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叶锦添的创意美学：流形 神话的故乡
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我 一直追寻着全世界神话的故乡，直到有一天，神话已在我心中成为象征物，是远古价值观与记忆的密码，所有形象只是它的显现。当它的真实性失去了凭借，我对它的源头再不感兴趣。如果潜在我心目中的所有异物都是不同时代人心里的反映，这就失去了它原来的魅力。在地球上可能只发生过实实在在的实体世界，所有虚幻只是来自想象，在中国某一个年代，方术之事布满朝野，他们都推销着自我的能力与炼金术，满口神仙妖怪、长生不老，历代的帝王深信不疑。当我在研究佛教与道教的源头的同时，里面有千百种的神话人物，妖魔鬼怪，这就犹如串联着古往今来的未知所引发的恐惧与遐想，他们诉诸文字与图画，犹如一个曼陀罗般复杂。其中的西王母就有众多的口头传说，来自不同的地方，有人说他是一个落后部落的首领，有人说他是一个仙女。
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神怪故事从何而来，又以什么方式流传，现在看起来是否只值一笑，当我看聊斋志异，所有的女鬼全都代表着人生的机遇，就好像当其时没办法抒发的情感都流露在人鬼的故事间，但说的是人间的故事。包括流传的《白蛇传》、魏晋南北朝的《洛神》，这些异于人类的女性，都是天生丽质楚楚动人，是东方人喜欢的幽幽的美，尤其是在中国与日本，这样让人怜惜的灵界人物甚多。但我更好奇的是在庙堂里看到的满天神佛，在空洞的天空下，是否有另外一个王国与地上的王国相仿，品味相当，无不是金碧辉煌的建筑，满堂仙女的共舞，过路的神人指路，执掌着全世界的脉络。这些神话人物的故事来自印度、东南亚各地，或来自中国各原生地的神话传说，各种道德规范都有神迹，他们距离真实太遥远。如果这些神佛反映着人对生命的幻想、个人祸福的保障，那这些神佛将了无生气。孙悟空大闹天宫，也反映着人生的奇想，并不具有真实性，而且流于通俗。当我重新观看印度的满天神佛，在印度教的系统里，每个神都掌握着不同的境界，掌管着两极，继而又延伸到生活的细节，这种源流是否是中国满天神佛的原型？
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在中国很多神仙都来自人间，某些拥有奇特经历的人物，都会被推崇为神人，他们死后灵魂留在人间，关照人间的种种。我再细看远古的从前，一时间也许不能全部了解——《山海经》里面的神物妖怪，各种拥有奇特身体的村落人民，他们是怎么从记忆中流传下来的。如果在中国远古的历史里，存在着人间以外的另一个世界，我们叫巫的世界，这个世界里存在着很多我们不熟悉的生物灵物，虽然我们看不到它们，但却在现实世界中产生它的意义。但是它们在古代被深深地相信着，存在于一个与我们平衡的世界里，并且左右着我们的祸福吉凶。这些带有仪式性的创造，使巫文化的神物都带有表演的性质。早时在战争中、部落的竞技中，动物的图腾成为统治人民精神思想的象征物，产生了族群团结的力量去对抗他们的敌人，当族群融合，各种图腾就会相互吻合。在文明以前，在文字与科学没有充分发挥的时代，在生活里可见之物就成为表示其存在价值的标示，代表了某种绝对的意义。像象征四方的青龙、白虎、朱雀和玄武，代表了四方之气，只有四方之气互流，我们才会看见帝国的崛起。在帝国开启发展的同时，这些图腾就被赋予了实际功能，继而变成政治的工具，用来管制教化人民，这已经属于人间的绝对产物；如果图腾失去它神秘的功能，我对它的兴趣就大大减少。
