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文化记忆与身份认同 二、关键词梳理：后现代理论、文化记忆、身份认同
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后现代理论
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就像我们对“现代理论”的定义总是犹豫不决一样，我们也无法对“后现代理论”给出一个简洁、准确并且清晰的界定，虽然这并不影响我们在实际的学术研究中，在含有某种共识性的层面上频频使用这个词。我认为，这种学术共识首先和基本地来源于我们对“后现代理论”这个概念所蕴藏的时间暗示的认同。承认这一时间暗示，就意味着承认“后—现代理论”的发生晚于“现代理论”，在时间序列上是“现代理论”的延续和发展。而这一点，恰恰也是当前学界对“后现代理论”的主流认识。时间意义上的先后决定了“后现代理论”决非凭空产生，它必然在逻辑关联上也与“现代理论”有着千丝万缕的联系。粗略地看，“后”（post）至少可以包含四种指向：第一，衍生、拓展、发扬；第二，反思、修正、改造；第三，破坏、反抗、颠覆；第四，完善、超越、创新。前两种之“后”大致等同于“在……之后”，后两种之“后”或可对应于“反……”。不论是哪一种关系，“后—现代理论”都不能被简单地理解为“非—现代理论”，二者的内在联系决不能被忽略甚至被否定。
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美国学者道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特在《后现代理论：批判性的质疑》一书中对“后现代理论”进行了批判性的探源，他们就认为：
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所有的“后”（post）字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。……
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一方面，“后”描述一种“不是”现代的东西，它可以被解读为一种试图超越现代时期及其理论与文化实践的积极的否定。正因为如此，后现代话语和实践常常被视为反现代的介入。……在这种规范性意义上，前缀词“后”表示同此前东西的一种积极的决裂。……这种决裂既可以从正面将其看成是从旧的束缚与压迫状况下的解放，是对新事物的肯定，向新领域的迈进和对新话语、新观念的培育；或者，也可以从反面将它看成是一种可悲的倒退，是传统价值、确定性和稳定性的丧失，或是对现代性的这些仍有价值的因素的抛弃。
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另一方面，后现代一词中的“后”字也表明了对此前之物的一种依赖和连续关系，这种依赖和连续关系使得某些批评者认为后现代只是一种进一步强化了的现代性，是一种超现代性，“现代性的一种新面貌”，或是一种现代性之内的“后现代”发展。[1]
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可以这么说，“后—现代理论”这一构词方式体现了自其产生之初至今，这个概念在使用者的理解中所能引发的最基本的分歧。因之而来的，时间的界线及其与“现代理论”的历史关系也成为我们考察这一概念之发展演变的最重要的依据。
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换个角度来看。“后现代理论”除了可以被拆解为“后—现代理论”，还可以被分解成“后现代—理论”，后一种构词法显而易见地把“后现代”变成了一个限制语或修饰词，而“理论”则成为这一概念的中心意义。形象一点讲，这一微妙的转换其实是要表达这样一个问题：在“后现代”的时代里，我们如何理解我们所处身的世界、社会、他人和自身？因之我们又如何建构或判断自我及其与所有“他者”的关系？这个问题以及这种构词法揭示出“后现代理论”不仅仅局限于本体论的知识体系，它还是一种认识论，这个概念已经先天地包含或被赋予了使用者的某种判断或意见，已然带有某种意义色彩。
