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叶锦添的创意美学：流形 东方西照
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在 香港的时间，我就感觉自己与中国文化有一种奇特的情感，但它并不为当时环境所重视，当我尝试去碰触到当地的中国文化时，却又蛮不是味儿，与我那种强烈情感截然不同的，是那种以实利为宗教背景的民间色彩，充满了俗文化的味儿。距离那深邃而轻盈的世界太遥远，无法在我心底引起共鸣。而一种在我心内汹涌澎湃的热情，由源源不断的动流与细节所组成的无形的气韵，令我能朦胧地看到各种变化的神息，好像为我内在敞开了一片广阔的空间，可以重新观看既有世界的所有，慢慢从那细节中领会到远古的形而上诗学。
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新东方主义浮现在我的脑海内时，我知道美国的阿拉伯文化中有另一种新的东方主义存在。我作为香港居民的背景，完全理解东方主义对我们意味着什么。当年我在开始学习理解中国的文化时，就是在一些假象幻觉包围下发生。当我开始知觉传统的意义时，是从京剧名伶梅兰芳一张剧照开始，摄影有时会神奇地超越时空地存在着，有种铭刻在记忆里的力量。30年代的摄影审美就是如此，追求那个恒久的状态，照片中有一个古典戏曲装扮的美人，左手轻靠在面颊，凤目含情，露出惊人的媚态。那美感拿捏得天衣无缝，令我过目不忘。这使我犹疑这种美感的力量来自何方，在我成长的过程中，竟一直被忽视与遗忘。从那时开始，我就展开了地毯式的收集国剧的形象，延伸到其间所流露的古典意识，在那里，我朦胧地感觉到一个无形的源泉浮在某个深邃的所在，一直邀请我去发现。那力量悬于空中，却无形无相，在空白中蕴藏着无限，在静止中流动着韵律，在咫尺须臾间映像着万象。它不需要任何既有形式的支撑，又能派生出各种丰富玄幻之形，启动玄奥之妙，存于世间形外之形，以至山水重神韵，书法了空灵，味传人自息，它是一个生发无尽的能量之场，从无间中诱发，在空中形幻而立，我这时顿感完全而饱满，内在充满着创造之能量。目视的一切都发现自性之光，各自存浮着一个宇宙，如透明的万花筒，连结着重重叠叠的无间世界，以千变万化的形立意，但是形非意之自身，我看躯动形之内在，了然形乃流动之表象，一切动源来自无间，故事从那里起航。
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我从空白开始，从心而发地吸收，没有章法，却有一种内在的牵引，十分强力地拉着我的步伐，使我一步一步地踏入那玄境，那时候的传统已日渐式微，我发现有人很保守地努力维护，其他人却运用象征性事物的表面，就好像借用一个偶像、一个符号，去替代一些属于过去确实存在的东西。
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我发现，古代中国，每个时期每个文化都有很多面向，是与整个世界联系在一起的。可是我们受教育的方式，经常让我们以为中国是一个单一的世界。中国历史中的一切都指向作为整个世界的中国。一切都是在变成一种自我记录，另外的角度并不存在。中国人看待万事万物的角度完全根据统治者而变化。每个时期，改朝换代时，文化也跟着变。从前好的也变成了坏的。这也是历史形成的过程，循环往复。每每处于中央失势的被迫移到了边界，又继续影响又流传为民间模式。
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为什么中国有这么多种类分明的东西？那是因为中国没有一个单一的起源。东西南北是分开的，文化上完全不同。气候、风景、生活方式，语言在每个地区都不同。如果北方家族统治，中国的生活方式就变得北方化了，反之亦然。所以中国文化一直在地理上变化和融合而产生。但论说中的一切却是一种主观价值的论述，永远无法客观了解历史全貌。
