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造一所不抗拒生活的房子：赵扬建筑笔记 后记直到第一个作品
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学建筑有点像学功夫，就算混入了名门正派，没有高手的口授心传，终是难成。在我的建筑观萌芽时期，也就是还在清华的大三、大四这两年，我先后遇到了三位老师。从那时开始，这三位师父像复调音乐里协作并行的三个调子，在我成长为一名建筑师的路途中，像是有默契在先地对我施加影响。
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张轲
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记得还是建筑学院模型室的闫师傅把我引荐给张轲的。那是 2001 年的夏天，张轲刚赢了前门外明城墙遗址公园的竞赛回到北京创业，意气风发，聊起当时的中国建筑，有一种“粪土当年万户侯”的气概。张轲在“水清木华园”一套空荡荡的公寓里成立了“标准建筑事务所”（后来才改名为“标准营造”）。还记得当时公寓的白墙上贴着张轲几年前在哈佛念书时的一张铅笔手绘的轴测图，那是意大利托斯卡纳地区一个台地园的改造设计。虽然我一直也没读懂那个设计，但那张图本身有一种奇妙的氛围，让我至今难忘。图面上线条不多，最醒目的地方是铅笔完稿后再手工拓印上去的一棵树漆黑的剪影。每根铅笔线条背后似乎都是锱铢必较的踌躇，这种踌躇不像是在等待灵感，倒像是怕灵感来得太廉价而伤害了一个需要精心维护的“标准”。张轲特别喜欢用一个词“Rigorous”来描述这种慎之又慎的态度，当时我对这个词的翻译是“严苛”。一个平面图被他翻来覆去地折腾，我们当时哪里知道这些反复的标准是什么，只觉得做了好多无用功，但是看到张轲满脸的凝重和他做决定时的忐忑，心想，那是把建筑看得有多么要命才会如此坚定不移地忐忑着呀。
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回过头来看，张轲那时其实是在用他对好建筑的感性经验和对抗媚俗的理性自律来支撑起整个实践的。20世纪 90 年代的中国建筑界充斥着文化后现代的大屋顶和对国外商业后现代不明就里的抄袭。当时我们在学校，只知道张永和先生率先开始了一些破冰的尝试，刚回国的张轲也是摸着石头过河，但我隐约感觉到他对于做建筑的难度和乐趣都是深有体会的。他反对用简单的逻辑判断或者策略来推动设计，而是用经验性的标准和感受去把握全局，让具体的建筑问题逐一浮现，设计品质一点点被打磨出来。这样做当然特别累，也特别反效率。
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记得那时候杨振宁先生要回清华，于是学校在照澜院辟出一块用地，要给杨先生设计一座住宅（这算是老清华体面的传统，大教授们都在照澜院有自己的小洋房，好些还是林徽因先生的作品），这项目通过清华设计院交到了张轲手里。那时候我跟同窗卜骁骏（“时境建筑”创始合伙人）经常晚饭后骑车去张轲那儿帮忙，其实也没帮上什么忙，大家就是漫无边际地做了一堆设计，后来也总会被张轲推翻。当时张轲还邀请了他在哈佛的老同学维尼塔来帮忙，两个人专注地趴在桌子上用铅笔和尺规画图，线条一丝不苟。很多时候的讨论是就着半成品的图纸展开的，铅笔引领着想象，感受变得敏锐而有质地。同是清华建筑系毕业的张轲明白学校教育的匮乏处，他会带着我们细读西扎（Rafael Moneo）、莫奈欧（Alvaro Siza）这些大师的图纸，让我们看出其中“‘规矩’‘意图’和‘激情’”（discipline, intention and passion），图纸的客观性和感受的客观性之间的联系，一种他称之为“制图文化”（drawing culture）的东西。延伸到电脑CAD制图和读图，张轲也有坚持的标准跟方法（这些方法我一直沿用到现在）。他也特别看重手工模型，但是模型材料的选择很节制（主要是用灰色的卡纸板和透明有机玻璃），彻底改掉了我用花哨材料装点模型来取悦、哄骗自己的习惯。于是我体会到模型在用于表现设计之前，首先是用来帮助建筑师理解自己的设计的。这种对待工具的谦虚和虔敬让我体会到建筑这门手艺的涵养和尊严，这些都是当年在学校完全体验不到的。
