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尺规理想国 [:1700314869]
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尺规理想国 无语之痛
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尺规理想国 [:1700314870]
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瘦巢
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“鸟巢”的设计师可曾想到，他们正在编织神话。数百年的焦灼，数十亿人的渴望，聚光灯下，熊猫不再是动物，“鸟巢”不再是建筑，人们用愿望书写传奇。“鸟巢”是转世灵童，偶然性和血缘在出生之前就决定了它不可抗拒的崇高。“鸟巢”是否还算是一栋建筑？这无关紧要。少数人看到皇冠，多数人看到皇冠上璀璨的夜明珠。有谁知道，“鸟巢”本来是不可见的。在这个地方，两千年前我们拥有了一道城，如今我们开始拥有一座巢。城并非真的是城，巢也并非真的是巢。可以假定，它们将仅存在于观念之中——城与巢，两个彼此关联的封闭意象。
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“鸟巢”是天外来客，对于我们缓慢而庞大的观念系统而言，它太新了。于是有人支持，有人反对，毫无例外地，双方都把它看做是一个象征，而不仅是一座建筑。争论在纯数字层面上展开，资金、预算、节约、安全。假理性之名，大家整齐地回避了关于本体和美学的讨论。这莫非是一种古老而成熟的智慧在个别事态上的集中呈现？
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“鸟巢”的瘦身几乎是不可避免的。院士、专家、学者，雄辩滔滔。历史面前，人多么渺小。假如自己不能创造作品，就在别人的作品上刻下“到此一游”。瘦巢想必是人们对辩证法推崇：“真实的事物都不完美。故而，面对一件趋于无瑕的造物，我们可以通过人为的努力使其在真实和完美之间实现平衡”。
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瘦巢——瘦了身的“鸟巢”。客观地说，“鸟巢”不但在物质形态上瘦身，就设计师职业生涯中一系列作品所呈现出的连贯性和深度而言，“鸟巢”首先是概念上瘦身的结果。这反映了建筑师职业的两难——项目越显赫，原创性越枯萎。过多的期望、抱负、寄托，过多的审视、质疑、论证，过于仓促的时间和反复的修改。建筑本是天地间的作品，就尺度论，人类的雄心仍显渺小。
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形式，建筑的衣裳。专业人士、大众，人们首先以作品认识思想，以形式（form）认识作品。在形式上，“鸟巢”无疑是成功的。它“平滑均质”的外形、纵横交错的“枝条”、复杂又不失清晰的组织、紊乱中流露的秩序，都使其有别于日常的“建筑”。 “鸟巢”意味着常识的颠覆：没有门、没有窗、没有墙体、没有屋顶，结构体与立面的完整统一，“新颖、前卫又典雅”。难以描摹的模糊象征。“鸟巢”凭身材取悦了几乎所有观众。
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按照莫尼奥的观点，赫尔佐格和德梅隆事务所一直致力于将确定的“形式图章”从自己的职业生涯中抹除。雅克•赫尔佐格曾说，将“物质的最高的本体论状态”以“现象学”的方式呈现出来，是他们的职业目标。 “本体论”是目的，“现象学”是手段；前者保证其事业获得价值崇高，后者则可防止他们的实践堕入大量自我复制的“宿命”中去。
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假如我们不以建筑师的自我表白为参照，那么分析他的作品不失为更加客观有效的途径。赫尔佐格和德梅隆前期的设计，如Tavole stone house（1982－1988）、Ricola warehouse（1986－1987）和中期的成熟作品如Dominus Winery（1995－1997），较之晚近的大型项目，更完美地体现了“事物本原”。建筑师作为一个有限的“造物者”，用时代赋予的观念去揣摩造物主的思路和方法。人们在讨论动物与植物的形式的时候，从来不使用“风格”或“手法”这一类字眼，因为自然选择不会从这些角度去塑造生命。“风格”与“手法”太表面了，如果执著于此，就会失去现象学推崇的“直接的认识”，离本质越来越远。
