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1700019537 艺术人类学 第五章　走向本土化研究的中国艺术人类学

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1700019539 艺术人类学 [:1700016757]

1700019540 第一节　中国艺术人类学的发展与发生

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1700019542 艺术人类学是一个来自西方的学科，20世纪初人类学被引进到中国，艺术人类学的研究也就在中国萌芽。通过梳理我们看到：中国人类学的开创者蔡元培先生曾撰写过《美术的起源》等文章，而著名人类学家凌纯声先生也在其撰写的《湘西苗族调查报告》和《畲民图腾文化研究》等著作中，搜集整理了大量的民间文化艺术并做出了精彩的论述；林惠祥先生在《文化人类学》中专列章节讨论原始艺术问题，对原始人的人体装饰、器物装饰、音乐舞蹈和诗歌做了详尽的分析；岑家梧先生的《史前艺术史》、《图腾艺术史》和《中国艺术论集》，这些都成为中国早期人类学家研究初民艺术的典范之作，至今依然闪烁着耀眼的光彩[1]。

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1700019544 在1948年中国民族学学会召开第三届年会时，艺术人类学有了一个比较笼统的学科位置：“学术分科的必要——每一种学术之进步，皆赖其工作分科之细密与专攻。民族学研究之内容固极为庞大，而方法上之派别亦有甚分歧。故吾人确定民族学内容之分科标准，如物质文化、工艺学、比较艺术学、比较宗教学、比较社会制度、文化学、民族分类与世族史等分科。每一民族学者应努力专攻一二分科，使能学有专长而有所贡献。”[2]据此，可以将民族学、文化人类学主体学科框架下的工艺学和比较艺术学视为今日艺术人类学的雏形[3]。新中国建立以后，由于突出“革命性”和“阶级性”，这种研究民族艺术和草根艺术的人类学并没有得到很好的发展，并进入了一段几乎真空无涉的状态。

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1700019546 直到20世纪的80年代，艺术人类学再次被学界关注，但首先关注它的不是人类学家，而是一群美学研究者。当他们面临美学研究困境时开始将眼光转向了艺术人类学，有学者认为：“总结当代美学问题，一个根本症结就是缺乏现实问题意识，或充斥虚假问题。……由于对西方美学的执著追求，中国现代美学不仅遗落了眼中的世界，也遗落了中国自己。中国现代美学长期浸染于西方美学思想体系与思维成规中，在虚幻的自我满足中遗失了最为可贵的现实体验维度，美学研究远离中国人的生存现实，陷于自说自话的境地。美学问题领域或是纠缠于美是客观的还是主观的、是再现的还是表现的这样一些老式问题，或是完全不顾中国自身情况，追随西方美学潮流，让一些与中国实际颇为隔膜的问题充斥美学的问题空间。”[4]艺术人类学和美学一样也是一门来自西方的学科，但它的优势在于它不是从文本到文本，它要求研究者深入田野，面对现实的社会情境提出问题，因而它的研究是充满着实验精神的，是不断的质询和不断的提问的。因为它是来自社会实践的动态研究，它的发言充满着前瞻性、反思性和批判性，所以，斯蒂芬·泰勒宣称：“所有田野民族志实际上都是后现代的。”[5]正因为如此，尽管人类学来自西方，却成为非西方国家解构西方中心主义，重新认识本土文化传统和资源，包括反思西方文明的有力武器。

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1700019548 郑元者认为，走出美学研究问题的困境“首先要关注的恐怕就是中国美学的‘中国性’问题”[6]，而要解决中国美学的“中国性”问题就必须对中国美学的传统进行重构，即美学的艺术人类学重构。这种重构“不是简单地追逐西方意义上的现代性或后现代理论，而要着力解决本土化与现代性的转化问题，通过对中国艺术人类学与中国问题之间的关联性的具体提示和阐明，以及中国艺术人类学对中国问题的实际的思考力，该学科的本土化就有了根脉，现代性的问题也有望在某种有力的反思性立场上找到合适的位置，本土化的现代性追求就有其可能性和现实性”[7]。与郑元者同属于美学界的另一些学者，则开始用人类学的研究成果关注艺术的发生学，如在朱狄的《艺术的起源》和他的《原始文化研究》引用了许多的人类学材料，并表现出对艺术人类学的浓厚兴趣及高度重视。