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与“后现代”高度相关的“理论”，这本身就是一种理论系统或体系的表达。它意味着“后现代理论”在本质上应当是一个理论群，作为一个类概念，它一定还包括众多与其有逻辑关联的从属性概念。正是在这个意义上，“后现代理论”也可以被理解为是一种“后现代”的理论范式[2]，它不仅要为某个团体提供某种通用的规则，设立约定俗成的标准，还要能够树立模型或范本，搭建一个畅通有效的平台，使这个团体的成员之间以及这个团体与外部世界之间可以实现专业的交流和沟通，它应当具备库恩意义上的“范式”所规定的基本要求。具体到“后现代理论”的实践语境中，我们不难发现，这个概念的能指异常丰富，它不仅包括了后现代精神分析学、后现代女性主义、后现代马克思主义、后结构主义、后殖民主义等不同的理论主张，还涵盖了后现代社会理论、后现代文化理论、后现代主义、后现代伦理学、后现代政治、后现代地理学、后现代生态主义、后现代科学等多学科领域的理论发展。这些理论从不同角度阐释了后现代的社会历史、时代精神、文化经验和话语特征，最充分地证明了“后现代理论”的多元性。
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然而，“后现代理论”这个概念并没有因为我们在时间序列和逻辑关联上对其进行了基本的甄别而变得更明朗一些，我们对它的理解也并没有因此而更加深入。一方面，从时间角度来看，有学者认为“后现代不能被看作是一个历史分期概念：后现代对我们关于时间的思考提出质疑，对我们以过去思考现在、以现在思考将来、以‘非时间性’（no-time）观点思考现在的思维方式提出质疑”[3]；并且，“后现代”对历史阶段的界定也更模糊。比如在《后现代理论：批判性的质疑》一书中，作者就提到，众多讨论后现代理论的学者都对这个概念的最早使用及其所包含的精神特征的最早来源持有不同甚至迥异的看法。[4]另一方面，从逻辑角度来看，“理论”本身就意味着概念、结构和系统，而“后现代理论”作为“批判性的质疑”，恰恰与“理论”概念本身相抵触，那些被贴上“后现代”标签的理论家们更是常常否认这一概念的“同一性”。道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特认为：“后现代理论提出了对再现理论和那种认为理论只是对现实的镜像反映的现代信念的批判，转而采取了‘视角主义的’（perspectivist）、‘相对主义的’观点，认为理论充其量只是提供了关于对象的局部性观点，并且所有关于世界的认知性再现都受到历史和语言的终结。一些后现代理论因而拒斥那种为现代理论所钟爱的关于社会和历史的总体化的宏观观点（macroperspectives），赞成微观理论（microtheory）和微观政治（micropolitics）（Lyotard，1984a）。后现代理论还拒斥现代理论所预设的社会一致性观念及因果观念，赞成多样性、多元性、片断性和不确定性。此外，后现代理论放弃了大多数现代理论所假定的理性的、统一的主体，赞成被社会和语言非中心化了的（decentred）碎裂的主体。”[5]安德鲁·本尼特和尼古拉·罗伊尔则指出：“后现代显然欢迎和接受从多元视角对其进行思考，它抵制‘元语言’（metalanguage）的总体化姿态，抵制将之表述为一套体系化的解释理论的企图。”[6]
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后现代强调解构和摧毁，但这种解构和摧毁更确切地表现为一种意欲超越现代的“广泛的情绪”而非机械的理论教条，我们在宣扬后现代理论的现实批判精神及其朝向未来的乐观态度的同时，我们也必须承认它与现代社会、现代理论、现代精神之间无法割裂的联系。在《后现代理论：批判性的质疑》一书中，作者梳理出英国画家约翰·瓦特金斯·查普曼是较早使用“后现代”一词的艺术家，早在1870年前后他“就曾提到过‘后现代绘画’一词，用来指称那些据说比法国印象主义绘画还要现代和前卫的绘画作品”[7]。而非常有意思的是，现代主义艺术产生的标志性事件，即1856年波德莱尔出版诗集《恶之花》，1857年福楼拜完成小说《包法利夫人》，1863年马奈在巴黎沙龙中展出一幅题为《奥林匹亚》的画，这些事件几乎是与“后现代”一词在文化艺术领域中的最早出现同时发生的。这种时间上的一致性更确证了后现代理论脱胎于现代社会母体这一观点。事实上，较此更进一步的观点认为，后现代理论的批判精神和反本质主义等特征与现代性自身的反题——即美国学者卡林内斯库意义上的“审美的现代性”——如出一辙。
