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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021198]
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叶锦添的创意美学：流形 跨界：找寻真实之路
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若 以自然为宗，人为的世界是假的，这些东西都是虚拟的、不是真的，它都是我们人体范围内做出来的。只不过它变成一个用自然材料做成的虚拟世界，来自人的记忆，所以电影在其中产生了一个假象的意义。它跟看小说有点像，小说是用文字的方法，通过你对文字的重复去了解其意义。这个人从外面走到房间里，你好像跟他走进去，有想象。而舞台是一个以特定空间，去表现无限空间的地方，更有宗教性与仪式感。舞台跟电影最大的不一样就是，舞台里永远都看到它整个人，在一个大小不变的空间内；而电影是永远都看到它局部，无法知道每个被摄空间站的大小，也很少看到整个人，几乎有百分之八十都是看它局部的。一个是虚的道场，一个是真实空间的道场，里面演出的都是戏剧，因此表现的方法不一样。舞台有时候是舞蹈，有时候是昆曲，然而昆曲的程式化使它不能轻易拍成电影。
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现在有几个一直在转化激烈的艺术形态，使人进入了川流不息的感官世界，在社会不断发展的过程中被引发而来。科技与人类对虚拟世界求真的渴望自古不息地延续扩大，人的现实与感官进入了新的形态，一个是复制自身经验、不断超脱技术的含量，增加了视觉的维度；另一个是装置艺术，不断在现实的环境中制造幻觉，制造空间的对话。它所产生的维度超越原来视觉的维度，以诗化的语言作注脚，电子化世界发展迅速，同时在建筑设计与室内设计的发展中产生更多的想象空间。形体经过数码的不断增加、增值从空间产生了新的维度，像扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）与安藤忠雄，有着不同的非西方化的思想的源流，产生出来的形体与空间的效应，安藤忠雄的空间哲学充满东方哲理与自然的介入，扎哈·哈迪德则把形体改变成为有机的空间。这两者影响了我们整体的视觉，未来世界将会从这两个方向不断地往前推进，从空到无，从具体到有机。这个世界不断地受到自由的牵引产生了新的纬度，它本身组织着非逻辑的有机状态，一种无法用文字解释的状态，整个历史的场景成为他们虚拟的场景。同时，这又发生在电影里，虚拟电影的场景越来越受到科技的影响从而显得真实，人活在一个片段的电影场景里产生幻觉，不管是电影还是舞台，今天已经发展出实景的模拟。
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在非科技的层面，美国的舞台界又孵生了一个叫《无眠》（Sleep No More）的演出模式，它的形态产生于一个自由的想象空间。一个古老的酒店，在那个地方重新装饰成久远的年代，以麦克白（Macbeth）为题，以精确无误的手法装置整个场域，布景按照时代严格地重现为故事的场景。观众通过带面具可以直接进入这个世界，成为场景的一部分，跟演员同处于一个空间，走在面前产生临场戏剧的效应。观众可以随意选择下个场景，继续断接各个情节。那种自由选择场景与故事接触的观赏法，与空间直接接触，产生模拟临场经验。时间与速度已经不成为问题，自我的存在也可以改变，成为他者，进入演出本身。自己可以选择存在的模样、存在的模式、存在的能力，经过精工细密的布置、道具的编排，产生一种真实的幻觉，观众可以从身体与空间的移动，自由选择空间的时间，产生了自己个人的体验。这种个体不断替换自我，本身本质的形态会不断复杂化，人在这种不断交替的过程中产生消失自我的可能，成为一种欲望的原动力，欲望牵引着原始的记忆，就把原始记忆中的遗缺不断填补，成为不断寻找的动力。每个个体都会不断发展自己的原起性，产生了独特的风景，经过不断细分化与微型化记忆储藏的系统与讯息传达的系统，根据相关不同的复杂网路会连起一种脉络。脉络会细分成越来越多的范围，成为像血源一样的管道，不断封闭又传送到遥远的世界，四通八达地产生一种自由的幻觉。究竟什么的体验才是人真实的需要，我们活在世上真正要知道的是什么？在未来的感官里，所有人的想象与直觉都能因为美术场景的介入而在实景再造的表演中实现。
