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艺术人类学 第三章 现代时期的艺术人类学
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田野调查成为人类学依赖的研究方法，是人类学进入现代时期的重要标志。这种研究方法分别由美国历史特殊论人类学家博厄斯和英国功能主义人类学家马林诺夫斯基所倡行。博厄斯对北美印第安人展开了田野调查，马林诺夫斯基在特罗布里恩群岛上的田野工作更是广为人知。结构主义大师列维－斯特劳斯亦在巴西进行了一系列田野考察。他们的著述中对艺术均有涉猎，论及了艺术人类学的许多问题。因此，本章以上面三大流派为论述对象。
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艺术人类学 第一节 历史特殊论学派
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历史特殊论学派的创始人是美国人类学家博厄斯。这一学派主张，“文化人类学的一般任务是‘研究社会生活现象的总和’，通过这种研究来‘构拟’人类文化和文明史”[1]。他们所主张的“文化史”是指各个民族的具体历史。在他们看来，只有具体的东西才是历史的和可靠的，历史特殊论即来源于此。他们主张重点研究特定民族的文化历史、事件特点和规律，所以历史特殊论学派又被称为“文化历史学派”。在20世纪的前50年里，历史特殊论学派构成美国人类学界的主流。这一学派人才济济，代表人物还有博厄斯的学生本尼迪克特、玛格丽特·米德、克鲁伯、萨丕尔等人。历史特殊论学派在人类学历史上甚至在思想史上都扮演了重要的作用，思想史家彼德·沃森指出：“博厄斯、本尼迪克特和米德的目的，无疑乃是使文化在决定行为过程中扮演主要的角色，并坚决反对生物学的主导地位。他们的其他目的——证明社会只能按其自身的条件加以理解——其影响显然是深远的。实际上，相比较而言，人类学是小学科，但催生了20世纪最伟大的思想之一：相对主义。”[2]事实上，博厄斯的历史相对主义有力地破除了古典进化论和传播论所具有的种族主义倾向。在艺术研究方面，博厄斯及其弟子也持有文化相对论的观念。
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一、博厄斯
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博厄斯（Franz Boas，1858-1942），德裔美国人类学家，现代人类学的先驱。他生于德国威斯特伐利亚的明登市，最初对自然史充满兴趣，后来在海德堡大学、波恩大学、基尔大学学习物理学和数学，并于1881年获得物理学博士学位，论文题目为《论海水颜色的研究》。由于受到拉策尔的影响，他的兴趣转向了文化地理学。1883年，受巴斯蒂安的推荐，他参加了挪威气象学观测队赴加拿大巴芬岛地区对爱斯基摩人的考察，此行使他彻底转向了人类学的工作。1887年，他在美洲西北海岸印第安人中考察，并于同年加入美国国籍。此后，他担任过美国《科学》杂志编辑、克拉克大学讲师等职，1896年任哥伦比亚大学讲师，三年后成为该校人类学教授。此外，他还于1900年发起成立了美国人类学会，重建了《美国人类学》杂志等工作。博厄斯培养了大批学生，并确立了文化人类学在美国学术界的地位。米德认为正是博厄斯使得人类学成为一门科学。博厄斯的主要著作有：《原始人的心灵》（The Mind of Primitive Man）（1911）、《原始艺术》（Primitive Art）（1927）、《人类学与现代生活》（Anthropology and Modern Life）（1928）、《种族、语言和文化》（Race，Language，and Culture）（1940）等。《原始艺术》即是博厄斯进行艺术研究的典范之作。
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（一）研究艺术的原则
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在《原始艺术》一书中，博厄斯开宗明义地确立了研究原始艺术的两条原则：“一条是在所有民族中以及现代一切文化形式中，人们的思维过程是基本相同的；一条是一切文化现象都是历史发展的结果。”[3]第一条原则类似中国古人所说的“人同此心，心同此理”，他强调指出，所有民族以及一切文化形式中的人们有着相同的思维过程，“根本不存在什么‘原始的头脑’、什么‘不可思议的’或‘没有逻辑的’思维方式……在‘原始’社会中，所有的人都和我们当今社会中的男、女、老、少一样，他们有着与我们同样的思想感情和行为”[4]。博厄斯在《原始人的心灵》一书中旁征博引了大量相关资料，对这种观点进行了论证。该观点断然否定了维科、列维-布留尔、弗雷泽等人对原始人有着不同的思维方式与思维能力的论定[5]，给原始人以同情的理解，破除了以泰勒、摩尔根等人为首的进化论人类学所体现出的西方中心主义的观念。第二条原则反映了博厄斯的历史特殊论倾向，在他看来，“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也取决于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己制造的”[6]。同时，这种观点也体现了他的文化相对论。他指出：“我们不能认为世界各地的文化是沿着相同道路向前发展的，因为这种论点未能得到证实。”这就驳斥了进化论的文化观。