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波德莱尔曾在《现代生活的画家》一文中对“现代性”做了另一种界定：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[8]这种现代性公然宣告了现代生活的“过渡、短暂、偶然”的本质，从而推翻了启蒙现代性所一直奉若神明的永恒理性，破碎了理性的胜利带给人类的、对未来战无不胜的幻想，把先前对历史宿命的盲信变成了对现实生活的清醒认识。而与之相似的是，“后现代理论正是将本质作为一个巨型幻觉来祛除的：不存在某种单一起源物，不存在某种确定无疑的同一性和纯洁性，万物没有共同起源，或者说，万物的起源各个有别，它们成千上万，互不关联。在所谓的本质处，站立着的是偶然、机遇、运气和莫名其妙的怪诞。本质不是必然的，不是不言而喻的，它不过是后来者的臆想、幻觉，是别有用心的累积和混淆视听。本质最终是卑微的，是微不足道的”[9]。后现代理论自身充满了悖论，讨论后现代的理论家们也歧义纷争，我们唯一能够确定的后现代的总体特征大概正是其“不确定性”，这一理论也因此具有怀疑的本能、批判的勇气和开放的精神。它的主要理论来源之一是结构主义和符号学，是语言学转向所带来的对恒定意义及不变本质的反抗，是对同一、均质的现代精神的否定。而在语言学转向和符号学、话语理论等思想学说的产生和诠释为后现代理论的形成提供了现实可能性之前，审美现代性（或法国学者瓦岱所称的“美学现代性”、德国哲学家威尔默所说的“浪漫的现代性”）已为之奠定了理论内部发展的必然性基础。
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尽管如此，尽管我们极力宣扬后现代理论充满批判、否定、解构甚至摧毁一切的精神，但我们仍然赞同和相信后现代理论与现代理论一样，也具有无限的创造力。在解构和摧毁之后，后现代理论并没有因此就陷入虚无主义的泥潭中。美国学者格里芬坚称，他所理解的后现代主义应当是一种建设性的或修正性的后现代主义，“它试图战胜现代世界观，但不是通过消除上述世界观本身存在的可能性，而是通过对现代前提和传统概念的修正来建构一种后现代世界观。建设性或修正的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的、直觉的新体系。它并不反对科学本身，而是反对那种单独允许现代自然科学数据参与建构我们世界观的科学主义”[10]。所以说，无论是法国学者德勒兹所说的“创造概念”，还是利奥塔所说的“创造机会”，或者是福柯所说的“创造生活”，后现代理论依然是将创造视为思想发展的原动力的。所不同的是，后现代的创造首先和主要地表现为一种宽容和尊重，即对所有可能性的开放，特别是对在现代社会中被视为权威、精英、中心、本质等之对立面的边缘、民众、草根等的包容。就像汪民安在《后现代性的谱系》一文结尾处诗意表达的那样：“后现代性正是这样以一种反乌托邦的形式构想了乌托邦，以一种反希望的形式构想了希望，以一种反伦理的形式构想了伦理，以一种反上帝的形式构想了天堂。”[11]
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文化记忆
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两希精神（希伯来精神和希腊精神）是西方文化的奠基性概念，也是整个西方文明的精神根源；而古埃及和古中国也开启了古老东方文明的源头，形成了绵延久远的文化传统。那么，它们是如何发展，又如何在不同历史阶段形成侧重点各不相同的文化形态呢？文化的保持要经历一个怎样的过程？文化的选择和淘洗受到哪些因素的影响？文化的变迁是否只是文化自身发展的规律？文化是否会断裂？文化如何保持连续的精神并且不断地沿袭、继承和创新？简而言之，我们在讨论文化之前，该怎样进入这一语境？
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进入文化的语境，可以有很多种途径。比较常见的大概包括：从时间的维度上看，可以通过探讨制度的变迁和更迭来考察文化形态的转型；从空间的维度上看，可以甄别地域的差异，借助研究由之形成的文化的地方性或区域色彩，来研究文化的民族特色；从人类主体的角度看，还可以研究人类形象与精神的变化和差异，比如酒文化、茶文化、沙龙文化、阶级文化等；从人与世界及时代精神的互动来看，还可以探究宗教、家庭、艺术、军事等，经由“文化的细节”理解“文化的整体”。在上述诸种形式中，我们可以看到，时空维度是文化研究最基本的尺度和坐标，保持和延续文化都要在一定的时间及空间中才能实现，因此，从记忆的角度切入文化，不失为一个非常有效的视角。