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1700019550 1991年台湾学者刘奇伟出版了专著《艺术人类学：原始思维与创新》，他在书中写道：“美学与艺术科学的目的无非都是企图能够找到一个永恒不变，而又普遍适用于美学的原则，以便一劳永逸解决艺术本质与规律问题。进一步的所谓‘艺术人类学’，它当是更积极企图从根本地来改变既往的传统观念，运用文化人类学为基础，来阐述‘原始艺术现象’，把‘美学’与‘艺术科学’的眼光，导向另一个崭新思维的方式……”[8]

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1700019552 另外，1992年易中天出版了《艺术人类学》，这是在国内出版的第一本直接以“艺术人类学”冠名的艺术人类学著作。作者试图从人类学与艺术研究相结合的视角着重探讨艺术起源问题。其在书中认为，“艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学”[9]。而且设定了艺术人类学的逻辑起点：“从人类学的角度来说，它必须是实证的；从发生学的角度来说，它又必须是逻辑的；从艺术学的角度来说，它还必须是艺术自身的。”[10]易中天倾向于从本体论来框定艺术人类学，把提示艺术的本质和规律作为研究的主要内容，将艺术的发生机制和原始形态的探讨作为主要对象。正因为以上学者主要是将艺术人类学的研究定位于对艺术发生学的研究，所以较多关注的是艺术人类学中对原始艺术的研究，而所关注的也较多是古典人类学家的理论。至多有一些现代主义人类学家的理论，而对于后现代主义中人类学的研究转向关注较少。

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1700019554 在美学界的艺术人类学研究中还有一支不可忽视的力量，那就是以王杰为首的审美人类学。据笔者了解，这一批学者的代表性学者除王杰以外，还有海力波、覃德清、向丽等，他们都有这方面代表性的专著与论文出版及发表。为了厘清这一学科与艺术人类学的关系以及学术定位，他们首先对审美人类学的概念做了定义及梳理，如海力波在他的文章中写道：“对审美人类学在人类学学科内部的地位，不同人类学家却存在着不同的看法。一部分持较传统的观点的人类学家如弗斯等认为，审美人类学是文化人类学之下的分支学科，艺术人类学之下的亚分支学科，审美人类学研究的是对艺术品的本土评价标准，尤其是对艺术领域内的审美原则，也就是对艺术品位的哲学或者在更广泛的意义上能激发人的美感知觉的条件的研究。而以阿尔弗雷德·盖尔为代表的一批人类学家则强调将艺术人类学与审美人类学相分离，主张在艺术人类学领域中将美学‘去魅’，持一种美学的‘门外汉’立场对艺术进行研究，即着重探讨艺术与技术、信仰、社会组织等层面的关联。审美人类学则探讨不同文化对艺术品艺术价值的本土评判问题，从而避免艺术人类学受研究者自身文化审美观念的影响，也避免了审美人类学研究无法专注于‘作为客体的艺术对象所具有的独特的客观特性’，而将其视为某种外部的社会和象征意义的载体从而混淆了研究对象与范围。”[11]

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1700019556 将艺术人类学和审美人类学完全分离只是西方人类学家的个别观点，所以海立波接着写道，这一观点并未得到学术界的普遍认可，虽然审美人类学与艺术人类学的关系仍在探讨中，但两者有密切的联系，在研究中很难也没必要将两者明确的区分开来的看法仍得到广泛的认可[12]。审美人类学派的另一位学者向丽，在文章《艺术人类学如何可能——论当代艺术人类学发展趋势》中，也没有将艺术人类学和审美人类学完全分开，她在文章的内容摘要中写道：“人类学通过走向文化批判渐至获得自身的现代性。现代人类学以其高度的学科际属性和不断磨练的敏锐的田野洞察力为探讨艺术与现实生活之间的关系，艺术作为意识形态的特殊性以及艺术的启蒙功能的真正力量来自何处等问题提供了独特的批判视角和广阔的经验解读空间。然而，艺术现象自身的特殊性和复杂性以及传统人类学在艺术问题研究中的限度使得人类学成为关于艺术自身显现与遮蔽的方式。因此，如何通过批判使艺术如其所是地显现自身，如何使人们‘看见’艺术如何显现与被遮蔽就成为当代艺术人类学研究的重要课题，艺术人类学也将于此成为可能。”[13]她认为，尽管在人类学漫长的历史发展进程中，人类学更偏向于研究政治、经济、宗教、亲属关系，关于艺术和美学问题的研究仍然无法进入人类学研究的主流，但现代人类学对审美现象与权力之间隐秘关系的探讨却成为进入审美意识形态问题的潜在的入口。过去一直被视作纯粹审美范畴并因此与其他社会范畴绝对区分或仅仅是社会附带现象的诸多领域已完全改头换面，甚至连音乐、服饰、表演、饮食偏好等也都与无孔不入的权力和制度有了某种瓜葛[14]。

