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二 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起
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1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。有人统计，国立剧专学生开始在重庆演出话剧时，观众对话剧感到很陌生，每戏只能演三五场，以后就逐渐发展到二三十场仍场场客满，这说明“观众在不断接触中提高了欣赏水平”〔13〕，也就是话剧的城市（包括中、小城市）观众正在形成与成熟中。这反过来自然促进了城市剧场戏剧的发展，1940年雾季演出中，重庆演出新编话剧即达10多部。由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市的发展提供了机会。1941年1月，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有组织、有计划地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中共党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社（1941年），以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社（1942年），连同属于国民党实际上为进步力量控制的中央电影摄影场剧团、中国电影制片厂的中国万岁剧团、三青团的中央青年剧社，组成了一支强大的职业演出队伍。并在“从剧团的组织，演出制度，排演规程，乃至每一个工作者的基本技术水准，工作态度……都要做到‘现代化’、‘科学化’、‘正规化’”〔14〕的要求下，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族化道路的热潮。这一时期上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社、上海职业剧团等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到上海，形成了“业余演出的‘小剧场’与职业演出的‘大剧场’相辅相成”的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。从1941至1944年重庆每年演出话剧均在20种以上，1944年在桂林举行的“西南第一届戏剧展览会”历时三月，演出话剧及其他改革戏曲近200场。剧场演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进。这一时期，大后方与孤岛上海的“剧场戏剧”的创作，出现了三股潮流。
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（一）历史剧创作的繁荣。
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首先是历史剧创作的兴起与繁荣，这自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。在上一个十年后期，随着抗日救亡运动的兴起，就曾出现过一个历史剧创作热潮，产生了《赛金花》（夏衍本与熊佛西本）、《武则天》（宋之的）、《石达开的末路》、《金田村》（陈白尘）等作品。抗战初期，剧作家在以主要精力从事现实题材的创作时，对历史题材仍然予以了热情的关注，《李秀成之死》（阳翰笙）、《正气歌》（吴祖光）等历史剧都起到了激发民族情绪的积极作用。抗战进入了相持阶段，“中国向何处去”成为全民族关注与探索的问题。围绕这一中心，出现了“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。戏剧领域历史剧创作高潮正是在这样的思想文化背景下出现的。有人统计，1941年以后多幕剧创作中的历史题材在创作总数中的比例由1941年以前的百分之十四上升到百分之三十一〔15〕。更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采用历史题材，借古讽今，借古喻今。这就决定了这一时期历史剧创作强烈的现实的政治的功利性的特点：引起剧作家创作冲动与兴趣，并成为观察与表现中心的，不是历史的“人”的思想、感情、心理，而是借历史的“人”来表现现实的“人”的思想、感情、心理；而且剧作家无论对历史的“人”、还是现实的“人”的思想、感情、心理的发掘、表现，也是集中于政治意识，以及与政治密切相关的那部分道德、情操。