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记忆是一个古老的概念，古希腊神话中的提坦神之一摩涅莫辛涅就是最早的“记忆女神”，也是记忆的人格化神。德国埃及学专家扬·阿斯曼在解释“文化记忆”这个概念时，就曾这样说道：“文化记忆就是希腊名字摩涅莫辛涅的翻译。因为摩涅莫辛涅是九位缪斯女神的母亲，所以她的名字也代表了一种整体性，即被不同的缪斯神所人格化了的文化活动的整体性。经由把这些文化活动归为记忆的人格化，希腊人不仅认为文化基于记忆而形成，并且文化就是记忆的一种形式。”[12]在扬·阿斯曼的运用中，“记忆”和“文化”这两个概念被密切地联结在一起，在某种程度上，几乎不分彼此。而事实上，作为一个整体性的和全新意义上的名词，“文化记忆”这个概念也确实是由扬·阿斯曼引入到人类学的视野中，并渐渐地进入到社会学、历史学和其他学科领域中的。在1992年一篇题为《文化记忆——人类早期文明的文字、回忆和政治认同》的文章中，扬·阿斯曼提出并解释了他对“文化记忆”的理解。
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扬·阿斯曼认为，文化记忆是“人类记忆的外在维度”[13]。文化记忆的核心是记忆，它既可以被理解为一个过程，即记忆及其传承、保存和延续的过程，又可以被理解为一个结果，即被筛选、被揭示、被重新发现和重新建构之后的一个结果。因此，文化记忆首先是对“真的事实”（real facts）的精确回忆，是这些“真的事实”本身。但除此之外，它还是一种解释和证明。用扬·阿斯曼的话来讲，就是说，文化记忆不仅包括“被记住的过去”（past-as-it-is-remembered），还包括“记忆的历史”（mnemohistory）。“被记住的过去”其实就是一种“对过去的证实”（reference to the past），就是通过创造一个共享的过去，再次确证拥有集体身份的社会成员，在时间和空间方面向他们提供一种整体意识和历史意识。而“记忆的历史”就是“记忆文化”（memory culture），是指一个社会借助文化记忆术，通过保存代代相传的集体知识来确证文化的连续性，并且尽可能地把它呈现给后代的人们，以重构他们的文化身份。在“被记住的过去”和“记忆的历史”的共同作用下，文化记忆就成了对久远过去的一种集体理解和集体建构。这就是人类维持其本质代代相传的方法，“文化记忆是一个集体概念，它指所有通过一个社会的互动框架指导行为和经验的知识，都是在反复进行的社会实践中一代代地获得的知识”[14]。它是在一个社会中的特定场所或场合被创造出来的过去，它不是要给出对于过去事件的精确或真实的证明，而是要在当下现实中一个被给定的文化语境下，对过去发表有意义的声明。
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扬·阿斯曼的文化记忆理论是在莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs ，1877—1945）的集体记忆理论和瓦尔堡的社会记忆理论之基础上发展起来的。他认为，哈布瓦赫的集体记忆说阐释了记忆和群体之间的关系，瓦尔堡的社会记忆说则阐释了记忆与文化形式的语言之间的关系，他本人提出的文化记忆理论则试图把记忆、文化和群体这三个重要的维度关联在一起。
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就与哈布瓦赫的理论关系而言，扬·阿斯曼特别区分了文化记忆和“交往记忆”。哈布瓦赫的集体记忆概念主要是针对涂尔干之“集体欢腾”的困境而来的。“‘集体欢腾’是人类文化创造力的温床”，在仪式、典礼等集体活动中，社会或群体会展示出巨大的创造力。而在欢腾时期和日常生活时期之间的明显空白，则是由哈布瓦赫所说的集体记忆填充和维持着的，是它们令“记忆在除此之外单调乏味的日常生活的常规实践中保持鲜活”。[15]而交往记忆就是日常的集体记忆。它由社会来调节，并最终指向群体，它“建构了口述史的领域”，具有“高度的非专门化以及角色的交互性，主题的不稳定性，非组织化”。交往记忆发生在家庭、邻里、职业群体、政治党派、协会和民族等群体内部的个体成员之间，最大特征就是时间的有限性，“最多不超过80到100年，大约相当于三代到四代人”。扬·阿斯曼认为，哈布瓦赫没有解决交往记忆如何完成文化形构，将文化客观化，从而实现“身份的固化”的问题。而他本人所提出的文化记忆则试图克服交往记忆因与日常生活的亲近性而无法固定范围的问题。因之而来，文化记忆就是“通过文化形式（文本、仪式、纪念碑等），以及机构化的交流（背诵、实践、观察）而得到延续”。
