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一、帕慕克的纯真博物馆
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在探寻个体生命之存在和历史的过程中，我们最初要问也最常问的一个问题就是：我（们）从哪里来，我（们）是谁，我（们）要到哪里去？这个朴素而深刻的提问，不仅意味着对历史意识和时间意识的深切体验，是“过去、此在和将来”之间的彼此关联和逻辑；也象征了对人类之社会属性、日常生活和文化憧憬的多元理解，是“记忆、现实和理想”之间的互文与建构。
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这是一个不需要回答的问题。实际上，这个提问已然包含了一个经典的关系设定，即：我们的记忆决定了我们对自我身份的认同。“我们对于我们自身的理解以及我们会成为什么，决定于我们那些随着时间的流逝会发生消退、变化或不断增强的记忆。我们的自传，亦即我们对自己生命历程的回顾，正产生于时间和记忆之间相互作用的动力过程。”“已进行过精细编码并反复加以复述的记忆，构成了我们人生故事的核心——亦即我们关于自我的叙事帮助了我们界定并理解我们的身份以及我们与世界的关系。”[1]人是一个种属，都来自过去，而过去不仅塑造了我们的现实，也潜在地决定了我们的未来。——这是确凿无疑也相当经典的对记忆与认同之关系的界定。本节将以帕慕克的小说《纯真博物馆》为例，从个体认同的角度出发，借助文本解析来理解这一关系。我们希望探讨的是：在记忆与身份认同之正相关的关系设定中，记忆如何形成一个个体的身份，以及认同如何完成。
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《纯真博物馆》是土耳其小说家奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952—）历经十年写成的最新小说，有人将这部作品称为土耳其版的《洛丽塔》，也有人认为这部作品是土耳其版的《霍乱时期的爱情》，还有人把它形容为土耳其版的《追忆似水年华》。这三种说法都可以成立，因为它们共有像“少女”、“爱情”和“追忆”等相同的小说元素或主题。但不一样的是，《纯真博物馆》用一种物态的叙事方式（博物馆叙事），把“少女”、“爱情”和“追忆”等元素集中到了一个有形、有限的空间来，让那些抽象而虚幻的概念有了“藏身之地”。更有趣的是，这个有形、有限的空间承担了远远超出普通博物馆的功能，它不仅讲述爱情，保存记忆，还向我们展示了一种极富土耳其特色的本土文明，并最终成就了一个“纯真”的人（凯末尔）。
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这部作品讲述了一个发生在1970年代的伊斯坦布尔的爱情故事。三十岁的男主人公凯末尔是土耳其上流社会的富家子弟，正要与在巴黎索邦受过教育的中产阶级女孩茜贝尔订婚。就在他订婚前期，他遇到了远房亲戚——十八岁的女主人公芙颂。凯末尔被芙颂深深吸引，芙颂也在两情相悦的性爱中爱上了凯末尔。凯末尔在一种幻想能够同时拥有茜贝尔和芙颂的乐观心态中与茜贝尔举行了订婚仪式，并在仪式上见到了准备第二天参加高考的芙颂。仪式之后，芙颂毫无声息地消失了，凯末尔陷入了无边的痛苦和思念之中。随后，凯末尔解除了与茜贝尔的婚约，并在之后的339天里，为寻找芙颂走遍了伊斯坦布尔的各个角落。当他最终找到芙颂时，她已经嫁作人妇。为了安慰自己的相思之苦，凯末尔对芙颂家进行了长达8年、一共1593次拜访，并在其间收集和积攒了芙颂用过的或与芙颂有关的一切物件。八年之后，二十七岁的芙颂最终决定与丈夫离婚并投奔凯末尔。当两人终于可以共同规划未来的婚姻时，芙颂又因车祸丧生。遗失爱情和爱人的凯末尔游遍了世界各地的私人博物馆，并把他所收藏的关于芙颂的各类物件在由芙颂的家改建成的“纯真博物馆”中展出。不仅如此，凯末尔还要求帕慕克参观他的“纯真博物馆”，倾听和记载他的爱情故事，用文字来使他和芙颂的爱情永生。