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每天早上太阳升起，整个空间呈现一片灰白，慢慢形成了记忆的回归，我们开始认识到我们还存在于同一个地方，一切并没有改变。所有这些存在物都有它的名字，都有我们熟悉它的曾经，这些都成为我们生活的一部分，我们对它了如指掌，但在这名字的背后，它是否跟我们认识的是同一个事物、同一个对象，是不是只有我们所认知的那个功能，抑或它还有另外维度的存在，与其他的维度产生着关系，也影响了我们。物质与人气在不断地组合着整个世界的流动，但是我们所知道的究竟有多少，当我们不断地增加我们的感官，并不断深入地探讨我们经验能力的同时，我们是否会看到一个不一样的世界。凡此种种，一切都早已存在于我们的周围，睁大眼睛，用心倾听，展开心灵，可能看到的世界会更庞大。这个世界是否会颠覆我们原来熟悉的逻辑而成为一个新的存在，或者是他们离开目前这个逻辑——所谓时空的存在，去达到另一个我们不熟悉的维度，新东方主义试图去开拓这个永恒的人存在的模样，重新去观看这个世界，产生我们生命进展的可能。电影有时候能把这个感觉传达出来，因为电影永远都像一个冷冷的机器，对着一个活生生的人。
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电影在新的媒体影响下形成了新的模式，人永远徘徊在真实感的渴望中，由当代艺术中的装置形成物质与空间的对话状态。人如何再做真实的梦境？
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要从李安与蔡明亮身上学习电影的创作，李安要在未来的电影中创造一个往前推进的世界，其世界回到电影的原本。电影是制造一个仿佛真实的世界、仿佛真实的经验，让人们可以通过电影感觉到没法触摸的真实、没法遇到的情境，在电影的摸索之中找到人生的经验。如果撇开娱乐的成分来说，这种经验就是人生、人类的知觉。这里原来是电影最优秀的传统部分，但是到今天商业电影慢慢累积到一种成熟的程度，慢慢成为一种麻醉人心的娱乐方式。人的感官受到这个影响，会变得平面化。电影的科技一直在不断发生之中，仍然停留在一种假象的层次，无法达到真实的体验，因此从三维到更多维的发展是未来的趋势。我想象未来的电影应该长什么样子，应该是利用多媒体空间产生更多的幻觉、更多的想象，形成了一个人为世界的重现。
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李安一直希望做出一些跟目前电影不太一样的东西，一直坚持着电影应该踏上未来，进一步研究电影经验中的视觉。我们看到平面的画面，加上声音，是从一个平面去制造三维的效果，所有工作都试图制造真实的幻觉。电影是创造真实经验的艺术，电影是什么？以前都是电影制作团队编排好一个角度，使观众参与这个故事的逻辑成果，而至于这个人物跟我有什么关系，却已被故事的逻辑消化，没有了真实经验的累积。这一切导致后来纪录这些动作的意义成为既定的模式，你得到的经验是模式化的。比如说我跟你做朋友，我跟你可能有几天玩在一起，我在你旁边，这些场景若以电影再现，这个梦境可以放大到什么程度呢？所有片段都是重复白天，但是它却要通过电影手法变形成为梦境，其实我们没有办法，有时候会感觉到空间的不确定性，无法拍摄。传统的电影让我们看到一个故事，看到一个人的感官与想法，还有我们熟悉的文学方法，从这个角度来讲，我们接触的是一种约定俗成的习性，而非感同身受的经验。开始去研究电影是什么，李安觉得进入三维是必要的，它所呈现的状态存在着更多的维度，因为我能参与他们，而不只是镜头的拍摄。这个空间我们几个人是在一起的，我在现场听他们临场说的话，看他们临场的自然反应，将来电影可能成为镜头就摆在这两个人中间，慢慢就变成更真实的重复，跟真实世界一样。那时候会涉及真假的问题，有待科技去进一步深入界限。