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1700019558 这一学派虽然也是来自美学领域，但与易中天、郑元者等美学研究者比较起来，前者关注得更多的是艺术本体的问题，尤其是艺术发生学的问题；而后者更关心的是艺术及审美与文化的关系，与社会互动关系的问题。正如海力波所说：“审美人类学不应该仅仅研究有关美的问题，甚至也不是仅仅局限在艺术领域，而应该将这两者与更广泛的文化领域相联系。”[15]如此的研究角度与研究方法使其不仅关注到了审美人类学的理论研究，还强调了田野工作方法的重要性，他们认为，审美人类学研究强调参与观察的田野调查方法的重要性，将第一手的调查资料作为研究的基础。当前的审美人类学研究更要求研究者不仅要“在场”，即对外显的事件、过程、活动加以记录了解，更要能够亲身体验所研究的艺术和审美活动蕴涵的感性因素。将主位的情感体悟与客位的对象征和意义的理解相结合，从体悟中达到理解，从理解中达到体悟，两者共同达成对作为人类生活的一个维度的审美感知的探索[16]。

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1700019560 也正因为如此，这批学者的重要性不仅是在于他们对审美人类学及艺术人类学理论的研究与梳理，更重要的是他们还身体力行地去做大量的田野考察工作。他们对广西民歌及南宁民歌节的研究，对广西黑衣壮文化的研究等都是建立在田野基础上的实证研究，和以往美学的传统研究拉开了距离。同时在运用西方人类学方法来了解和理解中国的少数民族的文化和艺术方面做出了贡献。尤其是在认识当代少数民族文化在全球化挑战的困境所面临的问题和所做出的应对策略等方面做了认真细致的研究，他们的研究成果不仅推动了中国艺术人类学的学科发展，拓宽了传统美学的研究视野，也使学术界对少数民族文化的当代问题有了更深层次的认识。

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1700019562 王杰是这一学派的倡导者也是领导者，在他所写的《民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》中，我们看到了他注重实地调查与个案研究，并在此基础上提出了自己独到的观点和看法。