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在唐朝以后，因为巫文化的式微，所有神物都祭祀化，被人的审美所规范，我的兴趣点又回到更远古的从前。我们在汉文化之中，仍然能看到飞跃舞动的草龙，线条生动空灵。其实当秦始皇统一中国后，王权与人治已经覆盖了一切想象的世界，如果要追溯它的起源，应该是儒家所推崇的周朝。儒家为周文王推广了礼乐，社会上的一切都归于一种道统的规范，一切的神秘力量，都归于天子一人所有。只有天子才能代表所有的人与天沟通，从他的身份发展出各种神物，来保卫他的王权，最能代表王权的是各种强壮的龙与金碧辉煌的麒麟，有时候以凤凰作为点缀，狮子充当猛兽，掌管各种局部的空间。但还有一个角度让我更接近这个模糊的界限，商朝依然以巫术治国，巫术成为一切最大的神秘地带，国家事无大小都要经过占卜才能决定。在那时候，我看到凶猛灵动的神兽，满布在历史遗留下来的器皿中。虽然那些神兽各有名字、各司其职，但是我看到的是，它们在动中静止下来，就是说这些灵物的形象是它们在动中的形态，使我意会到在工匠的历史里，人在处理工艺品的制作期间，会把自我灵性的自觉投射在工艺品里。特别是神兽，尤其是脸，脸直接反映着心，看到神兽的脸，我们能感觉到工匠的心处于什么状态，当他真的相信这些灵物的存在，就会全神贯注，形构他们的神采凶猛诡异的神兽的脸显示着当时工匠人生的命薄，随时面临着杀生之灾。
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如果商朝仍然是一个地道的奴隶社会，那这些奴隶就是工匠本身，他们在制作伟大雕塑的同时都害怕死亡，害怕这种灵兽带给他的灾祸。在这时候，我看到西方的雕塑，不管在希腊还是罗马时代，人处于一种信仰与对人性自我价值的崇拜中，产生一种追求极致的力度与激情，由于希腊神话充满了人间世俗的情怀，就埋藏了工匠们的恩怨情仇，从纯粹的宗教到抒发情感的希腊神话雕像，它们跟中国古老的雕塑有着截然不同的神态，它们是各种美学的累积，各种制造难度极高的石雕所产生的规矩，形成了这些雕塑的雷同，少有像米开朗琪罗与贝尼尼做出超过形式的作品，把自己的灵魂与感情渗入到作品里，产生独特的韵味。
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叶锦添的创意美学：流形 巫文化的历史
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刘 震云曾经说过一句让我印象深刻的话：“有时候历史会用另外一种方式呈现，就有如一根针轻轻地戳在历史的皮层里，能看到一些不为人知的角落，能看到一个没被提起的现状，这里却存在着更真实的世界。”
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自小就对神奇的世界充满好奇，也令我对神话传说极易投入。山川河怪，全是童年玩伴，我对怪物有无比的亲切感。龙的最早记忆，是在婚宴的大厅上，两大柱在中庭的两边，一龙一凤，代表男女阴阳的祥和欢宴；麒麟送子，又取多子多孙之意。由于外公家族庞大，童年回忆总会徘徊在盛大的宴席上，各家小孩穿梭叫闹，龙凤也只是一种过时的装饰，由于时代全面西化，这种形象并没有激起心中想象。
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少年时代在敦煌壁画中看到飞天，有如嬉戏在空间中的神兽，那是抽象核心与浮象表面的中介，没法解释的力量赋予形象，成为天体有情的图腾。那是经过如何漫长的时间发展出来的境界？进入现代化的西方语境中，他们急欲发展一套取代一切非人为力量的话语权，以科学实证主义统一了全世界的思维，人力所及的认知成为新世界的标准。