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这个故事是一个关于幸福的故事。故事的结尾——也是小说的最后一句，饱经爱情磨难的凯末尔对帕慕克说：“让所有人知道，我的一生过得很幸福。”[2]凯末尔与芙颂真正相恋的时间只有“一个半月差两天”，相比339天漫长的寻找和长达8年的日常探访，这短暂的“一个半月差两天”的幸福爱情实在令人难以认同。那为什么凯末尔会如此表述自己的爱情呢？他的“幸福”对于他三十岁以来的人生又有怎样的意义呢？小说的第一节就是“我一生中最幸福的时刻”，因为“在那无与伦比的金色时刻里，我被包围在一种深切的安宁里，也许它仅仅持续了短短的几秒钟，但我却在年复一年中感到了它的幸福”。当时的凯末尔对此全然无知，初遇芙颂时的他还无法体会“深切的安宁”对其人生的重大意义。也许正是因此，第一次肌肤相亲，凯末尔就将芙颂的一只耳坠藏了起来。这一带着奇怪本能的收藏行为开启了纯真博物馆的建造之路，爱情的欢悦一开始就是一种被失落的状态，幸福首先被体现为一种回忆的能力，而过去成为凯末尔确认自我存在感和幸福感的重要支撑。
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幸福就像一个巨大的寓言，开始于对幸福的无知，终结于对幸福的醒悟。而贯穿这个过程的，始终是“物性”的纯真博物馆的建造和“灵性”的记忆的建构。在这里，帕慕克用一种“收藏式”的写作方式创建了一部博物馆形态的小说，他用展示物件的方式展示出我们和物品的“际遇”，并令作者和读者都在一个似真亦幻的世界中达成了种种不可能达成的相互体谅关系。在小说的最后一章，作为作者的帕慕克让作为凯末尔故事记录者的帕慕克出场了，他不仅负有文本层面上的结构性意义，还承担了物品和小说之间的桥梁作用。一方面，他揭示出小说写作的游戏本质，即“小说家在创作时不断猜想读者的可能解释，读者阅读小说时则在猜想作家在创作的同时也在作这样的猜想”，作家和读者之间总有“真实的或想象的对弈游戏”[3]；另一方面，他还真正见证了纯真博物馆的落成，他是真实生活的“目击者”，是宣告纯真博物馆果真存在着的那个人。小说中的帕慕克告诉我们，纯真博物馆已然建成，小说也已完结，它们和其他的日常生活一起静待我们去光顾。参观博物馆就像阅读小说一样，我们必将体会到“保存记忆、保持传统和抗拒遗忘”的自豪感和快乐。帕慕克与凯末尔的距离就像他与众多其他读者的距离一样，他恰恰就是为了确证这一“区隔感”而被呈现的。
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从现实生活的层面来看，纯真博物馆确实已经建成了。帕慕克长久以来一直努力在伊斯坦布尔建立一座博物馆。他买下了老城区达尔戈奇契柯玛泽街24号一座建于1897年的老房子，并留心寻找“那些在我想象中从1975至1984年住在老房子里的虚构家庭使用过的物品”，他“想象着适合它们的处境、时刻和场景”，把真实的物品和虚构的小说联系在一起。[4]当2008年他的小说完成时，现实生活版的纯真博物馆也即将建成，甚至在小说第八十一章中还有一张印有“纯真博物馆”和“一次有效”字样的、真正可以有效使用的门票，它意味着一次参观现实生活中纯真博物馆的机会。除此之外，文后还附有一张可以在伊斯坦布尔寻找到纯真博物馆的地图以及人物索引，并提到可以让参观者发表意见的博物馆杂志《纯真》。小说中还提到，整部小说就是作为博物馆的“目录”存在的，“它要逐一翔实地介绍其中所有物件的故事”，“按序码放的物件和照片放在博物馆里相同的盒子或展柜里，在小说里要出现在相同的章节里”。500多页的小说被分为83个章节，这83个章节确实正对应着博物馆的83个展区，形成了小说作为博物馆的主体部分。在凯末尔去芙颂家吃晚饭的七年十个月里，他去了她家1593次，积攒了芙颂的4213个烟头，相应地，“纯真博物馆”中展出了这4213个烟头作为佐证；甚至在小说最后出现的小说家“帕慕克”，他受邀以第一人称写作一部作为博物馆目录的小说《纯真博物馆》，这位小说家的身份、背景、谈吐、性格也都与帕慕克本人相一致。作为故事佐证的耳坠和烟头们在读者生活的真实世界中存在着，名叫“帕慕克”的小说家也真实存在着，但他们在此因为凯末尔故事的存在而从日常性和熟悉中抽离出来，以一种陌生化的状态在博物馆中展出、在小说中出现，因此每一个小物件都不同于其他，也不同于自己的过去，成为了与凯末尔爱情故事相关的“这一个”。也因此，真实存在的物件们让读者相信小说是真实的，他们会感兴趣看到小说中凯末尔的收藏在现实生活中得以真实呈现，会带着小说来看“芙颂的东西”。