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1700019564 他在文章中写道，南宁国际民歌艺术节的文化基础是中国南方少数民族文化，特别是作为农业文明残留形态的歌墟。作为农业社会的文化制度，歌墟是原始文化遗留下来的一种世俗化的文化形式，在原始社会祭神仪式解体和消亡后，由于歌墟的存在，民歌与祭神仪式的深层的文化联系得以保存下来。即便在当代社会，歌墟作为壮民族的文化仪式，其调解族群中的人际关系，强化民族认同，实现跨社会阶层的交流和沟通的机制仍然发挥作用。南宁国际民歌艺术节为了适应大规模文化节庆运作的要求，将原来每年农历三月三举行的传统民歌节改在秋高气爽的秋季举办，直接目的是避开春季多雨寒冷的天气。从文化生产和传播的角度看，这一改变是意味深长并且影响深远的，说明民歌已经脱离其自然和文化的基础，成为某种符号性的文化。南宁国际民歌艺术节在运作模式上采用都市大众文化主会场与乡野歌墟分会场捆绑式的形式来解决乡野民歌与当代大众文化相冲突的矛盾，即一方面保留“歌墟”的文化功能，保留民歌的乡野形式，发挥其民族认同机制；另一方面又凸显都市大众文化的拜物教效应和文化产业化作用。从几年来的实践情况看，作为南宁国际民歌艺术节分会场的一系列“仿歌墟”活动，因为脱离了支撑着“歌墟”的文化基础，演变成为一种主要是表演性的民歌演艺活动，民歌的文化认同功能被大大削弱了，在某些特殊的情况下甚至成为民族认同危机的表征。与此同时，民间的“歌墟”仍然以它自己的方式存在，按自己的文化逻辑去发展，在时间上和空间上都与南宁国际民歌艺术节拉开了一个很大的距离，客观上成为南宁国际民歌艺术节的文化“他者”[17]。笔者认为这个“他者”的概念用得很有意思。为进一步阐述这一概念，他写道，南宁国际民歌艺术节在用现代大众文化模式来改造传统民歌的时候，使原本危机重重，濒临消亡的山歌和民间舞蹈被重新激活，原始形态的民歌意识被重新唤醒，以流行文化“他者”的形式与南宁国际民歌艺术节平行发展。在理论上我们可以把这种现象看作南宁国际民歌艺术节发展起来的文化模式的一部分。将传统民歌与当代大众文化既“共振”，又互为他者，彼此解构的文化模式，看作一种新型的大众文化模式。经过当代大众文化改造的民歌与原生态民歌两者互为“他者”，在文化全球化的语境下形成当代中国民歌艺术的文化场域[18]。

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1700019566 另外，他以他所考察的黑衣壮山歌为例写道，黑衣壮山歌在南宁国际民歌艺术节唱响后，民族艺术的现代审美价值使黑衣壮文化的认同机制复杂化了，一方面，这种变化反过来强化了黑衣壮族群原来已经逐渐消解的民族认同机制，在一定程度上推动了黑衣壮社会以“他者”的形态加入到现代化甚至全球化的格局中去。另一方面，由于黑衣壮文化的现代化和“他者化”是通过大众文化机制来实现的，因而成为混杂着大众文化成分的“杂糅”文化，对于黑衣壮族群的民族认同势必造成混乱和危机。由于艺术的特殊性，也由于民族艺术在全球化文化版图中特殊的审美价值，黑衣壮山歌纳入现代大众文化格局中所产生的牵引和提升的作用是巨大的。通过调查发现，黑衣壮族群普遍抱有很强烈的现代化要求和渴望，同时也非常执著地坚持本民族文化的传统。这两种看起来矛盾甚至相反的要求和愿望得以结合在一起，关键在于黑衣壮传统文化模式的变形及现代改造的可能性。黑衣壮村民自觉吸取了现代文化机制中对他们而言有益和有用的东西，利用“现代”文化机制来发展自己的族群文化认同。他们在调查中发现，在那坡县当地民间自制的山歌光盘十分畅销。通过现代传媒这个有效工具，山歌得以更快、更好地传播。古朴的少数民族文化已经成为一种文化资源，它以奇异风格的“他者”身份被吸纳到当代审美文化的再生产过程中去，服务于政治权力和经济权力的运作，对这种文化资源的投资与运作不仅仅关系到文化丰富性的问题，而且关系到该族群文化表征机制的命运，也就是说，这种文化资源的开发是有风险的。怎样解决社会发展的这种辩证矛盾是需要认真研究的，少数民族文化的现代改造，在少数民族文化进一步形式化和审美化的同时，也在现代社会和现代技术的条件下重塑了民族文化的认同符号和认同机制。问题的关键也许在于这种“重塑”和“改造”的价值指向。在全球化的条件下，黑衣壮文化是通过其自身文化符号的形式化并与现代传媒技术相结合而得以实现的，因此，文化形象和文化表征与其社会基础的关系，必然受到冲击，黑衣壮文化在其转变为“大众文化对象”的过程中，若其主体仍然是集体性的主体，并且将文化形象变迁作为民族认同机制的调整，其审美价值就有可能仍然指向“交换（交流）价值”。

