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叶锦添的创意美学：流形 《昭君出塞》
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这 是新一轮的朦胧时代，往日的记忆重新回到当下。虽然它仍然那么遥远，却在一点一滴地组织着它的分量。当我看到这种回忆的声音持续地进行着，大环境中却已进入了无根的未来，且渐趋厚重，一些人仍然持续地跌跌碰碰，找寻着回归之路，使我不禁驻足凝视。
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表演需感觉，即使全情投入还不够；表演有节度，全身武艺也不够。表演是重复的艺术，不断重复探入新意，弧线使艺术不会僵化。
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真正的传统在哪里？时间的转换让它视而不见，要回到传统，就要回到以前的时间。传统之美在于古典，带着古雅清幽的细腻、婉转动人媚态，存在于诗意的节奏里。从形而上哲思到形而下的姿态，程式化的美学建构了这道桥梁，使我们可以进入一个虚拟的世界，产生一种永恒的审美向度——传统美的向度。
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一个男身，可以从这种程式化建构转入女性的表象，借代成全然不同的存在，表演出截然不同的生命。女幽文化在中国源远流长，汇聚了民族原始的记忆，为男性文化所掩藏，却饱含着男权世界在其中，形成一个幽幽的范围。当我们在观想，女色的蓦然回眸，似曾相识的感触油然而至，从深层的记忆深入潜意识的种种。它把我们直接带到另外一个空间，整个空间比现在更接近最原初的内在时空。
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梅兰芳的一张剧照，为我开启了传统的门，这道门把我带入抽象，直到今天，还未能看清其堂奥，那里仿佛拥有我所有的世界，我的内在充满了这种异艳的风景，随时在我的意识内扑面而来。那形象犹如一个幻影，随时叠印在任何一方倩影之上，同样地传达着一种灵魂深处的幽影。那里蕴含着神奇无间，丰盈剔透的神妙世界，带着哀伤与一瞬即逝的美。它给我源源不断的能量，直达最原始的记忆——产生情感的温度。
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这种不可或缺的情感欲望，在东西方同样源远流长，成为所有艺术媒介的情感寄托。它模糊地产生了对原欲的流连，成为各门艺术创造中最原初的动力，就是找寻那永恒的回应。了解了这点，再进入程式化的美学，就会发现从自然的动作里、修炼与规范在有限的动作与情绪中，节奏受到充分的控制，自然动作与程序化的交流使观众与表演者产生了情绪的默契。他们从这些重复的动作中，感受到动作以内的深度。时间在此刻消失，产生了原型的暧昧，这种暧昧让人流连忘返。灵魂可以在程序间抽离，游于现实以外。
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李玉刚用了现实的手段，以接近大众文化的出发点，重新搭起这道桥梁。以他的表演与身体，女性的装扮，程序化的模拟，得到了大众的喜爱，在这个时代里是一个独特的艺术存在。在他的心中，一定在两性之间不断作出切换。
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对于一个表演艺术家来说，这是一种奇特的经验，产生了我与他的切换，好像一面镜子，有时候照向自我，有时候照向表演中的自己。现实与虚拟之间，有时候难辨真伪，但却在表演之中构成了两者的平衡。
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李玉刚深处于这种状态里，他要平衡内在的转换，也要平衡时代的观察。他传达着古典文化中的女幽之梦，有着特殊的时代意义。
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他出生在一个不是很富裕的家庭，艺术之路也是非常坎坷，这铸就了他坚强忍耐的特性。舞台下他鞠躬尽瘁，为自己的艺术找寻出路，舞台上他收拾杂念，把身心转换到另外一个境界，一个虚拟的世界。在那里，他可以与古典对话，从那里找回另外一个自己。凭着那个“古我”，流淌到他身体的每一处，婉转魅惑的节奏中，宛然把自己变成一个异性，投入那幽媚的世界。
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有好几个夜晚、凌晨，在巴黎、伦敦，接到了内容围绕着李玉刚新戏的电话，终于在我的工作室内初见，他的诚意是显然易见的。细看他的所有资料，在他古典的扮相中感觉到一种可能，即使是流行曲已形成了对大众的影响，他的努力也使这种向往仍得以传播，大众因而对中国古典有所期待。他渴望提升自己艺术的素养，增加其表演的深度。我们因此达成了合作的意愿。