剧作家立足于现实政治生活，选取与今人气质相通的历史人物，与今事精神上相通的历史上的政治事件，作为创作题材；现实政治所提出的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退”的历史任务成为这一时期历史剧创作的总主题。历史上战国时代六国联合抗秦的斗争、明末清初汉族人民反抗满族入侵的斗争，以及太平天国内部分裂的历史教训，引起了历史剧作者的强烈兴趣，先后出现了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》，阳翰笙的《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》等优秀剧作。这些剧作与出现于上海孤岛的阿英（笔名魏如晦）的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》，于伶的《大明英烈传》一起，构成了现代戏剧史上历史剧创作的高峰。由于这一时期政治在民族生活中所占据的特殊重要地位，以强烈的时代性、现实针对性、高度政治化为其主要特征的上述历史剧，受到同样高度政治化的观众的空前热烈的欢迎，并且在艺术实践中逐渐形成了具有现代中国民族特点与时代特点的历史剧理论、剧作的特色与传统，在现当代戏剧史上产生了深远影响。
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无论是理论，还是创作实践，郭沫若都是这一时期历史剧创作的主要代表，在《郭沫若》一章中已有论及，不再赘述。
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剧作家阳翰笙（1902—1993年），同时又是中国共产党的政治工作者，他的政治意识比之郭沫若是更为强烈的。批评家何其芳曾指出，他通过历史剧“曲折地然而还是无情地”给国民党统治的黑暗“现实”以“回击”，是“一种斗争形式”〔16〕。阳翰笙在抗战时期所创作的历史剧《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》，无论是题材的选择、主题的确立、人物的设置、性格的刻画，还是情节的安排，无不经过周密的政治上的考虑。如在《天国春秋》结尾描写洪宣娇的内疚与忏悔，就是为了给现实生活中“那些较下层的被利用者，被蒙蔽者，与还来得及从屠杀人民的买卖中缩回手来的人”以教育〔17〕。政治家的眼光与魄力，给阳翰笙的剧作带来了雄浑阔大的气势。剧作家在创作前对历史材料的认真搜集、研究，以及生活阅历的丰富，也在一定程度上弥补了构思过程中理念成分过重所造成的形象性不足的缺陷。
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欧阳予倩这时期写有历史剧《忠王李秀成》与《桃花扇》，作品对现实也有所暗示。剧作家在《忠王李秀成·自序》里就提出了剧本的现实性问题：“我写这个戏，对于那种传统的猜忌，力加指摘，不知今日的观众诸君看了那些猜忌的情形，又作何感想？”剧作家关注的中心在于历史人物精神力量的开掘，及对于读者观众的精神感化作用，《忠王李秀成》写作的主旨即在说明“革命者要有殉教的精神，支持民族国家全靠坚强的国民”〔18〕。《桃花扇》更是在歌女李香君与公子侯朝宗的尖锐对比中，热情歌颂了保存在下层妇女中的气节。剧作家欧阳予倩多才多艺，在创作中，自如地将旧戏和电影手法融入话剧中，大大丰富了话剧艺术的表现力。
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阿英（钱杏邨）的三大南明史剧：《碧血花》（又名《明末遗恨》、《葛嫩娘》）、《海国英雄》（又名《郑成功》）与《杨娥传》，以及太平天国史剧《洪宣娇》也是这一时期历史剧创作的重要收获，特别是作品写作与演出于上海孤岛那样的特殊环境，产生了异乎寻常的影响。作者笔下的山河破碎的“明末气象”与几个杀身报国的下层奇女子的形象，都是对现实的讽喻，足以激发抗日民气。《碧血花》创连演两月不衰的记录，三遭禁演，即是明证。
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这一时期的历史剧创作中，也有不注重剧本主题的现实政治意义的，如杨村彬的《清宫外史》（包括《光绪亲政记》与《光绪变政记》两部）、姚克的《清宫怨》，剧作家的主要兴趣在光绪、慈禧各自的复杂性格以及他们之间的思想、情感、心理的交流与撞击上，人物心理剖析的追求是远胜于剧本主题积极性的考虑的。