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1700019568 从黑衣壮山歌这个例证我们可以看到，现代化的进程以及文化全球化的压力对于少数民族族群产生的作用是多重的，其中包括瓦解民族文化的传统机制的作用，在文化没有充分自觉并且找到自己的发展方式时，破坏和解构表现得十分突出；但这种发展变化也包含着对现代技术、传媒手段的利用和改造，借用现代传媒的手段来实现族群文化的传播与认同[19]。而且他还认为，他的这一研究案例让我们看到了中国少数民族的文化和艺术在面临全球化的冲击中，是挑战和机会并存，这样的研究不仅帮助我们了解到中国社会中少数民族所遭遇的现实问题，而且还提出了“随着全球性经济结构的调整，随着文化产业在国民经济产值中所占比例的不断上升，也随着文化关系对社会影响力的不断扩大，少数民族文化的审美价值和社会作用也在不断地提高，这就使少数民族文化的保护、研究和展示逐渐成为当代社会生活中的重要事件和重要内容。在以信息化技术为基础的文化全球化的条件下，想象和幻想具有沟通不同文化的阻隔，超越日常生活现实，从习惯性的文化立场中游离出来的重要机制，具有重要的人类学的价值和意义。民歌因为它的自然文化基础，始终建立在集体性的想象和幻想的基础之上，因此，当民歌在社会主义初级阶段艺术生产方式的基础上与现代信息技术、传媒手段、现代大众文化形式相结合起来的时候，就有可能把想象和幻想转换成一种新的文化形式：一种与现实的欲望和要求相联系的想象和幻想，从而成为一种现实的文化生产力”[20]。在同是这一学派的学者尹庆红的文章《多元文化冲突中的黑衣壮民歌艺术的现实意义》中，也以她深入实地考察的案例对王杰的这一观点进行了深入的阐释，她认为，中国的当代大众文化是西方文化的衍生物，西方文化的产生有其文化的传统和基础，但当这种文化涌入中国时，它严重脱离了中国传统文化之根，中国的大众文化就成了一个被拦腰截断的文化浮萍。黑衣壮无论是在政治、经济和文化上都处于多重边缘地位，但这种极度边缘的文化中具有一种极强的生命力和为争取生存空间的独特的文化竞争意识，它可以为现代大众文化的发展提供一个真正意义上的“他者”。或许在黑衣壮这样的族群文化“他者”的观照下，现代大众文化可以看到艺术起源时的最初使命和本质所在，找到当代文化发展的方向，超越其自身局限性，不至于在多元文化的冲击中，丧失自身的文化立场，成为西方文化的传声筒。这不仅从理论上说是有价值的，从实践上说也是可行的。因此，在当代中国的文化语境中，在社会主义初级阶段的艺术生产方式的条件下，少数民族的文化艺术不是一个简单的“他者”，而是新文化建设不可忽视的重要资源[21]。这样观点的对错且不论，就是这样的研究方法和视角，与传统的美学研究相比较，对中国社会发展的推动作用也将更切实，更具体和更有力度。是将对艺术的研究与中国社会发展问题结合在一起的范例，也是当代中国艺术人类学研究的价值、意义和方向所在。

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1700019570 从20世纪80年代末开始，在中国，除美学界在关心艺术人类学，并有不少的学者投入到艺术人类学的研究中外。还有其他一些艺术门类的学科也在开始关注艺术人类学的研究方法，并且有许多学者在自觉和不自觉地运用这样的方式在研究民间艺术、少数民族艺术包括都市艺术。这里面有学者的自觉转型，也有国家发展的需要所促使的这种转型。