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创作《楼兰女》的时候，我想将整个中国文化打成碎片。开始时在每一个碎片之间没有关联，但它们可以自由地重新联结。之后，我就有了两种看待文化的方式：联系的和分开的。乍看上去，碎片是随意的、无序的，但我能够将它们很快形成一个新的秩序，因为历史联结了它们，同时另一只眼睛看到了它们是分离的。移动的碎片让人来想象彼此之间发生的联系，如果今天我们能将世界看作碎片，那是因为我们有自由这样做，它们并非被外在的政治叙事联系在一起。来自文化的碎片发生了关联，形成一种没有计划的组织着，可以任由机会去拼凑，再以人的历史经验去完成连结，那样可以与一些来自久远的历史关系，重新发现交流的可能，如东南亚各国、印度、中东对中国历史的影响，匈奴、蒙古的谜团，以至来自西方古代的交流，甚至是一些来自非洲或其他更偏远的国度的东西，都可以重新双向组合与连接成新的整体，更新了地理概念而增加了历史知觉。有时候，日本和韩国之间的联系比云南和北京之间更明显，那就是地理上的源流关系。文化在碎形的断裂中重生，跃过了历史的重量与限制，在抽象中溯求具象之源，重生世界的视觉。
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所以我觉得在历史上，我们需要不同的版本、不同的角度去看待整体。21世纪，由于互联网与资讯的发达，我们的文化参考是开放的，遍布世界各地的讯息如海潮般共融在一起。我们可以从世界的角度，深入调查每个民族的历史与世界的关系。之后我们将看到一个新世界：从分离到连结。我想我们能将这个时代称为没有边界的时代，一切都可以被联系在一起。我相信后现代主义只是现代主义的崩溃过程，它不像一个固定的时期，我们没必要给它一个定义。我们必须向前找到一条超越现有文化关系的路，将事物重新连结。这就好比来自另一个梦境再次出现一样，这个梦几乎和过去的梦一样，但我们以不同方式看待它，因为关系是不同的。我们找到了从所谓的第三世界创造一个新的文化身份的力量，历史形成了立体与多元状态，我们将从一个新的角度去看待每个民族文化的每一部分，使这个新的能量和文化活动开始的原初精神联系在一起。
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新东方主义是一种柔韧的相互联结的新能量。从新以东方人的角度去观看世界，产生不一样的文化价值，纵观东西方的不同是，东方人总试图放下自己，在空间中伸展，试图走向空，所以他们在此获得了能量。最后呈现的形式就是多功能的，就如中国建筑，没有固定的定义，一个空间可以成为很多不同的空间。你可以改变内在的装置，来创造新的含义，你可以通过改变家具去改变空间的功能。这样我们就从这种空中得到了一切的连结，而开始总是处于想象的层面，以互不取为其义，以让为宗，是无用居中，是中国人的谦卑所至。
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我发现流白是一个很有趣的观念，像西方的1+1=2，2+2=4，东方就是1+1=没有。就是没有1，是一个负数，但负数的同时也是一个正数。2+2=-4，却又等于4，它是虚实并置的。这两个东西都存在于东方，这就是语虚形实。你可以说西方是看得见摸得到的，他们的虚也是，变成了哲学和观念，他们的天使丘比特就是一个小孩子的形象，什么都很具体，但又抽象富于哲学味儿。总而言之，西方抽象也有理性哲学基础的，他是用你摸得到看得见的方法。
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但东方是看不见摸不着的，有点像老子讲的生生不息，有形状就是有形状，没形状就是没形状。没形状的状态本身就是一个循环的世界，但是你看清楚，它的形状可能是你根本就不熟悉的东西，但是它又在我们的日常生活里面看到影响。因为越来越了解那个世界，那个在现实后面庞大的世界。就会把目前看到的世界跟它有一种能量的转换，这个东西就会产生很大的趣味。它本身是一个不具体的东西。我觉得东方和西方分别就在这里。东方是你不可能在脑筋里面的逻辑能容纳的东西。西方就尝试把这些东西弄成几何、黄金比例。但在东方是属于意境，你很难用具体的数据，这是另外一个系统的东西。