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三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣
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当大后方的戏剧在中国共产党的引导下，有计划地实行向“剧场戏剧”的转移，沦陷区却在“无形的市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的演出与创作的畸形繁荣。如果说大后方（以及上海孤岛）的“剧场戏剧”在走向职业化、商业化的同时，仍然保持了浓重的政治色彩，重大的剧场演出（如皖南事变后郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》的演出）本身即是一种政治行动；沦陷区的“剧场戏剧”则由于日本殖民统治的高压，被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，因而较少政治色彩，基本上是出于商业的或“纯艺术”的动因：剧作家以及导演、演员都赖此谋生，“演出职业化、商业化、剧团企业化”就成为必然的趋势；身处政治高压与思想严格控制之下，坚持剧场演出与戏剧艺术的探索，也成为有追求的剧作家、导演、演员惟一的精神出路。与此同时，处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。这样的市场需求，自然是极大地刺激了剧场戏剧的发展，并且对其创作与表演的风貌产生影响。
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职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣，是沦陷区戏剧景观中最引人注目之处。沦陷最早的东北地区，到40年代竟有20多个职业、业余话剧团在各地创作演出，并形成长春大同剧团、沈阳协和剧团、哈尔滨剧团三大职业剧团鼎足而立的局面。北平本地的剧团多为业余性质，著名的有北平剧社、四一剧社等，1942年以后，上海的一些职业剧团如中国旅行剧团（在日本军方取缔后又改组成新中国剧团）、苦干剧团等来北平演出，轰动一时。到1944年话剧演出达于高潮，被称为“话剧年”，创下了“全年演出的话剧团体12个，演出剧目23个，共在剧场演出250场以上”的可观记录〔33〕。市民观众群最为成熟的上海，仍然是沦陷区戏剧的中心。据不完全统计，1942年职业剧团已达20个，到1943、1944年进入繁荣期，苦干剧团、中国旅行剧团、新华艺术剧团、同茂剧团（后改为“国华剧团”）、上海艺术剧团、上海联艺剧团、国风剧团等剧团同时活跃在话剧舞台上，报纸曾这样报道当时的盛况：“剧院林立，观众云涌，一二个好剧本上演，风魔万人，持久不衰”〔34〕，“投资有人，观剧有人，所以剧团的组成，剧本的演出，如春雨后的嫩笋一样地竞相茁长”，连银幕上的红星“也都纷纷投身剧坛”〔35〕。此时的上海话剧的影响实际上已超过了传统戏曲与新兴的电影：这在中国现代戏剧史上几乎是惟一的一次历史机遇。
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商业性演出的繁荣，同时意味着市民观众的影响的加重，在这种情况下，早期文明戏的传统，重新受到了重视。被认为是上海沦陷区剧坛举足轻重的人物的李健吾，声称“打进话剧”是依靠了“文明戏这个摆渡”，文明戏的生命在于“擒住了”故事“这个线索”，而现代话剧要做的，不外是“放大了故事的意义；它不是一种人为的把戏，而是一种切合人生的形式”〔36〕，这更有一种“溯本求源”的意思。这个时期舞台演出成为戏剧的中心环节，上演性成为剧本创作的依据，这就使剧作家的创作更加注重（甚至依赖）市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感；另一方面又出现了“导演即兴创作、演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。这些方面都显示出早期文明戏的影响。有研究者认为，这意味着“‘五四’时期作为一种文学体式引入的现代话剧，此时似乎是在补舞台性一课”，这种对早期文明戏的“隔代呼应”，是一个颇有意思的戏剧（文化）现象，自有其积极意义〔37〕。至于这一时期出现的某些消极现象，诸如追求低级趣味，噱头至上，粗制滥造，舞台布景过分豪华，等等，主要是商业化带来的负面后果，也可以视为早期文明戏弊端的复现。
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沦陷区职业化、商业性剧场演出的繁荣，促进了这一时期剧场戏剧创作的发展。仅上海一地，1944、1945两年内，上海世界书局就推出了《剧本丛刊》5集50种，包括21位作家的剧作。上海正中书局也出版了“现代戏剧丛书”。上海万象书屋、太平书局、中华图书杂志公司、大华出版社、朔风书屋也纷纷出版剧作：这样的剧本出版热同样也可视为盛况空前。戏剧创作从演出与出版两个方面进入市场，这对这一时期的创作影响是深刻的。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。这里所说“民间”主要是指现代都市市民社会。可以说，市民的生活、人物、价值取向、审美趣味、欣赏习惯，以及市民文化传统、语言……全面地进入了沦陷区剧作家的创作视野，影响（甚至支配）着他们的创作，这种“市民化”的创作倾向与同一时期敌后根据地（与以后的解放区）的创作的“农民化”，形成了40年代戏剧（文学）创作的两极，这都是很值得注意的。