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蔡明亮的电影从头到尾都是在同一个主题里不断重复，同一个演员、同一个家庭、同一个空间里诠释对这个空间的感觉、深度。他身在异乡游历，不属于那里，但是他也不能离开，于是渐渐在一个固定的空间内，产生强烈的漂流感与孤独感。如果这个人和现实产生了关系，而且我们可以接触，他不断重复在真实与虚幻之间，在故事与真实生活之间让我们去理解，那么他就在成为纪录片的感觉的同时也实现了戏剧的传达。蔡明亮的电影慢慢衍生出他的装置艺术、舞台艺术、行为艺术，不断转换着他的表达态度，带着非常沉重的灰色调子，经历了人间的创伤，在这种无奈感与孤独感中不断引发时间的流动，不断感受空间的变化。对于身体的欲望、对于自然的摩擦，都在他的电影里面细腻地铺陈，人与人的独立与相互的关系承接了他戏剧的冲突。人将会独立面对自己的处境、自己的生命，与自己存在的状态、自己无止境的欲望摩擦——在未来的世界里如果我们能撇开所有充满浮华与热闹的气氛底下所产生的空洞感。在蔡明亮的电影里启示着一个非常未来的视觉，平面产生了一个封闭而不可逾越的屏障，让人与人之间无法直接交流。他的作品有着非常浓厚的层次游离的状态，因为有了城市，就有了众多独立的空间，所以人开始处于自我的状态，也有很多不可告人的自我的秘密。生活在隔离之中，建构在未来的语境里感觉到同样的分量，在未来的世界，人的身体会极度退化，地球的环境也会进一步萎缩，自然的生活没办法回到从前，因此我们会不断改变，不断地找寻妥协物，当地球终于离开人类适应的环境后，人类就会有一段非常痛苦的挣扎，不断适应自己的身体，适应着这种外在的变化，产生深入层次的抽离与恐惧。
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从李安与蔡明亮的创作去探寻截然不同的求真之路，还有什么不足之处？原始电影来自真实的震撼，1895年的火车头开始了纪录片的力度，它永远被一股力量所拉扯，这股力量能产生感官的新维度，在科技上以技术求真，探索自然真理在电影中可能呈现的维度。与日渐娱乐化或拟真化有所不同，这一维度拥有高度良知与勇毅，以及持久忍耐力，求真以道，追求纪实艺术的良知与高度。它强调低限的科技与远离商业技术参与的纪实电影，讲求单纯与实地纪录的真实性，与现实同源，无分彼此，诗意是它的高度。这种纪录片的精神是贡献的，是艺术世界的沉默开拓，它孕育了写实电影的力度。
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沉淀在科学与梦的交接中，人所建造的幻梦从科学开始，科学以各种化为现实的手段，使梦境接触到真实的维度。来源于新的发明及日新月异的器具，各种器具延伸并组织着人的世界，电影亦是通过器具的限制而完成它的语言。对于未来，东方的传统并没有年轻人的参照物，形式停留在早期的解释中，没有时代的意义。我在处理戏剧题材的时候，不会把历史变成唯一的，因为有时候它会妨碍我们了解故事最有趣的部分，历史是支撑它的外形。每个戏都有它自己的发展与系统，随着创作的过程，这些题材会自己慢慢上升着温度，我在升的过程创作，往往用一个悬念把这些东西翻来覆去地混合组织，由物与灵的两种界面切入。物的渠道，就是我们去博物馆看，参照颜色与形式，时、地、人，三者视觉的统一性，不仅样子要对，每个形的精神状态也要掌握清晰。拍电影的时候，我去问所有的历史学家，却没有一个能给我全面的答案，没有人知道一个厅堂长什么样子，东西摆成什么样子。科学的基础是实物，博物馆文化是西方传过来的，他们是以存在的东西来做研究，如果只剩下一个花瓶，它就只能研究花瓶，不能研究想象中的桌子，也不能研究没有实物佐证的椅子，这是博物馆文化留下来的一个限制，它只相信科学的事实。但是我们做电影不能把花瓶当成场景，所以我们的布局都有一个精神性的东西在里面。