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赫尔佐格和德梅隆早期的建筑设计，既不依赖于外部条件（功能或文脉），又不寻求建筑师的个人表达（语言或风格），形式是自身建造逻辑的结果。就像一种水生动物，它的身体呈现出美妙的流线型，并非是出于美观的考虑，或历史因素作用的结果。莫尼奥告诉我们，Ricola warehouse其实是建造逻辑的图表展示。暴露的木板条与框架节点就像鱼类的鳞片，覆盖着整洁完足的形体，空间只是这一建造逻辑的副产品。在Tavole stone house中，设计焦点依然是石墙的建造方式。这次，赫尔佐格和德梅隆使用了干砌石片墙，但他们并非追求地方形式的现代表达，而是追求一种特有的建构方式。到了Dominus Winery，他们发明了金属筐碎石墙，以这种方式使用地方材料，已经不再能让人联想起任何“传统风格”，而是用现成素材来创造新生物了。
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在建筑师从事这些设计的时刻，后现代主义的形式讨论甚嚣尘上，人们或认真或戏谑地搬弄历史符号并乐此不疲。赫尔佐格和德梅隆的设计主动摒弃“图像”，自觉清除任何意义上的“象征”，与后现代建筑拉开距离。这是在清除建筑中带有深刻思想史痕迹的“文”的探讨，回归“形式何以如此”的“质”的追寻。如同先民，在没有任何规范可资遵循的情况下，如何把土地、风、阳光、石头、木材等基本建造素材有机地组织在一起？赫尔佐格和德梅隆的设计给我们提供了一个现代意义上的“原始”解决方案。在特定的历史时刻，这种态度本身需要莫大的隐忍和克制，因而也带有一些信仰的光辉。
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对于赫尔佐格和德梅隆来说，设计首先应脱离个人表现。建筑师要与自己的作品保持距离，进入远古人类在“非自觉建造”的过程中所呈现的精神状态。于是不断地创造新材料，或者以创新的方式使用原有材料，就是赫尔佐格和德梅隆中后期建筑中普遍的做法。只有特定的方法，没有特定的语言，因此不同的作品呈现不同的面目，以这种方式，将建筑师的“形式图章”，转变为一种“方法图章”。假如有人出于喜爱而进行模仿，那么模仿的结果，也不至于沦为某种打着建筑师烙印的廉价“风格”。设计灵性以个别方式呈现，理论上讲，一个项目中使用过的方法不可以在另一个项目中重复使用，而最高成就表现为新材料的发明和新节点的创造，这对设计者的思维天分、创造动机和工程经验都提出了极高要求。
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可是当代建筑素材并非仅限于石头、木材、阳光和风。赫尔佐格和德梅隆对工业材料的喜爱，对混凝土框架的坚持，都表明其立场有别于生态论者、低技的鼓吹者、保守的传统捍卫者或浪漫主义的怀旧者。“本原探索”不同于“复古情怀”。形式是个别的，策略却是普遍的、面向未知世界的。
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按照赫尔佐格和德梅隆自己的话说，“在过去的几十年里，艺术发展了更加有趣的策略，它比建筑领域吸引了更多有意思和更具有创造力的人。那里有更多乐于创新的人，感兴趣于发现东西甚于定义东西的人。”赫尔佐格和德梅隆的设计与艺术息息相关，他们从艺术家那里敏锐地捕捉外部世界的信息。
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恰恰是这种以“艺术”为前提的世界观，在国内关于“鸟巢”的讨论中被忽视了。在这些讨论中，“艺术”在字面上还是被不断地提及，其内涵却发生了方向性的变化：形式及其附加意义（象征的或比喻的）被置于决定性的地位。为了领会“鸟巢”的设计意图，我们需要大体了解赫尔佐格和德梅隆先前的作品和设计态度，而在方案面世后的几年时间里，赫尔佐格和德梅隆一如既往地保持沉默，这给各路媒体和大众提供了充分的空间，去浮想联翩。
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在由赫尔佐格和德梅隆授权刊载项目介绍的El croquis第130期上，文字说明部分只字未提“中国传统”，有一处提到了“可持续的设计理念”。设计师所提供的图片中，有一处展示民间常见的草筐，另一处展示了一个中国古代的陶器，均未以文字阐释最终形式同传统之间的具体关联。我们很难判断，这些形式上的类比，到底是设计的出发点，还是事后的解释或引申。尽管如此，书中将覆盖着内部空间的膜体，解释为鸟窝中柔性的填充物，这种具象类比，似乎与赫尔佐格和德梅隆一贯坚持的反图像、反象征的立场有所出入。