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博物馆意味着“真”或“真的残存”，里面所陈列的小物件都是过去时光的见证，这些历史的“碎片”能够给人以安抚的力量和确证的信心。博物馆拥有让时间“回到”过去的能力。这种“回到”是一种“重现”，小物件因此也就具备了“储存功能”，历史、记忆的主体把特定的时刻储存到小物件上。凯末尔正是把他与芙颂的生活细节、他在伊斯坦布尔观察到的日常点滴凝固在了小物件上，用博物馆叙事的方式来串联记忆、言说记忆。一旦有读者阅读这本小说，就如同参观者驻足在博物馆中，能够体验到由在场的小物件所意味着的不在场的“过去”，能够看到凯末尔的记忆，也使读者在享受小说带来的巨大魅力时，领略到每个收藏品背后的情感、历史和文明。帕慕克利用博物馆的这一特性建构了故事的真实性，补足了小说本身留下的空白，达到了祛魅的效果。
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博物馆是重建世界的一种方法，是记忆的一种形式。人类学家艾戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）曾说：“人类的思维中有一种与生俱来的倾向，总想将秩序强加到自己所处的纷杂环境之上，为此人们将环境的内容分门别类。”[5]博物馆叙事正是以某种方式选取可展出的物品，以重建世界。这样重建的世界不是原始的世界和记忆，也不是对它们的复制，而是经由对物件的“选取”和对物件不同陈列秩序的“表述”之后对于世界和过去的一种理解。那些数量庞杂的小物件构成了凯末尔个人感情世界的毛细血管，因为它们是个人与外界联系的最直接形式，每每触碰，就会产生痛感，会在大脑唤起回忆，会让人面对内心的隐蔽角落。帕慕克在《纯真博物馆》中通过引证式的标出，不仅让我们关注到日常生活中的小物件，关注它们在我们的感情生命中占据的独特角色，使物在“我们的时空”中复活，也让我们的生活在这个机械复制时代中逃离单一与乏味，使我们的个人情感在被物质充斥的冰冷单调的氛围中获得珍视，最终我们的整个人生与记忆依托着物的“复活”得以在茫茫的黑暗与时间的无尽中发出荧荧光晕而再现。
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博物馆是借助物品来形成一个可以被实现、被理解以及可传递的认识空间的。由承载着“过去”的小物件所建构的空间带有一种令人尊敬和敬畏的力量，这也就是博物馆之所以为博物馆的“光晕”（aura）。凯末尔展出的日常小物件建构出的还有一个更加庞大的认识空间，那就是1975年至1985年间土耳其的“本土空间”。土耳其地处东西交界的独特地理位置，伊斯坦布尔作为土耳其的首府，则首当其冲地接触到西方的物质文明冲击。那些西方的舶来品被伊斯坦布尔的政治官僚和新富人阶层们拥戴并被施以蹩脚的模仿，最终导致形成了独具伊斯坦布尔地方特色的、怪异矛盾或不伦不类的却又充满生机和张力的“土耳其文化”。小说第二章谈到的“香舍丽榭精品店”就是这样一个映射本土化的“土耳其文化”的微型空间，那个最初指引凯末尔走向芙颂的“杰尼·科隆品牌”的假包就是一个精致而蹩脚的西方文化复制品，是一个典型的“伊斯坦布尔物件”。除此之外，这样的物件还有“第一个土耳其果味汽水品牌”，即凯末尔的朋友、商人扎伊姆模仿欧洲饮料而开发的“梅尔泰姆”汽水，以及扎伊姆请来拍摄汽水广告的德国模特、西式的庆祝晚会，甚至包括凯末尔与茜贝尔的订婚仪式上，从逃税商店里弄来的被土耳其严格控制进口的香槟、威士忌和美国烟等。这些物件（也都在博物馆中展出）都代表了那个已经被西化的、“打开了的”，但又杂糅着土耳其传统和历史的“本土空间”。这既是一种不同文化的相互印证和消化，也是一种“混杂”（霍米·巴巴语），是帕慕克所说的“精神分裂”。而关于这种“精神分裂”，帕慕克的反应相当正面：“我是一个乐观主义者，土耳其不应该担心有两个精神、属于两种不同的文化、有两个灵魂，精神分裂症会让你更聪明。”[6]