然而双方也有互通的地方，比如说东方的东西他很讲究细节的节奏感，也有它的比例，但不是大小比例，是在流动的比例，就是不确定变化关系间的比例。它的无定状都潜伏在流白之中。西方的东西总是尝试确定一个不确定的东西，而对照于西方庭院更多的是讲求量感，整个建筑的量感以形为宗，你进去的时候看到空间的形态与量感在建构着整个精神状态，每个空间都与整体的恒定性产生关系。以黄金比例产生和谐，变成西方的审美。空间的变化性等于它内在主次结构的重要性的变化。它地理上的高低也代表它跟宗教等级的关系。越高越代表跟神接近，即是人的最高层次。所有东西都基于这种内在的关系而结枃而成。形象化的里面是这种内在精神，从很早以前的埃及文化就有的，以人文主义为基础，是西方文化形之基石。
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而中国所谓细节的处理，具体来讲就是节奏感，如果是电影的话，就是观众在看这个东西的节奏。比如说每个年代的电影，不同导演有不同的节奏。举例说我在帮吴宇森做景的时候，我就会留很多空间给他的推车。因为他的镜头一直是运动的，所以他的节奏是很大很广的，透视一直在变。蔡明亮只要一个很小的房间，他只要可以找到一个位子，他几乎就可以整场戏拍完了。明显地，他是从一个不同的方法，不同的节奏去说他的故事，在蔡明亮的电影中，需要做很多与真实无异的细节给他，因为观众从长时间观看同一个画面中经验他所创造的伪真实时空。但吴宇森就用流动性来说故事，这个流动性就像服装，一个舞蹈服装的感觉。他的衣服就需要讲求动感，而不单是它定下来的样子而已。
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中国的建筑有个观念叫“间”，是空间的间。这个间后来一直被日本人运用，我在伊势神社的原址互换的仪式中有深刻的体会。而在安滕忠雄的建筑核心精神中也处处可见，但其实它是从中国古建筑中来的。与其他文化早期建筑美学所不同的是，这是来自中国内在精神的核心——流动的实在，并不泛指物理空间的流动，而是神息的流动，是那属灵的知觉使空间消失，中国建筑所住的不是凡间实体之俗人，而是介乎天地间的灵。所有装饰的细节、符码都有着与灵沟通的功能，它们既住且游，不止是游园，而游于住，游于居，因此有无数装饰典雅的走廊、拱桥、花道、亭台楼阁、诗词歌赋、曲水流觞；乃游于艺，随着游兴，不断丰富着觉知，使心念单纯，丰富着游历，又静若无音，通达着幽冥，又神息怡然，活在生生不息的流动中，不增不减，了若恒常。
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每一个中国的建筑就是四根柱子变成一个空间，然后它用隔扇去分隔和打开它的功能。其间有做拱门的，有做隔扇的，有时候是墙壁。这就变成厅堂与厅堂之间的装饰。与实际的用途，不同的图案，形格可标示它们主人的身份与这空间的功能。有时候是私人的房间，有时候是办公的房间。不同的门上装饰代表不同的空间。但那里，放个桌子跟椅子进去，它就变成一个客厅。你把书柜放进去，它变成一个书房。你把床放进去，它变成一个睡房。它的形式是一直在流动中变化着的。
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中国建筑讲求天人合一，现在就叫做自然主义。它的意思就是说他的飞檐就是跟天有关系，所有建筑的形态也是表现着人跟天上与大自然的关系。中国建筑是人在大自然的景象中找到人存在的形象。那是人精神存在的一种形象。然后从这里想到中国的庭院，它就等同于对整个自然界和人文界合成一体，以作诗化的处理，这就变成中国的庭院的神态。里面讲求的不是定景，而是一个流动的世界，如入园时的曲径通幽，那是追求拟真之游，在体积不大的庭院内，攀山涉水，在柳暗花明间，找寻自然间的野趣，从树林的花叶散发的香味，水动神幽的惊奇，野鸟林间飞渡栖息，太湖石林的风声噫噫，瞬间幻变的影壁，透视异境的花窗，林间处处幽静的亭台楼阁，乃追求境中有境，心游象外之意。在中国，人必须要游园，不能止以静观。中国以虚行实，重意韵，跟日本庭院很不一样，中国的空间采取一种叫无用，就是无形。