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正是在张轲的引导下，我开始从体会一个平面图的品质去尝试理解一个建筑的品质。这有点像年轻鞋匠在师父的引导下，从皮料开始，对如何才算一双好皮鞋有些心领神会的体悟。皮鞋的好坏是无关风格的。一个帕拉迪奥（Andrea Palladio）的平面和一个路易•康（Lacisl.Kahn）的平面虽然相隔了几百年，材料和技术跨越了几次产业革命，但平面图的品质是可以摆在一起掂量的。
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学过大三，我本来有点沾沾自喜，还好碰到张轲，才明白自己还是门外汉。我依稀记得张轲最终提交的杨宅方案好像是布局特别简单，带院子的坡屋顶平房，内部空间的划分和家具的排布却别开生面。这个方案最终并没有被清华设计院采纳，倒也不意外：毕竟把家具和庭院都布置得如此具体，然而作为使用者的杨先生自己的意见丝毫未能参与进来，一厢情愿的生活方式很难有说服力。而且，也是从那个时候开始，中国建筑界开始流行所谓的“概念”，如果没有个一目了然的与众不同，要期待普通从业者去理解张轲当时坚持的标准和品质，太不容易。我想这大概也是“标准营造”起步阶段的尴尬之处。张轲是在 20 世纪 90 年代中后期的哈佛树立起自己的建筑观的。他深受当时在哈佛教书的雅克•赫尔佐格（Jacquse Herzog）、莫奈欧、卒姆托（Peter Zumthor）等建筑大师的影响，对于建筑学和建筑艺术的认识建立在欧洲建筑文化深厚的传统和教养之上，那是身处同一传统中的建筑师和大众之间心照不宣的默契。把这样的标准移植到二十年前的中国，水土不服是难免的。也正是因为这个原因，当时的我对于张轲的乐观和自信，多少会感到困惑。
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王路
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我在大三下学期期末获得了保送本校研究生的资格。当时启蒙过我的周榕老师把我引荐给了王路。王路在德国读完一个漫长的博士之后回清华任教，刚接任《世界建筑》主编不久，风度翩翩，也是学生中炙手可热的导师人选。学长中的先锋偶像——我亲爱的师姐贾连娜（“多相工作室”的创始人之一）就是王路的高徒。按照学校的规定，导师应该从大五才开始对研究生负责，实际上从大四上学期开始，王路就带着我和同门师兄姊一起去桂北考察乡土建筑，并开始接触他工作室的研究和设计工作了。
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清华建筑系的本科教育一直没有一个明确的培养目标。大三处于专业热情的高潮，大三下学期保研名额一经确定，同学们便纷纷开始各自谋划毕业的出路，所以一到大四学风就散了。但是王路的师门学习氛围特别浓，我也正好到了该思考建筑观的时候。王路当年在清华师从汪国渝先生，读研期间和同窗李晓东老师一起跟随汪先生和单德启先生参与了黄山云谷山庄的设计工作，现在看来属于传统地域主义的范畴。王路当年的硕士论文题目是《浙江地区山林佛寺的建筑经验与利用》，有大量实地考察调研的经验。后来他在德国的博士论文是有关传统村落的保护与更新方面的研究。王路曾跟我们描述当时跟他德国的第一个导师威尔汉姆•兰泽特(Wilhelm Landzetel)（汉诺威大学乡村建筑与居住科学研究所前主任，当时在乡村建筑研究领域的著名教授。1995 年去世时，南德意志等报称“德国的乡村教父Dorf Papst”去世）去考察村落的经历。比如，当汽车快要接近目的地村落的时候，教授会让车停下来，一行人下车，描述和记录接近一个场所的感受，村口是“第一印象场所”。王路因为在清华练得一手漂亮的钢笔画，就专职负责在现场把这些“印象”记录下来，晚上再加班加工速记草图，用于研究成果的出版。