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（二）正面描写知识分子的创作潮流。
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在抗战中后期，大后方剧坛出现了一批歌颂性作品，其中影响较大的有：《长夜行》（于伶）、《少年游》（吴祖光）、《祖国在呼唤》（宋之的）、《法西斯细菌》（夏衍）、《岁寒图》（陈白尘）、《万世师表》（袁俊即张骏祥）等。纵观上述作品，就可以发现一个重要转变：剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的现代知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。如果联系以后出现的对知识分子历史地位、作用的人为贬抑的极“左”思潮及其在文学上的相应表现，那么，这一时期正面歌颂知识分子的创作潮流，不仅难能可贵，而且具有十分重要的文学史的意义。同一时期出现的上述知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式。其主要特点是：第一，这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物；即是说，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们的思想、性格也是发展的，有的作品（如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》）甚至正面展现了他们的思想转变过程；但剧作家的目的却不是要借此批判他们，最后归结点仍然歌颂他们是“岁寒”中的松柏，足以为“万世师表”。第二，在这些作为国家、民族的栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友（或情人、邻居），与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中常起着反衬作用，并尖锐地提出了知识分子的道路问题。第三，这些剧作大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。第四，在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。
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夏衍的《法西斯细菌》堪称这一创作潮流的代表作。作品立意十分深刻——后来流行的、也为作者所追认的所谓“批判科学至上主义”主题说，至多只是剧本的浅层意义；在剧本初演之日所写的《代跋之一》里的说明，应该是更接近于创作的初衷的：剧作家要把剧本的主人公写成“悲剧里的英雄”〔19〕。这就是说，在剧作家看来，知识分子要求专心致志为全人类研究科学，原本是一个无可非议的正当的愿望，帮助知识分子实现这一愿望，正是“民主自由”的现代中国的历史责任与必要标志，然而，中外法西斯主义的存在，却扼杀了知识分子这一起码的善良美好的愿望，“他们被迫着离开实验室，离开显微镜，而把他们的视线移向到一个满目疮痍的世界”：这才是真正的“悲剧”所在〔20〕，这不仅是知识分子自身理想不能实现的悲剧，更是我们的时代、我们的民族不能保护自己民族的精英，给他们以起码的创造性劳动条件的悲剧，说到底，这是一个文明暂时无力战胜“愚蠢和野蛮”〔21〕的悲剧。这样的开掘，就触及到了20世纪中国民族历史与民族文化（包括民族文学）的一个实质性问题。而中国现代知识分子的英雄本色正是表现在，当他们认准现代化的中国需要科学，全人类全世界的将来需要科学时，就以坚忍不拔的毅力一头扑到科学事业里去；而当他们不无痛苦地认识到人类最大的传染病——法西斯细菌不消灭，要把中国造成一个现代化国家不可能时，就沉稳、坚毅地，义无反顾地投入到扑灭法西斯细菌的实际工作中：这就是剧本所描写的俞实夫。这个人物身上所表现出来的建设现代化国家的爱国主义理想，以及为实现理想的献身精神，坚忍、执著的性格，实事求是、脚踏实地的科学作风，宽容、谦和的气度，具有一种令人感佩而亲近的精神魅力，集中地体现了现代中国民族性格的内在的美。这个人物身上的弱点也是现代中国民族的，特别是他们中的知识分子的那不晓人世艰难的理想主义，那不通世故的天真，那股唐·吉诃德式的劲头，是让人既感动又不能不发笑的，笑完了还会涌上一点儿苦味儿。