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因为日本明治维新全盘西化的同时，也把日本的传统文化带到西方去，但日本是承托了某一种境界的追求。像禅宗就是在中国产生之后到了日本，但是因为日本独特的自然条件，包括时常发生的地震，使它就很容易相信刹那间的美。就是美都在片刻的回忆里面。你看到它，就发现它已经逝去，有浓厚的感伤意味，这就是他们的耽美。耽美的意思就是沉溺在爱逝的凄美中。每个东西都是受到观赏的。物哀就是带着死亡的物化意境，投注了深邃的情感在里面。总是哀伤地触发那种美，以静止的世界为最。但中国是流动的，一定会强调那个变化的动线，就像是中国庭院里的影壁，影壁就是观树叶的流动，看太阳的流动。那个壁原来是空白的，墙壁上有剥落感就是剥落感的流动，像庭院里不同形状的门，那些不同花纹的门都是在强调流动，那是形而上的美感流动。那些细节和它的整体都是一体的。中国的空间中，不会有几个摆放得韵律不正的元素在同一场景里，那韵律与空间是同时流动的。摆一张桌子都会因为后面有一个窗子或者后面有一个客厅才会形成这种关系，当你站在那边观看的时候，空间一定是流动而且是静止的，一种融合着无数静止的瞬间流动。当那比例是对的时候，那个流动感是完整的，它的节奏就是循环不息，动中有静，静中有动，这是中国的时间哲理。很多介入空间的东西是为了破坏空间，不让空间静止，就好像插花，插一盆花可以改变整个空间的大小、韵味，空间被激活或者加强了安静的变化。中国是以“让”作为美感的依据，依凭人的自然直觉回到空寂的自我，如静止的飞鸟，达到观物而无我的觉察。
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中国还有一个很有名的虚拟空间学。就是你看到庭院有很多小的参照物，那些参照物都充满了形而上的想象，各种形式各异的花鸟鱼虫，都各具象征性地与人产生了正面的关系，布满了空间中的任何角落。从建筑的顶梁、雀替、斗拱、隔扇……包括各种家具，女红的作业。因此中国古典建筑形成一个不断填满的天人合一的想象世界，里面富含绘画、诗歌、书法与雕塑的魅力与艺术价值，人活在精神饱满的诗意世界中，随时可以赏玩着诗情，它一直在营造着一个形而上的世界。它显露出我们的世界以外同时存在的其它层次。从墙壁上的一个小窗户看到另一个景，另一个空间。但墙已经把空间区隔开来了，但它给你那个空间的想象，它就是中国空间哲学中的景中有景。我们活在一个伸手不及的重叠世界中，固守任何一个单一的世界都会失去宇宙全观的连结，人自存于不满溢的浮动中，既存实，也存虚，与传统风水天人合一所不同的是，我所理解的天是无象之意，善以善，恶以恶，一体两面，天无善恶，是无念自在，中国文化玄妙之处是正中有邪，邪中有正，阴阳静动，无忧无止，如初生之犊，跃马奔驰而足不及地，永恒生发着无间的能量，空悬在那核心之境中，它是一个不断生发的能量火焔，引发着无限的诗意，它以俗世的形式填满了空间中的一切，以自然与想象塑型，成为深然有道的文化境观，亦交杂了浑俗之流流于民间，结果诗境与凡俗并存。
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我相信中国文化的原动力来自于无形，所谓大形无相。能量之去留不着痕迹，却有一个大整体空悬于时间之外，产生了多层的维度，世间之形无法涵盖，形而上诗学是其美的成果，它蕴藏于中原文化最深刻处，所有东西总结起来都是能量。东方并不涵盖所有，“空”却抵消了一切的虚实。因为中国佛教讲“空”，可能不是来自于印度的佛教，而是中国本身早就泰生了“空”的概念。
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阴阳，虚实，中国美学分南北宗，有着两种截然不同的谱系，每每两两相对，中国北方艺术重气韵，不拘小节，色相单纯，气足神通；相比浪漫细腻的南方，气弱灵魅，绮丽精奇，全在乎能量富足与否，能量乃产生一切的形。古代的中国文化，自由奔放，重礼识书，诗意充盈，崇高地产生了舍身取义与重品立德的志气与豪迈挥洒的侠义精神，营造了朴朴大气的艺术氛围，细腻出尘的韵律，意在言外的借景，在轮番运转的气流中，孕育了天人合一的宇宙观，因缘并济的同心圆，以至侍之以衡，至人无我。
