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林风眠谈艺录 中国雕刻向何处去[1]
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从古代的铜器陶器同玉器上，我们知道中国古代的雕刻是多半在兽类的装饰上发展的，而且在这方面也的确放过异彩。这是什么原因呢？前人很少研究过。依我的推测，这或者同巴比伦加尔德的艺术有关，说不定竟是由于它们的影响，才形成了中国在汉代以前的古代雕刻艺术的。
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从汉代到唐宋，是人物雕刻在中国艺术史上由萌芽到成熟的时期，也可以说是中国雕刻艺术的黄金时期，恰恰正好，也正是中国文化史上从佛教输入到道教成熟的时期。始皇据说曾鼓铸过十二金人，我们没有看到，当然是在可信可疑之列；孝山堂同武梁祠的雕画，却是我们亲眼看得到的，至于六朝以后的种种佛雕，翁仲，明器，尤其在在都是，看到的机会就更多了。这又是什么原因呢？很明白的，这是受了佛教输入的影响：印度同希腊之文化上的关系是谁都知道的，而古代希腊艺术几乎全部在雕刻上发展，希腊的人体雕刻影响到印度的雕刻，印度的人体雕刻再用佛教输入而影响到中国的雕刻，这是很可相信的连带关系。假如不承认这种关系，我们就很不容易解释这个截然不同的转变了。
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从唐宋以后，中国的雕刻就又到了一个暗淡时期，除一部分对于唐宋雕塑的无力的持续以外，几乎没有什么新的发展。同时，在文化史上也没有像佛教那样有力的文化输入。
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到现在，中国的雕刻似乎非另觅一条生路不可了。
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我以为，假如前面的叙述有几分真实的话，那么，目前中国雕刻要想别开一条生路，并不是全没有办法的事。我们的先辈既然是利用了外来的方法，使他们的雕刻艺术有那样的活跃，我们为什么不可以师法前人，也来利用一下此时此际的外来方法呢？当然，古人在利用外来的方法之际，同时是有直接师法自然的那种描写兽类的底子的，那么，我们不也可以直接师法自然为基础而同时师法外来的雕刻方法吗？
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如果我们没有忘记汉唐以来中国自身发现的方法，我们能够直接当面着自然的形态，同时又能利用新近从外洋输入的方法，谁敢说我们中国将来的雕刻艺术，不会有很光明的发展？
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果然由这方法能得到光明的发展，这方法就是中国雕刻正当的去路。
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开渠先生领导下的中国雕刻师协会，我相信是一个有志为中国的雕刻艺术努力找出一条生路来的集团。组织成功以后，曾经问过我对于这个努力的意见，除口头答复外，草成此文，以供协会诸君参考，不知道到底对诸君有什么用处没有？
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[1] 原载《青年》（半月刊）1936年第3期。本期为《中国雕刻师协会》第一届展览会特辑，刊登了《中国雕刻师协会第一届展览会出品目录》、作品图版及林风眠、林文铮、李朴园、雷圭元、叶云、刘开渠、卢鸿基等人的论文。
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林风眠谈艺录 国防艺术之可能性[1]
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我们习惯把人类的精神活动分为智慧、情感、意志三方面。
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事实上，这三方面决不是人人都无所偏，有些人在这方面较强，在别方面较弱，有些人又在别方面较强，这方面较弱。例如学习艺术的人，一般地说起来，却是情感超越一切的人物。
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在艺术家，不但有些意志，甚至有些智慧，也往往是从情感铸成的。这话，初听好像不大合理，仔细反省一下，合理性就多起来。
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要把这三种精神活动考察下来，又可以知道，只有情感是最容易变化的，换句话，三种精神活动中，以情感的成分最多适应性。
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所谓“适应性”者，大家都知道，就是：我们的生命一经遇到外界的激动之后，顺着这激动的或须迎或须拒的情势，由我们的活动给它以相当的反应，而这反应又是颇适于我们的生命之发展的。如果简明地说，便是使我们的生命能在任何环境中得到安适。
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这样说来，如果我们断定艺术家是偏于情感的这句话没有错，则艺术家才是最富于“适应性”的这话，也不会差到哪里去。
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其实不用这样绕弯儿也可以，从艺术史上看，果然是有永久价值的艺术作品，有几件不是明显地“显示着时代的意识”，或说“反映着时代背景”的？显示时代意识，反映时代背景，也就是“适应”时代，“适应”环境的明证。
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“适应时代”同“适应环境”的意思，就是艺术家能因这时代或环境的不同，制作出不同的艺术作品来的意思。
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相反，如果艺术家漠视了时代同环境，也就是离开了实际生活的艺术家——这样的艺术家，往往把全力放在古人崇拜或摹仿上，我们又习惯冠他们叫“摹仿的”，或“没有实质”的艺术家，显然得不到好评价。
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国防虽是很为偏狭很为短促的一种意义，但引起这种意义来的实际生活都不是“可能”漠视的生活状态——至少，是由国际趋势的恶化上，引起了被逼迫的国家民众，感到即将亡国灭种，非要防御一下不可的，那种情绪的生活状态。
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这是一种时代，一种环境，而且是非同小可的，有着深刻的实感的时代与环境。在这种时代同环境中的，善感的艺术家们，有最多适应性的艺术家们，决不会一无所感，一无所觉；有所感觉而不致影响到艺术上，反映到艺术上的，也不会有。
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如此，国防艺术如何是不可能的呢？
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