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而书中那种纯粹、简明扼要、只字不谈象征意义的方案介绍，也出现在官方和主流媒体的相关行文中。接下来，事情发生了变化，意义越来越多地附加在这个作品中。 “鸟巢”（一个形象比喻）变成了通用称谓，与之相关，“温馨”、“生命”、“孕育”、“绿色”、“希望”，以及诸如此类的描述不断出现在广播电视和纸面媒体中。再接下来，人们解读出越来越多的“历史形式”： “中国传统文化中镂空的手法、陶瓷的纹路、红色的灿烂与热烈，与现代最先进的钢结构设计完美地相融在一起。”以一种喜闻乐见的方式，作品背叛了作者，成为传媒和大众的宠儿。接下来两年中，国内大量投标中开始出现“鸟巢”形式母题，类似的表皮编织方式层出不穷。然而在民间，外形戏谑总是与建筑如影随形，网上早就有将“鸟巢”比做济公帽、马桶槽、烟灰缸或金元宝的说法。而在许多论坛，网友们不断追问“鸟巢”名称或形式背后深层的象征意义，不相信这样重要的建筑竟然与中国传统之间没有丝毫显而易见的、得到官方明确首肯的符号关联。另一方面，作为国家象征的体育建筑偏要去模仿不起眼的鸟窝，也给严肃的人平添了不少忧思。
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瘦身之前的“鸟巢”效果图
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“鸟巢”的设计师可曾想到，他们正在编织神话。数百年的焦灼，数十亿人的渴望，聚光灯下，熊猫不再是动物，“鸟巢”不再是建筑，人们用愿望书写传奇。“鸟巢”是转世灵童，偶然性和血缘在出生之前就决定了它不可抗拒的崇高。
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王尔德说：“一个人要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”形式是建筑美丽的衣裳。在赫尔佐格和德梅隆的设计中，无论它是否与结构相关联、是否由内而外表里如一，本质上都与空间无关、与历史无关、与社会无关。“鸟巢”那单纯的视觉愉悦恰如一朵花或一片树叶，当它以未被文化涂抹的纯白投入自然的怀抱，它重新定义了建筑形式赖以发生的几何容器，也主动剔除了民族或文化的血缘。
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然而，也许正是设计概念主动的降格，才促成了意义的附会和方案的成功。在“鸟巢”的设计中，我们很难看到Ricola warehouse中那种带有原生气质的节点，Tavole stone house中那种明确的地方构造关联，以及Dominus Winery中发人深省的材料实验。“鸟巢”更像是作者后期在大型设计项目中一贯操作的表皮游戏，在材料、结构和形式之间，必然性的纽带断裂了，立面仍然足够有新意，表皮一如既往的绚丽，而结构却不再简单合理也不够经济，不像自然选择的必然结果。它的完成有赖于大名鼎鼎Arup事务所的参与，这已经脱离了原始基本建造的思路，沦为奇观建筑的结构炫耀。至于那两处有意无意出现的“中国”图片，则暗示着作者设计立场上的顾此失彼——既要保持思想上的纯粹，又不得不取悦于受众。形象上的隐喻，它可以出现在盖里（Frank Gehry）的作品中，但假如出现在赫尔佐格和德梅隆这里，会让人大跌眼镜。有鉴于此，“鸟巢”在概念上难言饱满。围绕着这座奇观建筑的大量宣传和它无瑕的形式感，巧妙地掩盖了这一点。
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媒体对“鸟巢”的大力推介，使其在日常话语中很快沦为“图像”或“象征”，这大概已经脱离了建筑师能够控制的范围。以“鸟巢”的形象为样本的画册、纪念章和纪念币、镀金镀银模型开始出现。不久，关于“鸟巢”的讨论不出意料地进入了民族性和传统继承的范畴。赫尔佐格和德梅隆的国籍显然引起了莫大的不快，而概念本身的缺陷也成为口实。反对者要么坚决而保守，要么机智而无原则。一致的看法是，“鸟巢”，不论建筑师出于什么样的设计理念，都是个人的游戏，“形式的实验”。在国家、民族、环保、节约等大问题面前，艺术能解决什么问题？赫尔佐格和德梅隆清教徒般的设计理念，他们小心培育的设计思维和节制凝练的设计语言，在这里都遭到漠视。人们不能、不愿也无耐心理解这些枝节问题，即便它们对建筑师也许意味着很多。
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这样，到了2004年7月底，刚刚开始半年的工程施工突然紧急刹车。尽管“鸟巢”在“国家发起、专家评审、百姓参与”的民主评议之后几无争议地中标，此时质疑的声音却大面积出现。直接原因大概是四院士的联名上书《关于奥运主要场馆设计的具体建议和意见》，其中直指“鸟巢”“崇洋奢华”等罪状。不过在此前，主管部门可能早就已经感受到巨大的预算压力，以及来自中方落选设计单位的接连不断的抗议。到2004年5月23日，保罗•安德鲁设计的戴高乐机场候机厅突然倒塌，引起了主管部门的高度关注。在人们心中，安德鲁、库哈斯和赫尔佐格和德梅隆都是想法离奇、作品夸张的域外建筑师，他们之间并没有什么值得注意的区别。有违“常识”的建筑形式所唤起的不安，在不同的项目之间传染。