我们的抗战文学（包括抗战戏剧）从一开始就在寻找“英雄”，起初找到的是显而易见的、战场上英勇杀敌的英雄，作家笔下的这类英雄形象引起读者的审美感受是单一的崇高与悲壮；而现在，剧作家在普通知识分子（充满了缺陷、矛盾的知识分子）的平凡人生中，从他们既常被忽视，更易被歪曲、误解的思想、性格中，发现了英雄主义的本质，作家笔下的这类英雄形象给予读者的美感不再具有单一性，是一种难以一言道尽的丰厚、复杂的美。剧作家在俞实夫这个“悲剧中的英雄”周围，特意设置了赵安涛、秦正谊这两个知识分子形象，显然为了追求思想、性格、艺术上的衬托、对比效果（俞实夫与赵安涛之间明显存在着深刻与浅薄、静与动、悲剧性与喜剧性……的对比）。剧作家在艺术表现上更是大胆的，这是夏衍继《上海屋檐下》之后又一次艺术的冒险：不是把时间、空间浓缩，而是着意地拉长、扩大，在五幕剧的有限容量内放下十年间的政治风云：从“九一八”事变前夕，到“八一三”上海战争，从太平洋战争的爆发，到1942年春抗战转折关头；并且正面展现“东京—上海—香港—桂林”人生舞台与戏剧舞台的大转移。时间、空间跨度的扩大，表明了剧作家对开阔视野、表现大时代背景、“将抗战中各阶层人民的苦乐一一泼在纸上〔22〕”的史诗性的追求。但他始终关注的，不是大的历史事件本身，而是社会历史大风暴所激起的人物情感的风暴，是受着历史发展的外在逻辑制约、影响的人物思想、感情、心理发展的内在逻辑。他所倾心的不仅是人物心理刻画的历史深度，而且还追求艺术表现的简洁、含蓄与准确。比如寿美子受辱那场戏，表面上仅仅是不懂事的孩子之间司空见惯的争吵，却以无比粗野、也无比尖锐的形式触到了人物——特别是主人公俞实夫和他的日本籍的夫人静子感情的痛处，拨动了那根最敏感的、战幕揭开那一天起就一直小心翼翼地避开的心理神经，那内心的振动是可以想见的，观众甚至可以听到、触到那心海的万顷波涛，但外在的表现形式却只有两个雕塑式的动作——“猛然地站起来”，又“颓然坐下来”：动作的线条如此简单明晰，又如此地富有表现力。然后是——“无言”，“依旧无言”，此时此刻，唯有“无言”才能表现一切，说明一切。这样“言简意赅”的场面不免使人想起《上海屋檐下》；从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》，剧作家夏衍既发展了“自己”，又保持了“自己”。
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抗战时期夏衍的剧作还有《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《芳草天涯》等，在思想与艺术上都达到了相当的水平。最具有“史”的价值与地位的，是曾经遭到指责的《芳草天涯》。《芳草天涯》的创作，是夏衍第三次艺术冒险：他试图对自己已经形成的“从正面展开具有时代尖锐性的政治性主题”的创作模式有所突破，或者说，有所深入，即深入到马克思所说的“人与人之间直接的、自然的、必然的关系”——男女关系的领域，从爱情这个最敏感、因而最能牵动人的情思，最自私、因而最能显示人的真实面貌的窗口，去挖掘、展示他所珍爱的描写对象——大时代中的中国现代知识分子内心深处：他们真实的苦恼、矛盾、挣扎与追求。在这里，夏衍关注的中心依然是“时代”与“人”：在根本上，他仍是紧紧把握了“自己”，与《上海屋檐下》、《法西斯细菌》一脉相承的“自己”；不同的是观察、表现角度从政治转向伦理道德。这是一个需要勇气的转移，因为经过长期的积淀，“一切从政治出发”已经成为大多数革命作家的自觉意识，剧作家夏衍的《芳草天涯》正是对革命的习惯势力、对多少已经僵化了的文学模式的一次大胆挑战，这是真正意义上的创新之作。在《芳草天涯》里，剧作家通过心理学教授尚志恢、他的上过大学的妻子石咏芬与女大学生孟小云三者之间的爱情纠葛，深刻地表现了国统区知识分子在战争相持阶段深层意识上的精神痛苦：在“碰遍了钉子，受够了磨难”以后所感到的“报国无门”的压抑、苦闷、孤独、焦躁与挣扎（尚志恢）；被艰难的生活压垮，所造成的精神的萎缩、平庸以致病态（石咏芬）；在苦难中对理想、爱情追求的迷乱，清醒的痛苦、惶惑（孟小云）。这些中国的现代知识分子在恶浊的政治环境中能够保持民族的正气，坚守政治的贞操，但在个人感情生活上却显出弱者的困窘与无能，这恰恰是黑暗的现实世界投射到人们心灵深处的阴影。《芳草天涯》正是通过对这阴影的精微揭示，在更深刻的意义上否定了那个制造“愚蠢和悲愁”的社会与时代。《芳草天涯》无疑是夏衍创作上的第三个高峰。