如果在资料中没有唐朝的，只有汉朝和宋朝，那我就从宋朝和汉朝之间找可行性，去理解唐朝人是怎么生活的，不见得要有实物，但是我们知道中国人是怎么喝茶的，唐朝有什么出土文物，它是有食器的。食器跟商朝不一样，商朝是从一个鼎里往外分，每个人都有一个小桌子，由中间众多的仆人侍候；明清是大桌子，主客人都可坐在席上，在同一桌子喝酒吃饭，餐具酒局也因而改变，呈现的格局也不一样。这些实证的资料可以在实物以外的文献找到，所以它可以慢慢在我们心中构建出一个虚的实在。但现在电影的观赏过程中，电影与观众制造了一个约定俗成的东西，大家都相信那种既定模式是真的，从小到大毫不犹疑地接受了，以至成了审美习惯，但那存在的状态其实是错的，那些东西是从误差中发展出来的。我们再去深入一步研究便会全部推翻，所以现在电影中大量运用的习性与真实的东西有一个很大的距离，都在接受了一些中间编出来的东西，反而是庸俗化，成为西方眼中第三世界国家的作品水平。它们对自身传统不专重，一味用替代方法迎合世界潮流，又缺乏时代意识，却想要创作一种独立的世界。有时候西方的学者懂的东西比中国的从业员还精准，而在西方，他们很多实物以数据作证，没有民族夸大的情结。尊重历史是因为你愿意尊重历史，在民族意境上做出深入的探索。约定俗成的东方与西方的东方有着截然不同的视觉，各有误差，我们应该了解他们是怎么建构的，从零出发。
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所以我永远是两面观照，有什么东西到我面前，我都不会以某一种学术的角度来看它，我是反过去观察，之后就会找到在哪一个点出了误差，哪些是实物。所以中国有一些东西是不清楚的，各种交合丛生，观察、转化与运用成为历史觉察的功夫。从东方到西方是十分遥远的路程，从西方的脉络回到中国，更是陌生与无定，东方形虚意实，西方意虚形实。东西方在我的创作中合流，成为相互对比与交融的可能，是因为内在美的节奏联结起来。这比一切都困难，也比一切都容易。
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整个世界都像能量网一样，各种能量都有，都可随时收集，关键看你创作的时候有多长时间去收集这个，把很多很大的东西放在一个很小的地方，放在一秒钟里，会形成一种愈来愈高的密度。如果密度够大的话，一秒钟的密度就能产生一颗原子弹。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021199]
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叶锦添的创意美学：流形 创造图像文字
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符 号学一直成为人类文明的意象，不管是显或晦，一直呈现着记忆与传达的功能。除了文字以外，图案、色彩都包含着独特的意思，不同的色彩承载着不同民族的含义，但细察其源流，它们同时还具有其他与之相关的不同的含义。我一方面发觉现代的语言正变得更为精确，有如法律般不断被赋予无形的意义，但同时其所包含的内容却愈来愈局限。人们想知道事情的细节，就会去阅读介绍文章，文字成为陌生事件的中介，昔日巴别塔以不同的语言写成，今天却日复一日以新的方式翻译流传。但有一点，往日巴别塔的困惑消失了，语言却产生了不确定状态，因为再没有分别性。文字储存的态度有所改变，使真实服从于解释之后，解释成了真实的凭借，没有解释真实也没法被辨认。
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探讨文字的属性，文字也只是控制唯心时间的一种沟通工具，然而对文字本身不可以先入为主，没有真实感的文字是不可信的。其实文字早期还是图像，慢慢的，记录真实的画像越来越重复与象征性地使用才变成文字。但有时其产生的质量可以使它成为主体，当文字变成理念，它就可以影响全世界。自然界慢慢切换着组织而变成城市，就是文字意念发展而变成主导。城市自此不只是个观念，而真的组织成复杂结构的城市，它就可以孵生变化出城市的内容与各种交通工具，甚至人与人的关系，并分别出每件事的意义来。命名也是人类的发明，是一种人自我赋予的权利。文字是人类文明与自然界肉搏的利器，但往往可以使人类在自我角度中无限扩大，它是无边无际的不实在体，终极的发展会在自然界极限中产生矛盾，当文字无法证实它的永恒性或摆脱其背后操控的复杂主体利益时，文字就如咒语的消失一样失去意义。
