笙（1902—1993年），同时又是中国共产党的政治工作者，他的政治意识比之郭沫若是更为强烈的。批评家何其芳曾指出，他通过历史剧“曲折地然而还是无情地”给国民党统治的黑暗“现实”以“回击”，是“一种斗争形式”〔16〕。阳翰笙在抗战时期所创作的历史剧《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》，无论是题材的选择、主题的确立、人物的设置、性格的刻画，还是情节的安排，无不经过周密的政治上的考虑。如在《天国春秋》结尾描写洪宣娇的内疚与忏悔，就是为了给现实生活中“那些较下层的被利用者，被蒙蔽者，与还来得及从屠杀人民的买卖中缩回手来的人”以教育〔17〕。政治家的眼光与魄力，给阳翰笙的剧作带来了雄浑阔大的气势。剧作家在创作前对历史材料的认真搜集、研究，以及生活阅历的丰富，也在一定程度上弥补了构思过程中理念成分过重所造成的形象性不足的缺陷。
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