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抗战时期剧作家中，同样对知识分子的心底波澜高度敏感的，是宋之的（1914—1956年），不过他似乎对心理变化中的戏剧性更感兴趣。这一时期创作的《祖国在召唤》的女主人公夏宛辉曾经参加过革命，后来为了追求生活的安静与安乐，戏剧性地离开了同样是革命者的未婚夫章克恭，成为名医陆原放的夫人；在抗战中，夏宛辉与章克恭戏剧性地在香港相见，最后又戏剧性地走向新的人生道路。在这一系列的外部戏剧性动作下面是更不平静、更波澜起伏的心理、感情的潜流，成为陆夫人后，夏宛辉只获得了生活的安宁，内心深处依然骚动不安，甚至安宁生活本身也“像蚂蚁一样啃啮”着她的心，她总觉得“有一种声音”在遥远的地方呼唤。在与章克恭既痛苦、又甜蜜，既渴望、又害怕的会见中，才终于明白：这是“祖国在召唤”，以后的再次走向新路看似唐突，实为长期矛盾心理发展的必然结果。剧作家描写夏宛辉外在动作与内心动作的几番起伏，并非追求表面的戏剧效果，而是借此写出中国现代知识分子的本质：任何时候都不会忘记祖国的呼唤。剧中交际花露沙最后壮烈牺牲，说明她虽已堕落，中国现代知识分子内质却未失去。中国现代戏剧舞台上有一个交际花形象群，包括上一个十年的陈白露，本时期的露沙及苔莉（宋之的《雾重庆》）等。这是现代文学“时代女性”形象系列的一个分支，她们似人似鬼、非人非鬼的尴尬处境、心理、性格，引起剧作家的兴趣，是可以理解的。宋之的本时期的另一力作《雾重庆》一名《鞭》，写一群爱国知识分子堕落的悲剧，既鞭挞了制造堕落的黑暗社会，也鞭挞了知识分子自身的弱点；剧本较早地揭露了现实与人心深处的黑暗，在国统区戏剧中有一定影响。
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这一时期的两名喜剧高手陈白尘（1908—1994年）、袁俊（张骏祥，1910—1996年）出人意外地分别贡献出了歌颂知识分子的正剧《岁寒图》与《万世师表》。陈白尘将喜剧艺术中的强烈对比手法运用于《岁寒图》，在主人公黎竹荪的周围设置了两个“抵抗不住”社会“结核菌”病毒的人物：胡志豪、汪淑娴，他（她）们都是黎竹荪的学生，前者本性卑劣，后者天性软弱，前者主动地、后者经过了长期动摇，都离开了黎竹荪的科学事业，投入到人生的大投机中去。有了这样的背叛、动摇的反差，黎竹荪的忠于科学事业、忠于理想的坚定、忘我的献身精神，自信、固执，“一条道走到黑”的犟脾气，嫉恶如仇的性格，都表现得十分鲜明和感人，剧本抵抗社会病菌侵袭、诱惑的主题就给读者以强烈印象。袁俊的《万世师表》写了一部从“五四”运动到抗战相持阶段的中国知识分子的思想、性格、心理发展史，主人公林桐历经种种事变、磨难，始终坚守“五四”科学、民主精神，“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的中国知识分子的传统道德在现代知识分子中得到了继承与发扬。两个剧本都尖锐地提出了知识分子的持操问题，显然出于剧作家强烈的现实感：那确实是一个严峻的区分真金与假铜的时代。
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抗战时期于伶（1907—1997年）的主要作品都发表、演出于上海孤岛，代表作《长夜行》却是在国统区的桂林写的。《长夜行》的构思初看似乎很接近夏衍的《上海屋檐下》，也是集中写一栋弄堂房子里的几户人家的性格与命运，但于伶却着重于从平凡中发掘离奇，从离奇中展现主题。于是有了韩英登报征求丈夫的奇事，有了房东（卫志成）与房客（沈春发）互换位置的戏剧性变化，以及善良的主人公俞味辛开枪打死失足、叛变的同学褚冠球的惊险场面。于伶显然更醉心于外在的强烈的戏剧效果，但仍然是从生活出发的，这种人物关系、命运的大起大落，恰恰是反映了那个大动荡的历史年代的时代特征的。
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吴祖光（1917—2003年）抗战时期主要代表作是《风雪夜归人》，不属于知识分子题材的作品，但在“捕捉着生活中的诗情，从中挖掘出美来，而且是体现了民族意志、民族性格的诗情”〔23〕上，与夏衍等人的剧作确有相通之处。剧作家在现实生活中深感寂寞之苦，于是把目光转向青少年时代曾寄以深情的下层艺人，从那里去寻找精神力量。于是，剧本中所有的人物都有一派“为朋友而生，为朋友而死”的英雄气概，所有的人物之间，“甚至在序幕中的乞丐儿甲、乙之间，都渗透着人与人之间的同情、爱怜，有点淡淡的感伤，但更多的是一股温暖。在黑暗的旧社会，正是这种感情给这众多受苦的灵魂带来了生的希望，人的尊严”〔24〕。