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当然开始创造《昭君出塞》的可能时，发觉传统与创新并不矛盾，未来的发展亦必以双头并进为重，两者互为表里，各司其职，一方在前卫思潮牵动传统的同时，另一方必然有着强烈坚守传统的意志。在形式上我以反其道而行的方式拉动整个结构，虽然目标是向着传统探索，但在他身上并未适合全然传统的做法。全然传统的做法徒具形式的模拟是不合时代的，正统的传统表演除外。这需要一种新的形态，一种张力去平衡这种矛盾。
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他的音乐是民间的，是以流行歌为基础，却以多方面的尝试接近古乐。我们需要一个理由，去使这个桥梁得以搭建，就是古今雅俗的平衡，既提升又保有他原有的一切基础。
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在这个年代，西方文化一枝独秀，从欧美的艺术与娱乐的角度建立了全世界观众观影的习惯。全球的资源归纳其中，形成了一个共同的直觉。逻辑化的思维观想习惯性，全以西方人为主体的全球知觉，不断地灌输在东方人民的生活里。各地的传统认知越发薄弱，渐失去了民族各地内在的记忆，投入无根的未来。我尊重这些爱为原始记忆奋斗的人，是因为有了他们不懈的努力，我们的记忆才会延长片刻。
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叶锦添的创意美学：流形 跨界：找寻真实之路
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若 以自然为宗，人为的世界是假的，这些东西都是虚拟的、不是真的，它都是我们人体范围内做出来的。只不过它变成一个用自然材料做成的虚拟世界，来自人的记忆，所以电影在其中产生了一个假象的意义。它跟看小说有点像，小说是用文字的方法，通过你对文字的重复去了解其意义。这个人从外面走到房间里，你好像跟他走进去，有想象。而舞台是一个以特定空间，去表现无限空间的地方，更有宗教性与仪式感。舞台跟电影最大的不一样就是，舞台里永远都看到它整个人，在一个大小不变的空间内；而电影是永远都看到它局部，无法知道每个被摄空间站的大小，也很少看到整个人，几乎有百分之八十都是看它局部的。一个是虚的道场，一个是真实空间的道场，里面演出的都是戏剧，因此表现的方法不一样。舞台有时候是舞蹈，有时候是昆曲，然而昆曲的程式化使它不能轻易拍成电影。
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现在有几个一直在转化激烈的艺术形态，使人进入了川流不息的感官世界，在社会不断发展的过程中被引发而来。科技与人类对虚拟世界求真的渴望自古不息地延续扩大，人的现实与感官进入了新的形态，一个是复制自身经验、不断超脱技术的含量，增加了视觉的维度；另一个是装置艺术，不断在现实的环境中制造幻觉，制造空间的对话。它所产生的维度超越原来视觉的维度，以诗化的语言作注脚，电子化世界发展迅速，同时在建筑设计与室内设计的发展中产生更多的想象空间。形体经过数码的不断增加、增值从空间产生了新的维度，像扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）与安藤忠雄，有着不同的非西方化的思想的源流，产生出来的形体与空间的效应，安藤忠雄的空间哲学充满东方哲理与自然的介入，扎哈·哈迪德则把形体改变成为有机的空间。这两者影响了我们整体的视觉，未来世界将会从这两个方向不断地往前推进，从空到无，从具体到有机。这个世界不断地受到自由的牵引产生了新的纬度，它本身组织着非逻辑的有机状态，一种无法用文字解释的状态，整个历史的场景成为他们虚拟的场景。同时，这又发生在电影里，虚拟电影的场景越来越受到科技的影响从而显得真实，人活在一个片段的电影场景里产生幻觉，不管是电影还是舞台，今天已经发展出实景的模拟。
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在非科技的层面，美国的舞台界又孵生了一个叫《无眠》（Sleep No More）的演出模式，它的形态产生于一个自由的想象空间。一个古老的酒店，在那个地方重新装饰成久远的年代，以麦克白（Macbeth）为题，以精确无误的手法装置整个场域，布景按照时代严格地重现为故事的场景。观众通过带面具可以直接进入这个世界，成为场景的一部分，跟演员同处于一个空间，走在面前产生临场戏剧的效应。观众可以随意选择下个场景，继续断接各个情节。那种自由选择场景与故事接触的观赏法，与空间直接接触，产生模拟临场经验。时间与速度已经不成为问题，自我的存在也可以改变，成为他者，进入演出本身。