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但视觉可以脱离于此，当语言的可信性崩溃，实质性的空间就会填补进来，重新找寻影像的脉络，发现影像自身已在时代中形成了一个新的表象，其中充满了各种讯息，有如文字。但这一来，与文字不同的是，不服从于工具式的存在而有了内容与个性，每个意思的传达就多了警惕或含义，语境变得善变与暧昧。因为它所储存的信息的多义性蕴含了个别接收者的历史含量，大多数时候，图像是更能被人记住的。图像有时非常强烈，更接近最初的含义。在文字的世界中，你需要学习语言，需要记住，需要寻求它的象征意义，但你无法从心中直接接收它。你需要运用你的头脑去记住符号，但词语限制了交流的力量。我一直觉得语言是有局限性的。我要寻求一种更深的更宽的交流，与内心的联结，摆脱附加意义的暧昧。不过当下，我认为有两种语言是非常重要的：视觉语言和文字语言有相同的价值，似乎这是一个过渡的时期。我们可以想想去一个需要密码的地方；我们需要秘密的数字。但后来，我们就运用视觉密码。视觉密码很难被抄袭，因为它没有确切的逻辑性。未来的世界将有越来越多的密码。一切都会被控制，具有私密性，被保护起来。当你需要什么的时候，你只有运用密码方能得到。这也使得密码不容易被抄袭。复杂的视觉艺术作品就如QR码，将在未来流通。未来的视觉语言才刚开始。
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自从有了智能手机以后，每个人每一天都会拿着手机，拍摄可能是唯一静止却是永恒的自己，一个现实存在的见证。它被允许静止在那儿，面对着时光的继续流逝，不管世界如何变化，它都是美好的，它从心底被看见、被收藏，成为人们内在的影像。地球上每天数十亿的图像不断产生，兼具了影像产生的储存量，这时候我们重新塑造了一种自我与影像的关系，我们塑造着在那个影像世界里的自我，但却不知不觉，渐渐趋于同一。
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影像渐渐形成了一个新的场域，我亦开始了重新构建影像具有的语体，重新组合影像的意义。我开始大量储备影像的素材，不断以艺术作品的自由姿态来建造作品的风格，就如绘画的素描本，渐渐找到我的节奏与影像的脉络。我想发明一种摄影语言，找寻如何表达我的世界，一是求真，一是拼贴。重新妙用影像诗，就像森山大道，他的作品无时无刻不在拼贴。森山大道用影像开辟了一条河流，源源不断地输出他的世界，有超越好友荒木经惟之势，这是美国摄影师William Klein所未做到的。影像大幅度的收藏，成为未来世界的一种可能，作展览的话，把各种有趣的照片拼贴起来放在一起。在拼贴的作品中进行“流白”，用大量的照片记录了视觉艺术领域的工作场景，还有旅行与生活中的点滴灵感。时间转动，所有影像都在转动，不同时间会看到不同的感觉。拍人像时，双手全神贯注在对象的神息中，不断在近距离找到那神思之门，新的视觉语言不断出现，没有其他可能，一切都在当下。有很多未完成的作品，却成为未来的雏形，我内在究竟期待着一个什么样的世界？我的书写方法到我的创作方法是同时的，平衡身体的时间观，注意精神的集中与爆发，集中身心的力量每一刻都在学习与吸收能量，找寻至纯之境。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021200]
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叶锦添的创意美学：流形 陌路的神秘剧——Lili
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