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田汉抗战时期的话剧创作有《卢沟桥》、《最后的胜利》、《黄金时代》、《再见吧，香港》〔25〕、《秋声赋》等。《秋声赋》也是通过家庭生活的矛盾、复杂的爱情纠葛来塑造一个抗战“文化人”的正面形象的。和夏衍的《芳草天涯》相比，背景更为开阔，情节也较曲折，人物性格的刻画比较表面化，是一种粗线条的轮廓勾勒，并不注意深入的内心挖掘：这些地方都能看出两位剧作家艺术个性、风格的不同。田汉的主要代表作是抗战后写的《丽人行》。剧本写了三个不同的女性：不幸的纱厂女工刘金妹、软弱的知识女性梁若英、坚定的革命女性李新群，人物性格单一，对比鲜明；剧作家的着力点在人物不同命运的渲染，以情节的曲折、动人取胜。《丽人行》对戏剧形式的探索取得了很大成功：为容纳较为广阔的社会内容，加快戏剧节奏，汲取了传统戏曲多场次结构法，以及“有戏则长，无戏则短”的戏剧结构原则，全剧共二十一场，情节发展不受时间、空间限制，多条线索同时交错展开，节奏明快，有张有弛，取得了立体化的效果；为照顾中国观众的欣赏习惯，又吸收活报剧的某些特点，在每场开幕之前，由“报告员”说明情节的联系，做到了前后连贯，纷繁有序。1947年，在新、旧中国交替的历史时刻，40年代最引人注目的青年小说家路翎，出人意料地贡献出了四幕剧《云雀》。剧作家以“精神界战士”的姿态，着重于对处在历史转折时期的知识分子丰富而复杂的内在精神的开掘。剧中人物都是通过对旧的精神负担的格斗，来达到自我精神的升华与完成：男主人公、中学教员李立人牺牲了一己的情感而坚守了自己的理想与信仰，女主人公陈芝庆则以死来完成自己的圣洁与自己爱人的高贵。全剧始终高扬人所独具的精神力量，强调“人！应该生活得尊严而高贵”，充满着作者所说的“人民的英雄主义”精神，集中地体现了七月派作家的理想与追求，甚至可以看作是剧作家及他的精神兄弟的“自我写照”，从而具有了一种特殊的意义。
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（三）讽刺喜剧创作的发展。
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抗战戏剧中“暴露性”作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段讽刺中夹杂着愤激，喜剧里内含着悲剧的因素；以后，随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，反动统治本身也越来越暴露出自身的糜烂、腐朽，成为一种荒唐的存在。而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些笨头笨脑的傻瓜，而不可能再夹杂其他审美情感，于是，出现了比较纯粹的喜剧——当然是政治批判性极其强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的、艺术上相对粗糙的喜剧，有的则近乎闹剧。在整个抗战戏剧中，始终存在着这样一条喜剧艺术自身发展的历史线索，形成一股最后成为时代戏剧主潮的喜剧创作潮流。
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陈白尘是这一创作潮流中最引人注目的代表作家。抗战初期他即创作了《魔窟》与《乱世男女》，前者暴露沦陷区敌伪种种丑态，后者嘲弄由南京逃难至后方的一群“都市的渣滓”，显示了初期讽刺作品两种不同的讽刺方向与类型。前者发表后即受到热烈欢迎与肯定，作者也能无所顾忌地放开写；后者却受到某些责难，作者写作时也是处在被束缚的苦痛的矛盾的心理状态里。这说明在大敌当前、同仇敌忾的时代情绪下，人们（包括剧作家自己）对于所谓“暴露、嘲笑民族弱点”的作品价值的肯定，还存在某些犹豫。但此后陈白尘的喜剧创作却是沿着《乱世男女》的路子发展的，《结婚进行曲》即是借妇女职业问题来暴露国民党统治区社会的各种不合理现象，“最后一幕写到职业妇女毫无出路，成为悲剧的结尾了。剧场里女观众看到此处几乎都是泣不可抑的”〔26〕。因此作者自己把《结婚进行曲》称作“悲喜剧”〔27〕。陈白尘还写过一组独幕剧，总称《后方小喜剧》，对国民党政府官僚机构的腐朽性进行了热辣的讽刺，显示了剧作家喜剧技巧的日趋成熟。抗战胜利后创作的《升官图》是陈白尘的主要代表作。这正是纯粹的喜剧。和剧作家过去的喜剧作品相比，《升官图》的艺术手法更趋于夸张，无论人物和情节，都是漫画化的，有意识地让群魔登台，自我揭露兼互相扭打；而充满历史乐观主义精神的作者，不只是站在一旁投以冷峻的批判眼光，如同果戈理那样，而且还让历史的真正主人——觉醒了的人民群众也出场，当众表演“历史的审判”这最后一幕，然后再让剧中人“老头儿”作为历史的见证人，“用掸帚到处掸着”，并以预言家的口吻宣告：“鸡叫了！天快亮了！”剧作家着意抛弃含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、当场爆彩的戏剧效果，这反映了特定历史时期的时代情绪、观众心理及剧作家的内心欲求：人们早已期待着“高呼一声，吐尽心中恶气”的这一天。陈白尘是一位时代艺术家，他的明快、辛辣、大起大落的喜剧风格是属于历史大振荡、大转折的时代的。