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对于文化发展的研究方法，博厄斯认同弗里德里克·拉策尔（Friedrich Ratzel）提出的地理的方法，即研究文化的分布情况。在此基础上，他提出了文化区域的理论，强调的是不同区域文化特征上的相似性。不过，博厄斯反对极端传播论者的观点，他指出不能因为某些文化现象是以某一地区为中心向四方分布，就将其视为普遍现象。在他看来，弗里兹·格雷伯、佩特·W．施米特和埃利奥特·史密斯的观点都是站不住脚的。
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（二）博厄斯的艺术观
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博厄斯认为任何民族都有自己的艺术，“即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品，从中得到美的享受，自然资源丰富的部落则能有充裕的精力用以创造优美的作品”[7]。这就肯定了原始艺术的存在。博厄斯对于何为艺术有着自己的理解，他提出：“当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”[8]他充分肯定技术与形式、美感之间的关系，“只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以技术和美感之间必然有着密切的联系”[9]。在他看来，这种联系就是：形式的美感随着技术活动的发展而不断发展，同时，艺术作品的固定的形式也有赖于技术的高度发展。一方面，艺术品的形式能够引起人的美感，另一方面，艺术品的形式所表达出的内容同样能够感动人心，给人以美的享受。
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博厄斯在此指出了艺术的基本特征：形式和实践创造的活动。诸如优美的风景，芬芳的气味，它们具有美的形式，但却不是艺术，因为他们不是人的创造，而一幅绘画、一段舞姿因为是人的实践的产物而成为艺术。这里提出了艺术的必要条件之一，那就是必须是人造物。博厄斯指出艺术效果具有双重源泉：其一仅以形式为基础，其二是以与形式有关的内容为基础。他认为不论是原始艺术还是现代艺术都具有这双重源泉，仅仅强调其中一点都是不对的。他简略提及了几位学者的艺术观，如温特（Wundt）认为艺术创作就是表达某种思想和感情的形式，马克斯·弗沃恩（Max Verworn）提出艺术是一种表达感觉过程的功能，理查德·图尔恩瓦尔特认为艺术的目的就是传达自己的思想，并从而影响别人，在博厄斯看来，“所有这些作家都把他们对艺术的定义局限于表达感情状态或思维的形式上，而没有把某些主要不是用来表达的那些单纯的形式因素所带来的喜悦包括在艺术之中”[10]。也就是说，这些学者忽略了纯形式因素所具有的艺术效果。像伊斯·里格尔、范·希尔特玛等学者强调了艺术中的形式因素，博厄斯基本同意弗克纳（Fechner）的观点：“一方面艺术作品有着‘直接’的感染力；另一方面又有若干因素对美学的效果赋予具体的特色。”[11]这与他的艺术效果具有形式和内容双重源泉的观点是一致的。
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博厄斯考察了北美洲范围内的原始部落，尤其是各印第安部落的原始艺术，涉及绘画、造型艺术、表现艺术、文学、音乐、舞蹈等艺术门类。他的主要目的是探讨各种艺术风格得以发展的能动条件，也就是说，是哪些因素使得艺术风格发生了变化。下面我们依其书中顺序做一梳理。
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1．绘画和造型艺术
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博厄斯强调艺术与技术之间必然关联，他举了三个例子来论证此点，一是加利福尼亚印第安人，编筐是其主要制造业，从事编织者都是女人，她们有着高超的技术和因之而来的高产量；二是普吉特海峡以北的印第安人，这里的男人从事木工业，他们手艺精湛，使得此处的木制装饰艺术得到长足发展；三是美国南部的普韦布洛印第安人，他们以制陶业为主，最高超的艺术表现形式体现在陶制品上，陶制品的造型规范为装饰艺术奠定了基础，这里从事制陶行业的多为女性。他得出结论说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着紧密的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展。艺术品的生产与技术的发展是分不开的，人们精通了某种技术以后即可以成为艺术家。若从事生产的是男性，艺术家则多为男性；若从事工艺制作的是女子，那么女性艺术家就较多。”[12]博厄斯进一步举例分析了产品（如陶器、石器）形式因素的发展是工匠技术提高的结果，如产品有规则的图案、平滑的表面，都得益于熟练的技术。