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中国流传下来的古籍，经过多次历史性的毁灭，残留着一个无形中心的想象。那想象由两种相对的力量构成、形塑与流动。形塑可以在时间中找到样本，流动却在无形之中，两者形成了一个想象的网。前者以历史、实物考据一个曾经存在的世界；后者则被一个无形的网络撕裂在外，在看不见的国度，发现流形的世界。在西方仍未洞悉的角落盛载着中国的灵魂与历史。在敦煌莫高窟，看到无数唐或以前的宗教文化色彩的雕塑、壁画，隋、唐、西夏、辽，佛教到中国后的融合与改变，供养人成为一种很特别的角色，是丝绸之路上的西域城市贵族形象。他们向往西方极乐世界，弥勒佛与武则天的预言也成为壁画的内容。少时对敦煌飞天的想象入迷。在道佛合一的世界里，空性以故事的形态流入人间，以神话原形显现一个重叠的世界——天国。如何渗入那奇虚之界？西方极乐世界何时形成、又何去何止？各地图腾产生了巫文化的地理，巫就是玄虚的层次，各地民族的原始崇拜提出了东方的力量，以空性作始，在那世界中，它们疾如雷电，劲震江河，传达着远古的声音，涵盖着炎黄子孙的源头。中国龙图腾的探索，其中奇珍异兽与《山海经》神话世界都令我心神震撼，大开想象之门。
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叶锦添的创意美学：流形 龙图腾的古中国
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在 中国龙曾被认为是早期在农耕时代地上的蠕虫，形象如蚯蚓，其实比它更渺小。每当快要大风雷暴时，它们都会大量地从地下钻出。人民在久久的希望与幻灭中，对这些蚯蚓的形象产生了遐想。它们翻腾跳跃，成为后来飞升在天、翻江倒海的形象。图腾文化有一个有趣的地方，就是不同图腾民族的组合与分离。如果老虎与大熊组合在一起，就会有熊虎图腾。每种动物都会加进不同的混合体，里面除了呈现政治与经济共同体的意味外，也成为新兴的家族图腾。究竟龙的形象怎么完成的？中国幻象思维的飞跃，是我对中国文化一度神迷的通道，如果所有人的形象都来自记忆，那形象的原型从何而来？内在的流形，龙是线性之流形，再赋予兽像。让我印象最深的是史前红山文化所出土的玉巨龙。不同的动物在巫术时代都有它们的神话属性，代表了不同的等级与高度，这已经是关于文明里的图腾与文化现象，脱离了原生神话的范畴。
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我们从西方的理性科学去建立我们对事物的思维，可以较为容易地找到它的断代，从巫术坠入封建时代的蜕变，成为怪异神话故乡的坠落点。以后残留的图腾符号，也只能成为统治者的视觉象征，没有实际的神话功能。我们要区分这个断代的分别。其中的祭祀与婚葬，人祭是最主要的。那时候人们相信天上的闪电是飞龙的愤怒，因为他们看到漫天的黑云密布整个空中，层层的闷雷笼罩了整个黑暗。看到忽然闪来的线状的雷电就犹如看到偌大的天空飞舞着看不清的神龙。所谓神龙见首不见尾，相信就是对云中雷电的描写。当他们还不熟悉雷电的时候，就用龙来填补意识的空白，把龙说成是一个超自然的现象，庞大而令人敬畏。当一个国家渐渐庞大的时候，秉持对力量的崇拜，龙就成为必然的选择。至于龙的象征怎么建立，牛头鹿角威武典型的形象圆满了整个雄伟想象的天空。它又生成九子，幻化出各种作用，龙有可能成为超越界域的大自然的象征，是人与上帝沟通的渠道。在中国传统文化里，只有天子能踏上这个祭坛，与上帝平等相见。这都是从图腾的巫文化演变成统治的权力象征。但即便如此，在历代的帝王宫廷里，仍然存在着不少方术之士，他们游走于宫廷之间，帝王权神，贩卖着不老之药，成为炼丹术的滥觞。炼丹术成为历代帝王延年的唯一希望。秦始皇曾经差遣五百童男去海上寻找蓬莱仙岛，他驾崩前所建立的兵马俑，规模庞大得像一支真的军队，而且每个战士的面目都栩栩如生、无一相同。究竟为何要建立那么大规模的艺术行为，几乎倾尽国家的财富？唐朝的武则天也假借婆罗门女的转世来获得政权，用宗教维系自己政权的权威性。