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沦陷区戏剧创作的“市民化”，主要表现在以下几个方面。首先是创作的题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个“热点”，相应的代表作都是轰动一时的。以反映宫廷政治为主的历史剧，如姚克的《清宫怨》，作者的兴趣全在铺写光绪、珍妃、慈禧三者关系与冲突中的“戏剧性与人生味”；周贻白的《天外天》，写清代顺治母子、叔侄、夫妻之间的争斗，被报刊评价为“大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终”的“（具有）民族形式的大悲剧”〔38〕。描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，则以原小说作者秦瘦鸥与剧作家顾仲彝、名导演黄佐临、费穆合作的《秋海棠》（北平剧作家李云子、张健之也写有一个同题剧本）为代表，这是一个“剧本在演出中完成”的典范，有“话剧皇帝”之称的石挥的出色表演，使这部通俗悲剧“带有了契诃夫的哲学味道”〔39〕。抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，前者如石华父（陈麟瑞）的《职业妇女》，写上海海关、邮局停用结婚女性引出的种种喜剧，颇为精巧；后者有费穆根据同名小说改编的《浮生六记》。纯粹娱乐性的侦探剧、神话剧，前者有陈绵改编的《天罗地网》（又称《干嘛？》），全剧无一个恐怖场面，却营造出抑郁紧张的舞台气氛，似阴魂萦绕剧中人身边，令观众也产生“天网恢恢，疏而不漏”之感；后者如顾仲彝的《八仙外传》，剧本没有明显的主角与戏剧发展过程，只通过天宫七仙奉命来凡超度民女展开剧情，其间穿插“比武招亲”、“艺人展技”、“抛球择婿”等民间习俗的再现，具有强烈的娱乐性。在这些市民们感兴趣的剧目里，自然贯穿着市民的伦理观，如《八仙外传》所宣扬的就是“成败全仗意志坚，正邪只差一线间”、“富贵转眼变云烟，只有舍己利人是真仙”的观念；有不少剧作则表现了“善恶有报，天道酬勤”的传统市民的理想。在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧本创作的题材、手法，到表演的身段，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出……：话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。戏曲程式化演出方法与磨炼“看家戏”的传统也被话剧所借鉴，以至这一时期出现了话剧的“经典”：不仅有经典剧作，也有经典的演出。在审美趣味上，除注重情节的传奇，佳构，形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参差对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。
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这一时期的剧作中，有相当部分是所谓“通俗话剧”，其中也有“雅俗共赏”的作品，杨绛的被称为“喜剧双璧”的《称心如意》与《弄真成假》即是同时为市民观众与知识界欢迎的代表作。如同她所喜爱的女作家奥斯汀那样，杨绛的这两个剧本都是“从恋爱结婚的角度，写世态人情，写表现为世态人情的人物内心”。《称心如意》在寄人篱下的孤女被“踢皮球”般出入各家的过程中，写尽种种孳生于中西文化病态层面的虚伪自私；《弄真成假》则通过一场互相欺骗的成功的婚姻，写出新的文化——封建仕阀观念的“地位”与现代商品经济的“钱财”的普遍“联姻”。尤其是《弄真成假》一剧，深入展示了中国都市的“里弄文化”，剧中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型：她“一女要争两家气”的庸俗、狡诈与虚荣，体现出生活在既“传统”又“现代”的上海商品社会中的市民阶层既讲究面子、看重门第，又向往金钱的普遍心态；同时她身上那种旺盛的生命力，在物质享受面前的天真喜悦、锱铢必较和拼死相争，又以其活泼的生活态度和顽强的奋斗勇气，而显示出一种来自民间底层的质朴的力：小市民第一次这样立体地、带着全部生动丰富的审美特性出现在文人笔下与舞台上。剧作家一方面坚持美好、合理的人性标准，对小市民的弱点进行揶揄批判，另一面又不同于对客厅主人的“伪雅”生活态度的针砭，对这些下层小人物“改造环境”、“改变命运”的努力与生存态度，不乏肯定与爱怜。这种“感情超过理智”的喜剧，摆脱了简单的价值判断，弱化了启蒙意识，更多的是一种智慧的观照。作者采取的是既坚持知识分子独立的立场，又尊重市民社会民间价值取向的“以雅入俗”的态度。这一时期张爱玲也曾把她的《倾城之恋》改编成话剧，“连演80场，场场狂满”。在《写〈倾城之恋〉的老实话》中作者表示“除了我要表现的那点苍凉的人生情义，此外我要人家要什么有什么”，因此，她宣称她的戏剧是“热热闹闹的普通人的戏”，“我们这时代本来不是罗曼蒂克的”，“真实的是不带理想主义的生存至上”。