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博厄斯还提到了另一种情况，有些部落的制作技术并不成熟，但他们会对产品进行装饰。如美拉尼西亚人的绘画与雕刻，这些作品的造型非常丰富，但做工并不高明，线条大多不够规范和均匀，博厄斯认为造成这种情况的原因有二：一是部落中从事绘画与雕刻的工匠虽然具有比较强烈的形式美感，但缺乏相应的技术；二是那些丰富的造型有可能来自外部族的影响。
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博厄斯分析了绘画与造型艺术中常见的两种形式特征：对称和有规律的重复。对称造型广泛用于各种艺术品中，如火地岛与安达曼群岛居民的文身、澳大利亚土著居民常用的图案等等。为什么对称的方式会得到普遍使用？博厄斯认为这主要与人类的生理结构有关，人的左右两臂是以对称的方式进行运动的，这种运动方式不仅对称而且富有节奏感，从而造成了人类的对称感。此外，对称造型大多呈左右（纵向）对称而很少有上下（横向）对称，与人本身没有上下对称的动作，以及自然界很少有上下对称的形象有关。对称的情况多种多样，有些立体物品的各个侧面上绘制的图案往往上下或左右均为对称；在圆形图案中往往把直径作为对称的轴心，有些图案中出现从圆心放射状排列的各种图形；有时圆形图案的纹样沿着圆周有规律地重复等。有规律的重复是装饰形式的另一重要因素，这是由于工匠的某些动作是规律性的重复运动，体现于产品上，就形成了纹样的重复排列。规律性的重复出于工匠精湛的技艺，复杂的规律性需要经过精细的规划。博厄斯以科里亚克人的多幅刺绣作品为例，分析了其纹饰所体现出的有规律的重复。他指出，与对称的情况类似，有规律的重复通常是按左至右横向排列的，这与自然界中的物象多为横向重复相契合。在列举实例对两种主要的形式特征进行分析之后，博厄斯指出：“各种图案其形状并不表示任何具体的感情，因而也就没有任何特殊的意义。”[13]也就是说，他所例举的那些图案都是纯形式因素，这是他所认为的艺术效果的源泉之一。
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艺术效果的另一源泉是与形式有关的内容。制作者为了强调形状而对器物加以装饰的做法普遍存在于原始艺术中，如对器物的边缘进行装饰，或着重强调主体部位，或对突出部位进行特别装饰。这些处理是出于人们对形状的需要，亦即审美的需要，其中融入了感情色彩。
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至此，博厄斯分析了影响艺术品的形式因素的三个方面：一与制造工艺相关；二与制造者的生理现象有关；三与制造者的审美需要有关。他指出这些形式因素都是装饰艺术的基础。并得出结论：“人们对于形式美的兴趣是最基本的，也是最主要的。因此，简单的艺术并不一定表达某种目的，而在人们精通了某种制造技术以后，自然产生了对某种形式的追求，这就是艺术的基础。”[14]博厄斯认为，这种现象在高度发展的现代艺术形式中也同样起着重要作用。人类对形式的兴趣来自形状本身（如自然界中的美的形象）给予人的印象，它并不是为了表达某种具体的思想或对美的追求，而是具有表达感情的作用。
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2．表现艺术
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在当代艺术理论中，通常将表现艺术和再现艺术相提并论，表现艺术侧重于传达主体的内心经验，再现艺术侧重于传达主体的外部经验。博厄斯对表现艺术的界定与此有相似之处，他从艺术的效果来定义表现艺术：“表现艺术的作用并不单纯靠其形式影响人们，而是靠内容，甚至主要是靠内容发生作用。形式和内容的结合使得表现艺术具有感情的特色，这是同单纯形式美的效果完全不同的。”[15]在此，我们可以将博厄斯眼中的表现艺术理解为克里芙·贝尔所称的“有意味的形式”。
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不过，博厄斯再次强调了艺术创作中技术因素的首要性。他认为儿童或原始民族以绘画形式来单纯表现某些事物或传达思想的做法不能称之为艺术，“只有在作品达到技术完善的程度或作品本身表明作者在追求某种形式特色时，作品才成其为艺术品。有节奏的手势、有韵律的或声调和谐的语言都可以算作艺术，美是存在于完善的形式中的，如绘画或雕刻的表现手法，只有在作者熟练掌握了表现技巧之后，才具有美的价值”[16]。在此，我们可以看到博厄斯深受古典美学观与艺术观的影响，如他所说的“美是存在于完善的形式中的”这一观点与“美学之父”鲍姆嘉滕对于美的定义——“美是感性认识的完善”[17]之间的关系，如艺术与美之间的必然关联，同样是对古典艺术的看法。
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基于对技术因素的强调，博厄斯将原始部落中的表现性作品分成了“为表现而表现”和“作为艺术品的表现”两种，前者如墨西哥西北部山区印第安人箭杆上所装饰的小块绣片，做工粗糙，是体现诸如祈福等目的的手段，后者如他们所穿的衣服，这些衣服以刺绣或编织而成，图案华丽，做工精美。博厄斯认为“为表现而表现”的作品大多做工粗糙，制作的目的主要在于表达思想，严格说来这些作品都不是艺术。
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