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王路对于乡土建筑和场所的理解大多是以感受作为基础的。读研三年，我已经跟着他走过了广西、浙江、云南、湖南甚至瑞士的乡下。王路带着我们跑这些地方，几乎就只是走和看，偶尔笑眯眯地指出他觉得有意思的东西，竟跟开玩笑一样。现在想起来真是纯真年代一段段抒情的旅行。即使是一起去看他了如指掌的天台国清寺，他也不多聊知识性和理论性的东西，虽然这显然是他如数家珍的研究范畴。他让我觉得这些东西很重要但并不严肃，这让我完全感觉不到压力，反倒是带着开放的感受力，潜移默化地接受熏陶和滋养。有时候我甚至觉得他是反理论的，但他在德国待了七年，还出版了自己的博士论文，简直不可思议。当年跟着王路在山野乡间的这些行走，再加上后来自己的旅行经验，其实奠定了我现在感受并理解场所的基本方法和心法。后来因为偶然际遇来到大理，一见钟情并定情，难道不是当年埋下的伏笔？虽然当王路听说我从美国回来就要去云南，语重心长地劝我三思，“你就是去成都也好啊！”他那是怕我太苦。
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王路带我们游山玩水，很多时候也是因为一些实际项目的机缘。2000 年前后的中国，开始出现一些有探索空间的建筑项目。我刚入师门，就看到了字正腔圆的天台博物馆方案，隐约觉得自己摸索的那点野路子真是上不得台面，于是脸红心虚、如饥似渴。当时隔壁单军老师的大弟子陈龙师兄（“多相工作室”的创始人之一）经常来串门，串多了反倒是更像王老师的徒弟（当时单军老师在MIT访学，托王老师代管）。单老师那时候研究的方向是“批判的地域主义”，跟王老师合作不少，大家你来我往，其实就是一个师门。如果把 20 世纪 80 年代的黄山云谷山庄看作“传统地域主义”（romantic regionalism）的一个代表，那么王路、单军当时在清华引领的学术方向和设计理念可以看作对他们大学时代经验的一个延续和反思，也就是建筑理论家亚历山大•左尼斯（Alexander Tzonis）和夫人历史学家丽莲•勒菲芙（LianeLefaivre）于 1981 年提出的“批判的地域主义”（critical regionalism）。当时这一学术思想的两个方面对我的建筑观的形成产生了深远影响：一是强调特定场址对建筑的决定性作用，二是从建构（tectonic）出发来理解形式问题。
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冯仕达
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王路虽然不谈理论，他却从悉尼把研究建筑历史与理论的冯仕达老师请来了清华。冯仕达当时在新南威尔士大学教书，在 2002 年夏天来清华开了一系列学术讲座。那段时间我正好在张轲那儿实习，对于张轲给我们安排的修炼完全乐在其中。张轲是铁打的实践派，坚信只有作品才能说明问题，以至陈龙给我打了好几次电话，说冯老师的讲座如何精彩，我竟丝毫不为所动。直到冯仕达临走时，要在北大方楼跟张永和先生对谈关于“修辞”的话题，陈龙几乎是以警告的语气跟我说这是最后的机会了。张轲当时并不认识冯仕达（虽然后来也成了好朋友），特别怕我们受了歪风邪气的影响，无奈地说：“也好，你去听听他们都在‘bullshiting’些什么！”那时候，大家就是这样较真儿的。
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关于“修辞”的讨论我并没听懂，却因此认识了冯仕达。我所了解的建筑界，无论是建筑师，还是学校的教授，每个人都经营着自己的一亩三分地，这是很容易看出来的。但冯仕达是一位怪侠，他在中国花的时间和做的事情我都看不明白他到底图什么。他跟当时的中国社会没有利益关系，倒像是游走江湖、行侠仗义的逍遥武痴。