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叶锦添的创意美学：流形 流观《山海图》
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《山 海经》的源头是《山海图》，是描写各种珍奇异兽、奇异花木与神话故事的地理志。那些动物的形式，都深入我的脑海。随着故事的描述，这些奇异之物又萌生了一层不真实的味道。有趣的是，所有这些形象与后来中国神话里面的描述大有出入。这个断代是从何时开始，又何时转换成这样不同形态的呢？如果当时所做的地理田野调查还停留在巫世界，那么有些动物是真实的，有些是传说，有些则是巫术里的图腾。因为当时没有区分，所以形成了真假并置的状态。其中的神话故事也是东拼西凑，没有整体的规律。它记录了一个远比那时候更遥远的国度，大部分都是农耕时代的巫文化附属品。巫到底是什么样的世界？那是一种变形的人间，从方术复生出来的另外一个层次的世界，由巫的力量从那层次来掌控这个世界，里面包涵了原始的复杂记忆。中国历史中的巫，后来被《易经》所取代。为观测天象、占卜凶吉提供了大量的数据。曾经有很长的一段时间，中国与巫文化紧密相连，巫成为整个生活的重要依据。各种异物神兽掌握着人生活中的种种，不管是国家大事、婚丧嫁娶、出门远行，还是加官晋爵，都少不了占卜。因为在生活里面，还有另外一个世界的存在，拥有主宰生活的全部力量，人们在与他们的沟通中产生一种默契，使他们趋吉避凶，细微到每天所有的环节，这种信仰慢慢被文明以科学所取代，只滞留着蒙昧时代的文化记忆。据此我对文化记忆有了另外一种想象。如果从科学的角度，这一切都不是真实的，因为有太多不合逻辑的部分，但有些部分却成为科学的依据。至于《山海经》或者是说《山海图》，假设以战国时代的文化发展程度，地理志会把所有虚实世界里的事物混为一谈，分为不同章节里的内容。其中有一些极为奇特的国家，也会是各有原因的完成。因为没有考证的可能，这些描述成为唯一了解这种属性的渠道。
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如果不先入为主地认为中国旧东西是老套的，那么中国的原始神话是十分吸引人的，它有一种与世界各地文化不一样的地方，就是一种中国独有的古典诗意。它的记述可能仍以文字为主，中国古文字充满了象形与诗意，纯朴古雅的文体，使超自然的想象力得到形而上之美感。南海楚文化的基础，以巫治国，远攀商朝的源流。屈原的《楚辞》中，带着感性的人仙世界；曹植在魏晋文学中的传承，试看回到无时间的核心，以屈原的《楚辞》为宗，前后攀视。
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《山海经》一直存在我脑海内，从不间离。《山海经》之再现，好像永不终止地围绕着我的童年与现在，成为我艺术色彩的底层。《山海经》书成于战国时代，同时并行对轴心时代的每个古远文化的对照，对比出其真实性。春秋战国，百家争鸣，在西方同样产生了希腊文化的哲学时代，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，两大文化源流可有相似之处？希腊继承了埃及的科学文明，在思想上却倾向人文主义，开始了包括希腊神话与悲剧在内的伟大局面，人存活于一个流动的世间，贯通了天国与人间。他们互相交错，产生了众多天神动人的故事。然而道从何来？老子悟道之时，老子之前是什么世界？如何从原始社会进入巫社会，再演变为什么？又可否从春秋战国说起，回溯人类文明前的记忆？在我的第一个当代艺术展《寂静幻象》中就出现了夔、浮叶，以《山海经》的想象为原型，最后以原欲找到人之影子，深入潜意识的梦幻世界。
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