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1700019572 先从学者的自觉转型说起，20世纪80年代以后，不仅美学，就是各艺术门类在理论和实践上都处于一个困惑期，需要用新的方法和新的研究理论来找到新的研究突破口，于是人类学的研究方法开始被这些学者运用在自己的研究中。先是各门类艺术研究的文化反思以及本土化研究的取向，需要新的来自民间社会的第一手研究材料，只有具备了这些资料才可能建立起具有中国思考的本土化艺术理论。因此，与美学界研究艺术人类学首先是从艺术的发生学以及艺术人类学的理论入手不一样，其他艺术门类学者大都是以田野的方式切入艺术的人类学研究之中。这是一种采用西方的研究手段来认识中国民间的文化艺术的方式，侧重的是方法的运用，而不仅仅是学科理论的研究。这里比较突出的是音乐人类学的发展，在这一学科，自20世纪80年代末到90年代初，一批基于田野调查基础上的关于中国少数民族民间音乐文化研究的硕博士论文相继问世，如何晓兵关于白马藏人民歌的研究，赵塔里木关于新疆蒙古族音乐的研究，杨晓鲁、和云峰关于纳西族传统音乐的研究，周耘关于土家族丧葬仪式音乐的研究，吴鹏飞关于达斡尔族鲁日格勒音乐的研究等。此外，在门类艺术研究中，1997年黄泽桂写的《舞蹈与族群》一书对黔西北偏远区域的赫章县民间舞蹈及其与族群之间的朴素关系进行了较全面的考察与研究。1998年郭净写的《心灵的面具：藏密仪式表演的实地考察》，以扎实的田野调查为基础，讨论了“羌姆”这种专以表达宗教奥义为目的的寺院仪式表演，内容涉及羌姆的历史渊源、流派与分布、羌姆的仪轨、主要角色、宗教奥义以及羌姆的艺术形式。1999年刘桂腾写的《满族萨满乐器研究》一书则通过大量田野作业资料和国内外文献资料的运用，用比较研究的方法，对满族萨满乐器的形制结构、配置模式、演奏方法、民俗文化背景以及象征意义诸方面进行了较深入、系统的分析和研究[22]。

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1700019574 进入21世纪，艺术人类学在实践探索方面又向前迈进了一大步，形成了一批来自田野的个案分析却又展现艺术活动整体图景的成果。有代表性的专著有：傅谨在2001年出版的《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》，项阳的《山西乐户》，2003年出版的曹本冶的《中国传统民间仪式音乐研究》，容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，薛艺兵的《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，门玉彪、史庆等写的《黄河三角洲民间音乐研究》。2004年出版的周楷模的《云南听歌——云南民间音乐考察》，2005年马盛德、曹娅丽的《人神共舞——青海宗教祭祀舞蹈考察与研究》，2006年王杰文的《歌舞与文化展演——陕北、晋西的“伞头秧歌”研究》，徐霄鹰的《歌唱与敬神——村镇视野中的客家妇女生活》，张士闪的《乡民艺术的文化解读》。在这期间本书的作者方李莉也出版了系列的艺术人类学方面的专著，如2000年出版的《传统与变迁——景德镇新旧民窑野田业考察》，2001年出版的《飘逝的古镇——瓷城旧事》，2003年出版的《景德镇民窑》，2009年出版的《遗产：实践与经验》。2010年方李莉和她所带领的西部课题组完成国家的研究项目以后，在学苑出版社出版了《西部人文资源考察实录》（方李莉主编）、《关中民间器具与农民生活》（王宁宇主编）、《西北少数民族仪式考察——傩舞、仪式、萨满、崇拜、变迁》（郝苏民主编）、《陇戛寨人的生活变迁——梭戛生态博物馆研究》（方李莉等著）、《呼图克沁——蒙古族村落仪式表演》（董波著）、《梭戛日记——一位女人类学家在苗寨的考察》（方李莉著）、《西南山地文化考察记》（潘莲英著）、《西行风土记——陕西民间艺术田野笔记》（方李莉著）、《陕西药王崇祀风俗考察记》（王宁宇著）、《西部人文资源论坛文集》（方李莉主编）、《从遗产到资源——西部人文资源研究报告》（方李莉等主编）等一系列与艺术人类学相关的研究著作及考察笔记。

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1700019576 这些著作的出版，使中国艺术人类学的研究形成了一个非常强大的研究阵容，并且成果累累。由于篇幅及时间有限，一方面可能还有许多专著没有收集齐全，另一方面对已经关注到的许多有建树的研究也不能在这里做一一的评述，有关这样的一段研究的历史当有专门的研究著作出现。

