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设计问题（第二辑） 7. 与排印话语的关联何在？
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可以从多个角度去看这些基于文本的观念艺术样本与更为普遍的排印设计话语之间的关系。例如，可以20世纪70年代和90年代期间在美国出现的实验性排版实践为背景，考查20世纪六七十年代的这些艺术活动。正如理查德•霍利斯（Richard Hollis）所指出的，设计师们“越来越意识到有必要运用理论和历史支撑他们的实践”。例如，看看设计类杂志《可视语言》以及霍利斯称之为“平面设计的批判（而非纯技术和历史）视野”（参见图48）；[36]又如，看看库伯联盟学院和克兰布鲁克学院（Cooper Union and Cranbrook Academy）的相关实践和讨论，他们鼓励学生“依据文化和语言来思考艺术和设计”（参见图49）；[37]再如，看看像《流亡者》这样的杂志（参见图50），[38]所探索的新的版面和内容关系，可以发现这些作品是如何表现出相似的愿望，超越现代派形式主义的批判框架，走向与读者更加积极的接触。事实上，围绕这些样本的论述的背景也是从结构主义到后结构主义的演变，并且和基于文本的观念艺术讨论一样，引用了文学和诗歌中的理论观点和先例。
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图48 凯瑟琳•麦考伊（Katherine McCoy）和克兰布鲁克学院的学生团队为《可视语言》设计的页面，刊载于《法国文字潮流》特刊，1979年第12卷，第3期（夏季刊）。由英国雷丁大学排版与平面设计系提供。这些页面（308-9和372-3）展示了该期杂志文本设置中所运用的渐进式干扰现象，借以扰乱常规的线性文本阅读方式
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图49 凯瑟琳•麦考伊的招贴设计“克兰布鲁克毕业设计展”（1989），选自克兰布鲁克艺术学院，由凯瑟琳•麦考伊提供。如麦考伊在她1988年的文章《排版即话语》中所言：“不再有设计师的单向声明……文本和图像都要详细阅读，对它们的意义进行解码。显然，这种纯理性探究式的交流对其受众提出了很高的要求；这是比新浪潮的形式乐趣更艰巨的工作。”
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图50 安妮•布尔迪克（Anne Burdick）为1992年第21期《流亡者》所设计的页面。由安妮•布尔迪克提供。如史蒂夫•贝克（Steve Baker）所言，这种版面设计方法预示了运用平面“阐释”，改变和丰富批判性文本的轨迹
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据此，尽管这些实验性的排印实践在20世纪90年代受到像罗宾•金罗斯（Robin Kinross）这样的批评家的攻击，斥其为对一套精妙理论思想的笨劣解释，导致了排印话语中对所谓“僵尸现代主义”批评的反击，但是这些联系表明，基于文本的观念艺术样本是如何为这样的重大论争贡献出一个更为严格的参照点的。[39]事实上，尽管存在对共同历史理论谱系的跨学科参照，想想艺术中现代主义的临界坍塌为何没有在排印设计中重演，那么显然必须看看20世纪60年代艺术中的这些样本，全面理解这种朝积极的排印活动转向的历史和理论意义。
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实际上，20世纪70年代到90年代的实验性排印样本在应用范畴方面和艺术家维托•阿肯锡（Vito Acconci）的种种质询是类似的，这一点似乎也是相关的。由此，可以进一步指出，基于文本的观念艺术发展成了对积极的出版语境的更广泛的质询（如格雷厄姆、艺术与语言集团和史密森他们的实践），这一发展提供了更广阔的活动系列，可以作为当代出版实践的参照点。就像德克斯特•西尼斯特（Dexter Sinister）、塞尔温（Serving）图书馆或者艺术家赛斯•普莱斯（Seth Price）的出版实践，显然跨越了艺术学科和排印设计学科之间的界限（参见图51）。事实上，同时投身艺术和设计语境下当代实践的愿望，似乎又指向了一种责任，即在主流排印话语中更加严格地理解和整合这一谱系。
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图51 斯图尔特•贝莉、安吉•基弗和大卫•赖因富特编。文本摘录自《合并文章》（2012）。再版于塞尔温图书馆每期《公告》杂志的背面。由塞尔温图书馆提供
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简而言之，不要聚焦于是“赞成”还是“反对”那些争论，来回应自我发起的排印实践（在此设计师有可能同样被视作艺术家），或者把这些轨迹作为“实验性的”打入冷宫，排印话语也许应当有意识地去理解艺术谱系在界定特定类型的后观念学科间活动中的角色，继续探寻积极的结构参与真正成为作品内容的方式。
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[1]露丝·布莱克塞尔生活于英国伦敦市，是雷丁大学排印与平面设计传达系图书设计硕士专业负责人。她的博士论文《概念艺术之后的排印》（2012）得到英国图书馆和谢菲尔德大学奖学金资助。此外，露丝·布莱克塞尔还是地处伦敦的O-SB设计工作室的副主任。
