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艺术哲学 第一篇 意大利的艺术哲学
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艺术哲学 诸位先生：
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去年开始讲授本课程的时候，我曾向大家指出过一条普遍规律，即艺术作品必然与条件完全符合，任何时期的艺术品都是按照这一规律产生的。在今年研究意大利绘画史的过程中，我又发现了一个显著的例子，可以使我在诸位面前证明和应用这条规律。
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艺术哲学 [:1700014966]
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第一章 意大利画派的特征
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我们现在研究的是一个辉煌的时代，为世人所推崇的意大利杰作，包括15世纪的后二十五年和16世纪的前三四十年。在那段有限的时间里，涌现了一批造诣卓绝的艺术家：列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、安德烈亚·德尔·萨尔托、弗拉·巴尔托洛梅奥、乔尔乔内、提香、塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博、柯勒乔。
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这个时期的界定相当分明：从此界限向前看，是尚未成熟的艺术；往后看，艺术已然衰落。后来的是干枯、僵硬、毫无生色的探索者，如保罗·乌切洛、安东尼奥·波拉约洛、弗拉·菲利波·利比、多梅尼科·吉兰达约、安德烈亚·委罗基奥、曼坦尼亚、佩鲁吉诺、卡尔巴乔、乔瓦尼·贝利尼。往前去是浮夸的门徒或才情不足的复兴者，如犹莱斯·罗曼、罗索、普里马蒂乔、帕尔梅桑、小帕尔玛、卡拉齐一干人等及其一派。前期艺术在生长；往后便是凋零；璀璨的花季就存在于这两个阶段之间，大约五十年。
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米开朗琪罗，《创世纪》，1508-1512年，壁画
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即便在早些时候，有一个功夫还算纯熟的马萨乔得以现世，但他也只是一个善作沉思回味的人，不足以视为天才灵光的闪现；他只是一个眼光超越了同时代的孤独的创造者，也是一个未得赏识、无人追随的先驱；他生前贫穷、孤独，死后的墓碑上连铭文都没有，他那先生的伟大只在半个世纪以后才被世人理解。诚然，在后一时期还有一个蓬勃健康的画派，但那是在威尼斯。在那个得天独厚的城镇，衰落比其他地区降临得晚一些。在意大利其他地方历经了异族的统治、压迫与世风的腐化，而变得思想堕落、人性扭曲的时候，威尼斯却依然长期秉持着自由和容让。
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乔瓦尼·贝利尼，《莱昂纳多·劳瑞丹总督》，1501-1504年，木板油画
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我们不妨把这个有着完美创造的辉煌时期比作一片顺着斜坡栽种的葡萄。低矮处，葡萄尚未成熟；高处，果实也不丰润。低处的风气往来不畅，高处又过于寒冷。这既是成因，又是规律；纵有例外，也不足为道，且不难解释。也许在低矮处能碰到一株单独的枝蔓，因其枝叶丰茂，不管环境如何，尚能结成几串圆满的葡萄。但那只是孤独的一株，不会繁衍，只可看作特异，盖因在活跃的力量涌动聚集之下，难免有个别的现象在自然规律的运动中特立独行。或许，在上方地段某个角落，可见几处长得很好的葡萄，但那是倚仗了特定的条件：泥土的特质、山体的屏障、充足的水源，使得植株获得了在别处无法得到的滋养和保护。因此，规律完好无损，我们可以得出的结论是，那里的土壤和气温与植物的长势紧密相连。同样的，产生优秀画作的规律恒定，决定这种绘画的精神内质和外部条件是可以探明的。
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首先，我们需要对意大利画派下一个定义，按照通常的说法称之为完美的、古典的。我们并没有指明特征，只是定了等级，但是，既然有了等级，必然有特征，也就有它的领域，有它变化不出的范围。
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意大利画派轻视和忽视风景，大千世界中无生命的物体要等到佛兰德斯的画家来表现。意大利的画家把人物作为主题，至于树木、田野和建筑物，只是附属品。据瓦萨里讲，意大利派公认的至尊人物米开朗琪罗曾说过：“那些东西只是丢给才质逊色的画家，让他们得些消遣和甜头，而艺术真正的对象是人物。”尽管后来的意大利画家也画风景，但那仅在威尼斯派的后期，特别是卡拉齐三兄弟，而且当时古典绘画已经走向衰落。他们的风景只作为一种装饰——一座以建筑为主体的别墅，一座阿尔弥特的花园，一个为表现田园牧歌和华丽场面布置的舞台，为神话式的爱情与贵族化的行乐做高雅巧妙的陪衬。画中的树木是象征性的，没有种类上的分辨；山岭的安排为了悦目；神庙、废墟和宫殿都按照理想的线条排列。自然界失去了其原有的独立性和独特的本能，完全服从于人物，为人物的欢庆作烘托，扩大对房舍的视野。
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罗索，《摩西与约斯罗的女儿们》，约1523年，木板油画
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另一方面，他们还让佛兰德斯的画家们对真实的生活状况进行复制。画中的人物穿着当时普通的衣衫，忙活着日常的工作，在真实的家具中间；他在散步、赶集、在饭桌旁、在市政大厅、在酒馆里，就同我们的眼睛日常所见一样。他是绅士，或是布尔乔亚，或是农夫，无数的突出的细节描画均与人物的性格、职业和身份相吻合。而意大利画家排斥这些琐碎的东西，视为鄙俗。他们的艺术越成熟，就越避免毫厘不爽的酷似。当辉煌的时代开始的时候，他们便不再把肖像放进画面，但弗拉·菲利波·利比、安东尼奥·波拉约洛、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安德烈亚·委罗基奥、乔瓦尼·贝利尼、吉兰达约，连同马萨乔在内，所有先前的画家都把近代人物的形象放进壁画里。艺术从质朴走向完满所前进的一大步，便是创造了完美的形体，这是理想的慧眼而非寻常肉眼所能发现的形体。
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在这个界限之内，意大利古典绘画还有一个局限。在把完美形象当作中心的理想人物身上，肉体与精神固然可以分辨，但一望而知，精神并不居于首要位置。这个古典画派的作品不生动、不神秘、不感人。它的创作意图不在于展现崇高而虚无的精神世界，不在于渲染无邪的心灵与遐想，也不在于神学与教义。从乔托、西莫尼·马尔蒂尼直至贝多·安吉利科，文艺复兴前期那种优美但尚未成熟的艺术流派就是这样，它已经走出了基督教与僧侣时期，步入世俗与异教时期。它不着力表现悲壮或痛苦的情景以唤起同情和恐惧，如德拉克洛瓦的《列日主教的被刺》、德加的《死亡》或《桑勃族的战败》、阿利·斯赫菲的《哭泣者》；也不表现深刻、极端、复杂的情感，如德拉克洛瓦的《哈姆莱特》或《塔索》。这种错综复杂而强烈的艺术效果直到下一个时代方能找寻得见，那时候的艺术已走向下坡。这一点在博洛尼亚画派中迷人的、梦幻般的马德莱娜身上可以看到，在文雅的、若有所思的圣母身上可以看到，在悲壮的、激昂的殉道者们身上也可以看到。悲怆艺术最能刺激病态情调和激情，这与古典绘画的特点相悖。
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