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事实上，是在芙颂消失之后，凯末尔才开始了他对“本土”的观察与思考。他行走于伊斯坦布尔的穷街僻巷之间，仿佛行走于另外一个伊斯坦布尔，那里没有代表着“西方文明”的希尔顿酒店，也没有卖欧洲时尚假货的香舍丽榭精品店。他走过所有芙颂可能会出现的老街道、旧港口、极有土耳其特色的露天电影院等，有时也会像芙颂那样抽很多本土香烟“萨姆松”。经由对想象中芙颂的寻找和感受，他看到和更深地体味了伊斯坦布尔传统的一面。这个时候，凯末尔所追寻的就不仅仅是芙颂了，或者说在这个单调而漫长的过程中，在小物件的找寻与收集中，他重新发现了这个患有“精神分裂”的本土都市伊斯坦布尔。
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“本土”是一个历史化、地域化的概念。土耳其没有被殖民过，所以土耳其并不存在历史上被殖民的焦虑感。但是因为土耳其一直想要“西化”，这才产生了文化上的不自信，自己抹杀自己的历史与文化，使原本很强势的奥斯曼帝国文化慢慢消逝。也就是说，奥斯曼帝国的灭亡才是其民族精神的伤痕所在。关于这一点，帕慕克谈道：“我不是哀悼奥斯曼帝国的消失。我是一个西化派。我对西化进程感到高兴。我只是在有限的范围内批评统治精英——包括政治官僚和新富人阶层——对西化的理解方式。……他们不去追求建设一个伊斯坦布尔文化，将东西方有机地结合，而只是将东方和西方的东西像大杂烩一样掺和在一起。……奴隶一般模仿西方，或是奴隶一般模仿已经逝去的奥斯曼帝国文化，都不是好的解决方案。”[7]就像帕慕克主张乐观地看待“两种精神”、“两个文化”和“两个灵魂”的“分裂”一样，他同样希望能够理性地解决伊斯坦布尔的矛盾性和双重性及其文化建设的重要问题。
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帕慕克认为有这样两类收藏家，一种是以自己的收藏为荣并希望把它们展出的骄傲者（主要出自西方文明），另一种是把收集起来的东西藏在一边的害羞者（一种非现代情况）。“我在外面看到当西方人在骄傲地生活时，世界上的大多数人则在羞愧中生活。而事实上，如果能在一个博物馆里展出我们人生中那些令人羞愧的东西，那么它们就会立刻变成令人骄傲的东西。”帕慕克借用凯末尔之口，将博物馆的主题界定为“骄傲”，这种骄傲不是对封闭、落后、神秘、排外的原生态意义上的“本土”的盲目维护，而是对开放、杂糅、矛盾、令人充满期待的文化交融及文化再生的坚定信念，是对属于非主流的、边缘的，甚或弱势的民族文化进行表达和记忆的鼓励。如其所言：“土耳其人民在自己的博物馆里，应该欣赏自己的人生，而不是西方绘画的蹩脚模仿。我们的博物馆应该展示我们的生活，而不是我们的有钱人感觉是西方人的幻想。”凯末尔是“纯真博物馆”的主人，也是小说《纯真博物馆》的记忆主体，他以他个人生活中的小物件为记忆符号建构并叙述他的个人历史。凯末尔的藏品历史，他对芙颂的爱情，芙颂的那些遗物的意义都应该令人感到骄傲，因为各种方式和立场的对世界的理解和记忆都应该被允许，土耳其自然生发的文化也应令土耳其人民感到自豪。
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作为群体生活秩序的认识空间，博物馆在世界范围内的普及是向欧洲外围、再向世界其他地区（外围的外围）一波一波地逐渐实现的。博物馆在全球性的思想和形象散布中扮演了一个重要的角色。“全球化为人们想象局部生活秩序提供了必不可少的全球秩序意象，而民族国家本身就是一种想象性的局部生活世界秩序。在全球范围内，博物馆普遍起到的作用是规范有用知识和构筑具有民族国家群体意义的集体身份。”[8]正如巴尔扎克所说，“小说是一个民族的秘密”，作为小说的博物馆则陈列和展示了这个民族的秘密。《纯真博物馆》通过博物馆叙事，将伊斯坦布尔特有的那些个人小物件展示出来，并把时间凝固在这些日常生活的小物件上，继而时间转化为空间，小物件展示出了一个历史形态的伊斯坦布尔“本土空间”，用一种个人的记忆言说修复被主流霸权文化过滤掉的细节，以此来改变土耳其对自己与世界之关系的看法，在异质文化相互的冲突与交融中找到一个平衡点，并达到对世界和生命更深的理解。