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就与瓦尔堡的关系而言，扬·阿斯曼则接受了瓦尔堡关于“记忆能量”的提法及其对文化客观化与文化形构的体现，并承认瓦尔堡试图重构西方文明的图像化记忆的努力。但扬·阿斯曼更关注记忆形象的社会学动力，并因此提出文化记忆的六个特征。第一，“‘身份固化’或群体关系”。文化记忆储存知识，而群体则“从这种知识储存中获得关于自己的整体性和独特性的意识”。第二，重构能力。文化记忆“总是把它的知识联系于一个实际的或当代的情境”，“通过重构而发挥作用”。第三，形构。文化记忆可包含语言的、图像的和仪式的形构，首先是知识的固化和客观化，其次是知识以社会遗产的形式进行传播。第四，组织。文化记忆借助专门化的实践来传递。第五，义务。文化记忆与价值及意义密切相关。第六，反思性。文化记忆具有反思的功能，它的概念“包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统，其‘教化’作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象”。[16]可以看出，扬·阿斯曼的文化记忆强调的是历史的接受、传承和文化的连续性，以及在现实语境中对世界的解释。如其所言：
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历史发展不单单是一种进步或衰退，不是单向度地、直接趋向某种不可避免的宿命，它是一种可用“文化记忆”来描述的连贯性。这种连贯性力图把过去的意义带入并保存在书写的文字和被刻画的图像中，激活并重组，将其并入现在的语义范式中。[17]
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因此，从根本上概括，文化记忆就是一种“组织了‘重要的连贯性’（vital coherence）的原则”[18]。
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扬·阿斯曼把文化记忆分为“对过去的证实”和“记忆文化”，这主要是在历史学和社会学的领域里来讨论记忆的，针对的是记忆的外部因素。除此之外，我们还可以把文化记忆放回到大的记忆系统中，从记忆的发生发展规律也即记忆的内部因素来理解它。比如说，根据记忆主体的核心要素，也就是身体，我们可以将文化记忆分成两个基本类型：身体化的和超身体化的。身体化的记忆系统就是指把文化记忆当作人类记忆的一项事务，涉及人的肉体组成及其各部分因素，是一种感觉形式；而超身体化的就是指通过研究文化记忆媒介来研究文化记忆，因为文化交流是借由媒介来发生的，而文化记忆最基本的媒介就是身体。[19]又比如说，还可以根据记忆发生的核心要素，也就是时间和空间，从历时性和共时性的层面，将文化记忆系统分为文化记忆观和文化范式观两种。文化记忆系统是一种对文化记忆的产生、发展与操作的过程及结构的系统化理论阐释。文化记忆观更注重历时性的层面，是指那些记忆传承和记忆保存的过程及结构。借助这些过程和结构，个体主体的记忆材料在个体之间及代际之间互相交换或转换，它建基于意向性，涉及个体记忆和集体记忆。也就是说，主体（个体）之间不必直接接触就可以参与到另一个主体的记忆中去，而每个个体又必定属于一个集体，因此可以产生大量的集体自我意象和集体记忆，并且可以通过代代相传来保存一个共同的记忆。德国学者扬·阿斯曼、阿莱达·阿斯曼、卡西尔，法国学者哈布瓦赫、保罗·康纳顿和英国学者耶茨（Yates）都对此有所论述。相对来说，文化范式观则更强调记忆的共时性层面。它的基础是主体间性，是指通过记忆形态和记忆类型的差异，通过在一个语境中不同符号间的相互联系来保存一个共同的记忆。如果说文化记忆观所形成的是谱系学的概念，那么，文化范式观形成的就是类型学的概念。
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