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[2]奥斯本在此所指的是特里·阿特金森1968年的文章，参见“Concerning the Article：‘The Dematerialisation of Art.’”Peter Osborne, Conceptual Art（London：Phaidon Press Ltd., 2002）, 31–32。
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[3]Robert Smithson,“Language to be Looked At and/or Things to be Read,”press release written for the first of four“Language”shows at Dwan Gallery in New York between 1967 and 1970（1967）; Atkinson,“Concerning the Article：‘The Dematerialisation of Art’”（1968）.
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[4]Peter Osborne,“Conceptual Art and/ as Philosophy,”in Rewriting Conceptual Art, ed. John Bird and Michael Newman（London：Reaktion Books Ltd., 1999）.
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[5]1759年到1767年初版时，《项狄传》是9份独立的小册子；1897年首印时，《掷骰子》是20页诗歌。
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[6]参见巴特的文章《作者之死》（1967）和他在《S/Z》中所做的“读者文本”和“作者文本”之间的区别：“读者文本”是可递的，是纯粹的意义的传递者；“作者文本”是不可递的，其目的不是让读者走出文本，而是让读者关注写作活动本身（1973）。
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[7]Dan Graham and Nicolás Guagnini,“A Conversation Between Dan Graham and Nicolás Guagnini：New York, New York, 14 May 2006,”in Dan Graham：Beyond, ed. Bennett Simpson and Chrissie Iles（Los Angeles and Massachusetts：The Museum of Contemporary Art, Los Angeles and The MIT Press, 2009）, 278. 格雷厄姆早期曾描述他是如何想将极简主义的串行逻辑和新型的社会报刊文章联系起来：“《时尚先生》杂志刊登了像大卫·里斯曼（David Riesman）的《孤独的人群》这样的社会曝光作品。他们用沃克·埃文斯（Walker Evans）学校的摄影师……去呈现当地工人的住宅，市郊的住宅……我想表明极简艺术是与真实的社会状况相关的，是可以记录的。”Dan Graham interviewed by Mike Metz in Two Way Mirror Power：Selected Writings by Dan Graham on his Art, ed., Alexander Alberro（Massachusetts and London：The MIT Press, 1999 [1994]）, 185.
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[8]许多资料记录了那时的艺术家都参与了艺术和主流杂志的编辑与设计活动。参见JamesMeyer,“The Mirror of Fashion：Dale McConathy and the Neo-Avant Garde,”in Artforum, vol. XXXIX, no.9（2001）：134–38。
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[9]参见以下文章：Graham’s essay“My Works for Magazine Pages：‘A History of Conceptual Art’”（1985）; Jeff Wall’s essay“Dan Graham’s Kammerspiel”（1985）; Thomas Crow’s Modern Art in the Common Culture（1996）; David Campany’s“Conceptual Art History or a Home for ‘Homes for America’”（1999）; and Benjamin Buchloh’s“Moments of History in the Work of Dan Graham”（1978）。
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[10]第一个例子选自安德烈的诗《绿》（1960），第二个例子选自安德烈的诗《论为霍利斯·弗兰普顿的摄影》（1963/4）。