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“改编”——或将外国剧作“中国化”，或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”，这在现代话剧的创作中，本是有传统的；而沦陷区的改编剧作却取得了更为瞩目的成绩，成为沦陷区戏剧的一大特色。最有影响的改编都出于大手笔之手：李健吾这一时期改编的《金小玉》（根据法国萨都的《杜司克》改编）、《王德明》（据莎士比亚《麦克白》改编），小说家师陀（芦焚）改编的《大马戏团》（据俄国安德列耶夫的《吃耳光的人》），师陀与散文家柯灵联合改编的《夜店》（据高尔基《底层》），著名导演黄佐临改编的《梁上君子》（据匈牙利莫纳的《律师》），名导演陈绵改编的《茶花女》（据法国小仲马原作）、《复活》（据法国巴大叶的剧本与托尔斯泰的原作）：这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。正如李健吾所说，改编是“利用原作的某一点，把自己的血肉填了进去，成为一个有性格而有土性的东西”〔40〕，实际上是艺术的再创造。李健吾将莎士比亚笔下的弑君篡权的《麦克白》的故事，移置于民族分裂、封建割据的中国五代，与史有记载的大将王德明杀死义父节度使篡位的故事巧妙地结合起来，将中国民族的历史文化贯注其间。师陀《大马戏团》里的慕容天锡这个“死要面子”又“死不要脸”的天桥泼皮式的人物，完全可以看作是中国剧作家的艺术发现，再经过石挥的出色表演，已经成为中国话剧舞台上具有长久生命力的形象之一。〔41〕
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〔1〕〔13〕刘念渠：《战时中国的演剧》，载《戏剧时代》1卷3期，1944年2月15日出版。
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〔2〕参看曹禺：《编剧术》，重庆：正中书局，1940年1月出版。
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〔3〕转引自荃麟：《一个钢铁样的人》，载《戏剧春秋》1卷6期，1942年4月出版。
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〔4〕贾克：《一支活跃在后方的戏剧尖兵》，收《中国话剧运动50周年资料集》2辑，北京：中国戏剧出版社，1985年版，115—116页。
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〔5〕参看张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，载1942年9月11日《解放日报》；唯木：《当前的剧运方向和戏剧界的团结》，载1942年5月11日《解放日报》。
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〔6〕张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，载《理论与现实》1卷3期，1939年9月出版。
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〔7〕周扬：《表现新的群众的时代》，《周扬文集》1卷，北京：人民文学出版社，1984年版，439页。
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〔8〕丁玲：《〈延安文艺丛书〉总序》，见《延安文艺丛书》“秧歌剧卷”，长沙：湖南文艺出版社1987年版，7页。
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〔9〕赵树理：《艺术与农村》，《赵树理文集》4卷，北京：工人出版社，1980年版，1360页。
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〔10〕夏青：《翻身乐》，《农村新文艺运动的开展》，上海：上海杂志公司，1949年版，108—109页。
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〔11〕参看北平学生戏剧团体联合会编：《独幕剧选》，1948年内部出版。
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〔12〕吴祖光：《〈捉鬼传〉后记》，《吴祖光剧作选》，北京：中国戏剧出版社，1981年版，520页。
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〔14〕夏衍：《论正规化》，《夏衍戏剧研究资料》（上），北京：中国戏剧出版社，1980年版，154页。
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〔15〕田进：《抗战八年来的戏剧创作》，载1946年1月16日《新华日报》。
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〔16〕〔17〕何其芳：《评〈天国春秋〉》，《何其芳文集》4卷，北京：人民文学出版社，1983年版，84页、83页。
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〔18〕欧阳予倩：《〈忠王李秀成〉》，《欧阳予倩研究资料》，北京：中国戏剧出版社，1989年版，165页。
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