自己可以选择存在的模样、存在的模式、存在的能力，经过精工细密的布置、道具的编排，产生一种真实的幻觉，观众可以从身体与空间的移动，自由选择空间的时间，产生了自己个人的体验。这种个体不断替换自我，本身本质的形态会不断复杂化，人在这种不断交替的过程中产生消失自我的可能，成为一种欲望的原动力，欲望牵引着原始的记忆，就把原始记忆中的遗缺不断填补，成为不断寻找的动力。每个个体都会不断发展自己的原起性，产生了独特的风景，经过不断细分化与微型化记忆储藏的系统与讯息传达的系统，根据相关不同的复杂网路会连起一种脉络。脉络会细分成越来越多的范围，成为像血源一样的管道，不断封闭又传送到遥远的世界，四通八达地产生一种自由的幻觉。究竟什么的体验才是人真实的需要，我们活在世上真正要知道的是什么？在未来的感官里，所有人的想象与直觉都能因为美术场景的介入而在实景再造的表演中实现。
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每天早上太阳升起，整个空间呈现一片灰白，慢慢形成了记忆的回归，我们开始认识到我们还存在于同一个地方，一切并没有改变。所有这些存在物都有它的名字，都有我们熟悉它的曾经，这些都成为我们生活的一部分，我们对它了如指掌，但在这名字的背后，它是否跟我们认识的是同一个事物、同一个对象，是不是只有我们所认知的那个功能，抑或它还有另外维度的存在，与其他的维度产生着关系，也影响了我们。物质与人气在不断地组合着整个世界的流动，但是我们所知道的究竟有多少，当我们不断地增加我们的感官，并不断深入地探讨我们经验能力的同时，我们是否会看到一个不一样的世界。凡此种种，一切都早已存在于我们的周围，睁大眼睛，用心倾听，展开心灵，可能看到的世界会更庞大。这个世界是否会颠覆我们原来熟悉的逻辑而成为一个新的存在，或者是他们离开目前这个逻辑——所谓时空的存在，去达到另一个我们不熟悉的维度，新东方主义试图去开拓这个永恒的人存在的模样，重新去观看这个世界，产生我们生命进展的可能。电影有时候能把这个感觉传达出来，因为电影永远都像一个冷冷的机器，对着一个活生生的人。
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电影在新的媒体影响下形成了新的模式，人永远徘徊在真实感的渴望中，由当代艺术中的装置形成物质与空间的对话状态。人如何再做真实的梦境？
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要从李安与蔡明亮身上学习电影的创作，李安要在未来的电影中创造一个往前推进的世界，其世界回到电影的原本。电影是制造一个仿佛真实的世界、仿佛真实的经验，让人们可以通过电影感觉到没法触摸的真实、没法遇到的情境，在电影的摸索之中找到人生的经验。如果撇开娱乐的成分来说，这种经验就是人生、人类的知觉。这里原来是电影最优秀的传统部分，但是到今天商业电影慢慢累积到一种成熟的程度，慢慢成为一种麻醉人心的娱乐方式。人的感官受到这个影响，会变得平面化。电影的科技一直在不断发生之中，仍然停留在一种假象的层次，无法达到真实的体验，因此从三维到更多维的发展是未来的趋势。我想象未来的电影应该长什么样子，应该是利用多媒体空间产生更多的幻觉、更多的想象，形成了一个人为世界的重现。
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李安一直希望做出一些跟目前电影不太一样的东西，一直坚持着电影应该踏上未来，进一步研究电影经验中的视觉。我们看到平面的画面，加上声音，是从一个平面去制造三维的效果，所有工作都试图制造真实的幻觉。电影是创造真实经验的艺术，电影是什么？以前都是电影制作团队编排好一个角度，使观众参与这个故事的逻辑成果，而至于这个人物跟我有什么关系，却已被故事的逻辑消化，没有了真实经验的累积。这一切导致后来纪录这些动作的意义成为既定的模式，你得到的经验是模式化的。比如说我跟你做朋友，我跟你可能有几天玩在一起，我在你旁边，这些场景若以电影再现，这个梦境可以放大到什么程度呢？所有片段都是重复白天，但是它却要通过电影手法变形成为梦境，其实我们没有办法，有时候会感觉到空间的不确定性，无法拍摄。传统的电影让我们看到一个故事，看到一个人的感官与想法，还有我们熟悉的文学方法，从这个角度来讲，我们接触的是一种约定俗成的习性，而非感同身受的经验。开始去研究电影是什么，李安觉得进入三维是必要的，它所呈现的状态存在着更多的维度，因为我能参与他们，而不只是镜头的拍摄。这个空间我们几个人是在一起的，我在现场听他们临场说的话，看他们临场的自然反应，将来电影可能成为镜头就摆在这两个人中间，慢慢就变成更真实的重复，跟真实世界一样。那时候会涉及真假的问题，有待科技去进一步深入界限。
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