他在当时方兴未艾的建筑论坛ABBS上以网名“Nomad”坚持网络写作，在十多年的时间内，以上千个帖子进行学术普及和传播；他当时在澳大利亚当老师，却跟很多中国大陆的学生用MSN保持联络，而且像圣诞老人一样在中国大陆飞来飞去，赠书并宴请各地“爱徒”，花销不菲；后来，他在国内各大建筑院校的学术访问也越来越频繁，还帮同济大学和天津大学带研究生，却并没有在中国谋求教职的打算；他陆续对中国当代建筑师做了大量研究和访谈，包括张轲、李兴刚、“都市实践”、“多相工作室”，以及他悉尼的爱徒袁立平和斯特芬妮•利杜（Chenchow Litle）夫妇，等等。多年后我从美国搬到大理，他也从澳大利亚搬回了香港，连续三年每年带着香港中文大学的学生来一趟，花几天时间跟我跑工地聊设计，但他并不急于把这些大量的时间投入变成可以计量的学术成果。后来我的眼界逐渐开阔起来，他才跟我解释说，如果以开放的心态面对学问或者学科，就意味着要发展一些事情之间的关联，不能以专家的内向心态圈地占山头。建筑学学者不仅仅要面对书本和建筑物，更要面对盖房子的建筑师和学建筑的学生，因此他的工作很多时候是一种“声音”的功夫，“声音”并不是特定的观点或内容，“声音”发出来是要让其他人意识到一些可能性。
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冯仕达就是用这样的“声音”来影响他的爱徒们的。无论在任何场景下跟他聊天，他都不是在表达自己。他不像张轲是我的老板，也不像王路是我的研究生导师，他也完全没有作为前辈有意或者无意的居高临下，于是我什么问题都敢跟他聊，但又往往得不到直接的答案。这当然是在训练我的思维，同时也逼得我只好多读点书。其实在建筑系，自以为设计能力高人一筹的学生都不大喜欢读书，尤其不喜欢读文字。冯仕达了解我不喜欢纯理论和哲学，更没有成为学者、建立知识体系的志向，就推荐了一些让我这个急功近利的小朋友以为跟提高设计能力密切相关或者表面上迎合我作为一个文艺青年小资情调的书。在他循循善诱的书单中，我反复精读的几本的确奠定了我毕业之后还能继续自我教育和自我批评的基本视野和建筑学英文阅读的基本能力。这其中包括当时拉斐尔•莫奈欧刚出版的新书《理论的焦虑和设计的策略》（Theoretical Anxiety and Design Strategies in the work of eight Contemporany Architects），后来被我当作硕士论文研究对象的塞西尔•贝尔蒙德（Cecil Balmond）的新书《异规》（Informal），朱丽亚娜•布鲁诺（Giuliana Brano）关于建筑学和电影的《情绪的地图》（Atlas of Emotion），还有比特瑞兹•科罗米娜（Beatriz Colomina）的《私密与公共》（Privacy and Publicity: Modern Architectures as MassMedia），等等。这些阅读让我看到建筑学的思考可以多么勇敢、开放和自由，也彻底让我告别了像粉丝一样学习大师的状态，我开始尝试用同理心去揣摩大师们工作背后的心理状态、意识形态和他们的文化构成。
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冯仕达另外一个持续的“声音”是关于园林的。这个“声音”不光作用于我，也广泛地作用于他的其他爱徒和跟他打交道的建筑师。20 世纪 80 年代在澳大利亚写博士论文时，他就跑到中国来跟陈植和陈从周二位先生学习《园冶》，后来成为把苏州园林引入西方当代景观学视野的最重要的学者。他带我逛苏州园林，像王路带我看乡土那样拒不提供任何专业视角，就是笑眯眯地点到为止。年轻的时候，我对中国古典园林完全没有兴趣，也很不能理解那些直接照搬园林的手法，或者把这些手法牵强地抽象成更简洁的（也就是更生硬的）形式，并以此作为设计理念甚至设计目的的建筑师。作为一个急功近利地想要速成建筑观的学生，要不是基于对冯仕达的信任，我是不大可能相信花时间逛园林可以对设计方法有微妙影响的。直到2006 年冬，我随冯先生和阿尔伯托•佩雷兹•戈麦兹（Alborto Pérez-Gómez）先生去了那时候刚开放不久的环秀山庄，在戈裕良的假山上里里外外地转，在那咫尺之间的峰回路转和柳暗花明中，我依稀而强烈地感觉到一种区别于以往所了解到的一切可以被称为“方法”的东西。记得当时我特别兴奋地跟冯先生描述我的体会，但怎么都说不清楚。现在尝试回过头来道破之：我当时只是模糊地感觉到了，但离亲历这种设计者和设计对象之间的关系，运气相当好的话，也有好几年的距离。