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1700019578 通过梳理中国艺术人类学发展的历程，我们看到的是从20世纪80年代以后艺术人类学得到了快速的发展。与西方艺术人类学的发展轨迹不一样的是，在传统上，西方的艺术人类学是属于人类学的一个分支，大多数从事艺术人类学研究的都是人类学家，而在中国则有不少美学研究者和各门类的艺术研究者参与。当然在20世纪80年代以后西方的艺术人类学研究也发生了很大的改变，越来越多的艺术哲学家及各门类的艺术研究学者参与艺术人类学的研究，并使艺术从以往人类学研究中的文化附属品，变为文化研究的焦点对象之一，同时也成为理解文化的一个重要切入点。

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1700019580 通过收集资料我们看到在一些民族院校的学报，还有一些考古学民族学民俗学杂志上有不少与艺术人类学相关的研究，这些文章的目录被收集在《中国人类学民族学百年文献索引》中[23]。书中收集了从上世纪70年代末至今的数千篇研究民族艺术和考古艺术的论文目录，并将其分为绘画造型艺术和音乐、舞蹈、戏曲两大类，将这些研究的论文题目加以归类梳理以后，我们可以看到在绘画和造型艺术类的论文中，对于岩画还有各类宗教艺术的研究占了相当部分。大多数与考古学联系比较大，当然也有不少的各民族的民间美术，如剪纸、服饰、刺绣等。而在音乐、舞蹈、戏曲类的论文中，大多数是有关当代的现实研究，在这些研究中考古学的资料运用较少，不少都是活态研究，在这些研究中不仅关注了艺术形式的本身，还关注到了艺术与文化，与民俗之间的关系。通过这些已有的学术成果，让我们看到的是，中国艺术人类学研究的资料非常丰富，从时间来看，许多的艺术研究可以追溯到几千年甚至上万年以前的陶器、岩画、玉器等，还有后来的青铜器、瓷器等。从空间的角度来看，中国地大物博，生活着56个少数民族，不同民族不同地方的民间艺术，形成了中国多元一体的文化格局与艺术格局。值得研究和需要研究的内容非常多，结合当今由联合国教科文组织及国家推动的非物质文化遗产保护的背景，有关这些不同民族的民间艺术的研究成了更多学者的研究对象。

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1700019582 以往有关这些从艺术人类学角度所做的民族民间的艺术研究，都是在各自不同的领域里做，很少放在一个共同的平台上进行讨论，而且也很少有学者有意识地将自己的研究定位于艺术人类学的研究。

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1700019584 但上世纪90年代以后，中国的艺术人类学研究不仅是中国美学界及各艺术门类学者们努力的推动，同样也引起了人类学、民俗学等学科的关注，同时以往关注艺术人类学研究的人类学、民族学、民俗学的学者们也纷纷介入这一领域，不仅有意识地将自己的研究归入到艺术人类学研究的范畴，还有意识地建立有关艺术人类学的研究理论。如周星发表的艺术人类学方面的主要著作有：《境界与象征：桥和民俗》（1998），《中国古代岩画中所见的原始宗教》（1984），《沧源崖画村落图新探》（1986），《鹳鱼石斧图与中国古时传说》（合作，1990—1991），《把民族民间的文化与艺术遗产保护在基层社区》（2004），《中山装、旗袍、新唐装——近一个世纪来中国人有关“民族服装”的社会文化实践》（2004），《作为民俗艺术遗产的中国传统吉祥图案》（2005），《人类学者如何看待民俗的艺术》（2007），《艺术人类学及其在中国的可能性》（2008）等，近期还主编出版了《中国艺术人类学基础读本》（2011）。王建民发表的有关艺术人类学的论文有：《何谓艺术人类学》，《艺术人类学理论范式的转换》，《原始艺术与市场需求》等，并于2008年出版了专著《艺术人类学新论》。色音发表的艺术人类学的论文有：《萨满舞蹈的艺术人类学解析——萨满教音乐的人类学考察》，《论我国古代北方少数民族萨满舞蹈的类型及特征》，《北方少数民族萨满教美术探析》，《萨满的法器与法服》等。方李莉也发表了《艺术人类学研究的当代价值》、《方位转换中的艺术学研究》、《艺术人类学发展沿革与本土研究》、《走向田野的艺术研究》、《艺术人类学与本土价值》、《艺术田野中的文化思考》等有关艺术人类学理论探讨方面的文章。

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