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叶锦添的创意美学：流形 形而上诗学
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这 时候深层的文化意识使我看到一个有趣的变化，我们经常会把自己的感知投射到不同的记忆中。在香港长大的背景，有时候会产生一种错置的文化心态。每个民族都有他长久以来的人际关系，他们用于表达自我的时候，这种内化的基因就会自动浮现。在创作的世界里，不管你是写作绘画、雕塑摄影，还是思考着舞台剧与电影都会呈现这种本然性。与中国迂回曲折的人事关系相比，日本与韩国的情态显然比较简单，当文化的轴心在历史的进程中被打乱，亚洲文化的内在产生了极大的变化。西化的价值与日本的价值同样混进了我们生活的细节中，我们远离了中国原来的特性。当我们重阅历史，跟古代的思想交流，就会产生二元的反应。用直接的理解方法，并未能真正感受到古意的情调，这样使一切的转化失去连绵的效应。我们都活在一个新时代，与内在源流断裂，容许只有硬性的背诵从前，以留存古代的微弱讯息面对着日新月异的现代西化世界。那时候，我感觉古代的世界的确已经远离了我们，我们也没法回到从前，对我的少年时代来说，传统的世界总是带着无形的挟制，它所流传的形式依附在封闭的环境里。而我所珍视传统的一切都是跟形而上的诗学有关。那些真正能连接到远古的从前，在无形中真正得到情感的延续，连接到一个内在开放的世界。
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中国民族的美感在于重意，形立意，却非以形为本。重形轻神，则僵化之，以神驾形，不惑其式，御虚行实，以意立形。东方美学最令人着迷的地方是自然无为，顺应自然的生活美学，在意的是人与自然之间的对话，重视生活态度与素养。任何一种生活规范都取决于自然，活于自然中，但那自然并非单纯地包融在实质的大自然中，而是全观行进的时间内容，那个自然是在中国文化底蕴中提炼出来的。因此东方的生活空间与自然万物关系特别紧密，不但对身体运作与四时交替关联，也从日常生活的无缝介入，亦转化为四季节兴的内容，不断地在文化中提高这种与时间自然的关系。那个自然超越物质，与原始相连，学习欣赏大自然的玄妙变化，随着四季更替而生活。但是这种自然无为的生活美学，先重神后立形，与现代西方善于使用根据、科学、理解以及逻辑来归纳东方的文化不同，这种具象式归纳很难理解东方自然无为的生活美学力量。东方讲求不掌握空间而使其流动，用生活态度御虚行实，他们生活在命运的实践中，从形体上来说，是指空间的形，体积与容量、线条与肌理，空间负载着人的情感；在无形细节上，东方对空间机能的掌握并非西方的刻意实景营造，而是在意提升心灵层面的虚景，因此室内与室外充满互动，从使用者的生活方式、习惯，到心灵层面的需求，描绘出无形的东方美境。
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当今传统文化受到经济体系的冲击，已大量变形，失去原神，但这不是要重新塑造中国的古典，而是要掌握中国原创能，去重新诠释世界。每个时令都有它的命脉，找寻新的切入点回到传统的范围，传统也是新的，那个新来自无间，一切自在显现，无文字虚幻。如今我们眼里所看见的具体元素或符号，都是用西方的归纳法来讲东方美学，那很有限，绝大多数都止于有形。东方是一个广泛有别于西方视觉的世界，他们拥有一个共同的母体、根源，是超越国界的共同体，因此东方美学精神更重要的在于无形的表现。我的电影与创作，都试图向着那个靶心射击，每一次都寻一个不一样的角度，使自己从更多方向去理解东方美学与精神的真实性，并努力诠释这种历史再现的可能。在中国远古的学习中，灵气是我对中国文化研究最多的元素。看到一个形而上的世界，与西方截然不同的是，那古典诗学的韵味与现实交汇的奇特景观。
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