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冯仕达大多数时候都愿意因势利导地去影响学生，一旦出现明显的错误或者歧途，他定会非常肯定地反对；看到学生沾沾自喜，也会当面无情地嘲讽。因为他发出的“声音”从来都不是要利己，所以爱徒们都非常信任他，尤其是在选择人生方向的关键环节。我在清华毕业一年后正式成为“标准营造”的员工，后来在张轲的支持下，成立了半独立状态的“标准营造•赵扬工作室”，并且居然在一年后完成了一个颇为完整的“作品”——温榆河边的一座小办公楼。那年冬天，我踌躇满志地请冯仕达去参观这个“作品”，急切地希望得到他的认可，他竟面无表情地说：“你还是去趟哈佛吧。”北京的那个冬天阴沉灰冷得像块冻铁，而冯仕达的话竟比那块冻铁还要灰冷阴沉。张轲表扬我，是看到以我当时的基础，能盖成这房子着实不易；同辈恭维我，是因为觉得能在28 岁做成这样的事情的确是有点不一般；冯仕达打击我，是因为他的实事求是，让我能痛彻心扉地认识到如果把这个我自以为是“呕心沥血”做出来的建筑当成“作品”，未来就很难有真正的作品了。
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2006 年我正式入职“标准营造”时，张轲已经把工作室搬到蓝旗营中科科仪厂区的一座红砖礼堂了。张轲拆掉礼堂的吊顶，露出原始的木桁架，并在望板下满贴黑色钢板；又铲掉墙面抹灰，露出斑驳红砖；再用长条形的钢盒子窗套把立面开洞都划分成竖线条，这空间就越发显得法相庄严。再加上地面也是水泥的，整个室内没有软装，混响效果近乎欧洲砖石结构的教堂。每天上班，拉开再合上那扇可以通过惯性感受其分量的大门，转身面对的就是标准营造的建筑道场了。
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2007 年春天成立“标准营造•赵扬工作室”的时候，张轲跟我说中国建筑不是仅靠几个人的努力就能进步的，所以他才决定设立这个制度来帮助年轻建筑师。这个工作室是半独立的，项目由“标准营造”提供，我因此得以越过起步建筑师难以争取到优质项目的门槛。我虽然要面对来自项目的全部压力，但不用像经营一个事务所那样为千头万绪的琐事分神。张轲虽然对我的设计决定保留否决权，评图机制也带来了额外压力，但这也正好弥补了我职业经验的不足，并拓展了我自我批评的边界。甚至可以说，那时候“标准营造”的设计文化就是建立在开放性的评图机制上的。张轲经常用“rigorous”这个词来端正评图的基调，后来我去了哈佛，有一天突然明白这个词在“标准营造”的语境里应该翻译为“究竟”二字。当年那些彻夜的评图，往往超越了项目本身，就像在辩经，辩的就是一个“究竟”。如果没有体会过这个力道，我亦不可能想象自己现在能在这个疾速变幻的世界里从事独立建筑师这个磨炼心性的职业。
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冯先生说得好：“文化是要用来分享的，不能被分享的不叫文化。”我这三位师父，无论是搞设计、带学生还是做学问都真诚而通透。我是何等幸运，一路接受如此慷慨的馈赠和启迪，才能逐渐走出自己的路。我当然不认为这是大多数同辈建筑师都能拥有的际遇，于是决定知无不言，言无不尽，以此拙著向我的前辈致敬，与我的同辈共勉，也希望能为更年轻的后辈学人提供一点助益和参照。
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我爸当初所言不虚，建筑师可以是一个幸福的职业。
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2019 年 7 月 于大理“山水间”
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