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老舍在抗战时期有多量的剧作问世。除与别人合作的外，还有《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》（话剧歌舞混合剧）、《归去来兮》等。最有特色的还是暴露性的讽刺剧作。《残雾》嘲讽一面哼着《义勇军进行曲》，一面贪权好色、追求女特务的“抗战官僚”；《面子问题》揭露中国传统的“面子”观念在抗战时期的官僚机构中的种种表现；《归去来兮》把讽刺锋芒指向知识分子的弱点，在讽刺喜剧题材上是一个新的开拓。剧本原拟名《新罕默列特》，剧本主人公乔仁山是一个多所顾虑，略示悲观，看不上别人的行动，自己更懒于行动的“多余的人”的典型，他的名言是：“我老想打谁一顿，或者被谁打一顿。打别人呢，我的手懒；也许倒是被人家打一顿有趣一点。”乔仁山与同时期曹禺《北京人》中的曾文清是精神兄弟，都是怯弱的中国传统文化训练出来的怯弱的一代废物。老舍一贯关注的“改造国民性”的主题在这里得到了继续与发展。老舍在自己的创作中，一再提出莎士比亚笔下的、西方文学的不朽典型“罕默列特”（今译“哈姆雷特”）向东方移动的问题（老舍30年代另有一篇小说，题目也叫《新韩穆烈德》），更具有东西方文学比较史的重要意义。抗战时期的老舍与以后的茅盾、路翎都以小说家的身份涉足于戏剧创作，虽然他们都自谦“是以小说的方法去述说〔28〕”，实则是创造了一种小说化的戏剧，对戏剧艺术的发展是一个新的推动。老舍说他“能创造性格，而老忘了‘打架’”〔29〕，注重性格创造这一点，就是对同期许多剧作家追求表面戏剧效果、忽视戏剧典型的塑造的弊病的一个很好的救正。
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袁俊这一时期除《万世师表》外，还写了三个喜剧“故事”：《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》，以及《美国总统号》。《小城故事》写西方自由恋爱之风吹到中国内地小城后的畸形变态，《边城故事》写在中国边地兴办机器采矿的现代化建设事业引起的风波与变质，《山城故事》写现代知识分子在现实中碰壁后转向投机事业，“以恶抗恶”的心理病态：这是受过西方现代教育的知识分子在接触到中国内地实际生活后的一个独特观察与感受。这样的题材自然是有一定的社会意义的，但对剧作家更具吸引力的是这些故事里内含的喜剧趣味。袁俊与剧作家李健吾、杨绛等都是曾长期担任清华大学外国语文系主任的老一辈戏剧家王文显的学生，袁俊还担任过王文显的助教。如果把王文显的《委曲求全》（1929年由美国耶鲁大学戏剧系首次演出，1935年由李健吾、袁俊等主持在北平由青年剧社用华语首次演出），与袁俊的上述喜剧“故事”，以及同时期杨绛在沦陷区创作的《称心如意》和《弄真成假》联系起来考察，不难看出一些相接近的倾向（追求），如多写“世态喜剧”，表现“勾心斗角的丑态”，从欧洲情节剧中吸收戏剧结构技巧，“台词的俏皮，幽默”〔30〕，以及与剧中人物“游离的态度”、“客气的恶嘲”〔31〕等等。
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“五四”时期曾以《压迫》等世态喜剧蜚声剧坛的丁西林，在长期沉默以后，在抗战热潮中，重又提起了笔，先后发表了《三块钱国币》、《等太太回来的时候》及《妙峰山》等喜剧作品。《三块钱国币》显示了剧作家善于从人物性格差异与碰撞中挖掘日常生活中的喜剧性的特殊才能。《妙峰山》是一个“凭空虚构”的喜剧，剧作家特地申明，剧本“对于社会的各方面，也多少含有一些讽刺的意味，可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的”〔32〕。作为丁西林喜剧中的新因素，在《妙峰山》中出现了剧作家的理想人物。这就是兼具山寨寨主与外国留学生、大学教授双重身份的王老虎，这个人物身上的“土洋结合”似乎不伦不类，却寄寓了作家的理想：将中国传统的侠义性格与英国式的豁达、幽默的绅士风度结合起来，以建立现代中国人的新风范。而被作者称为“近代化、科学化、人情化、理智化”的“圣地”的“妙峰山”则是剧作家理想中的现代中国的雏形与象征。这一时期实际上是将“抗战”与“建国”并提的；因此，不断有剧作家以不同方式对未来的“现代中国社会”及“现代中国人”提出自己的理想蓝图，这是一个值得注意的文学现象。
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