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帕慕克曾经说过，自己是德国哲学家瓦尔特·本雅明的倾心仰慕者，“总有一天，我也会写出一本仅由碎片组成的作品……所有碎片都置于一个框架之内，暗暗指向一个我试图掩藏的中心：我希望读者在想象那个中心的形成时，会感到快乐”[9]。我们可以肯定地说，《纯真博物馆》就是这样一部“由碎片组成的作品”。凯末尔为创建纯真博物馆而收藏的一系列物品都是“无用的小玩意儿”，是阿伦特所说的因为“脱离了有用物品的日常世界”而“毫无益处”、因为“不再是用以达到目的的手段”而“重新获得了作为一件东西的性质”并具有“内在价值”的“物自身”。[10]就像本雅明“为占有而占有”藏品一样，凯末尔也是“为收藏而收藏”那些小物件。同样，本雅明力求在机械复制时代中恢复物的“光晕”，力图把物从单调乏味的有用性中解放出来，使物重新回到物自身，是为完成人的救赎而首先进行的对物的救赎。凯末尔也是通过收藏物品来减缓他的痛苦和孤独感，并更加深刻和全面地记忆自己和芙颂的过去，寻求对自我的深刻理解和安慰。
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在小说第八十一章《纯真博物馆》里，凯末尔已决意要去建造他和芙颂的“纯真博物馆”，当他希冀从其中获得安慰并为之充满幻想时，他会觉得：“我也能够把自己的收藏集中在一个故事框架里来讲述。我会幸福地想到，我能够用芙颂的遗物和我的故事，把包括母亲和哥哥在内的所有人认为我虚度的人生，展示在一个对所有人来说可以引为鉴戒的博物馆里来讲述。”帕慕克写道：
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我慢慢地从一个对自己积攒的物件感到害羞的收集者变成了一个自豪的收藏家。
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我不会带着这些概念去思考灵魂里的这些变化，只是，当我走进博物馆时我会觉得自己是幸福的，我会幻想自己也能够通过物件来讲述我的故事。……
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……我把自己看成是一个在遥远国度生活了很多年的人：仿佛我在新西兰和当地人生活在一起，在观察他们劳作、休息、娱乐（和看电视时的谈话）的习惯和风俗时，我爱上了一个女孩。我的观察和我经历的爱情交织在了一起。
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现在，就像一个人类学家那样，只有展出我收集的那些物件，锅碗瓢盆、装饰摆设、衣服、图画，我才能给自己度过的岁月赋予一种意义。
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……当家成为博物馆时，它就变成了一个充满回忆的家，一个“感性”的博物馆，里面的每个物件都会因为富有含义而熠熠生辉。……
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…………
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……在比利时的安特卫普，在整洁的罗克斯之家博物馆，我再次明白，过去像灵魂那样附着在了物件的里面，在那些安静的小博物馆里，我找到了把我和生活维系在一起的一种美好、一种安慰。……在博物馆的寂静中，刹那间我以为自己能够一下说出那种给我的人生赋予意义并给予我一种深切安慰的东西了，但就像爱情一样，一开始我无法表达出把我和这些场所维系在一起的东西。……我明白，一个真正收藏家的家应该是他自己的博物馆。
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作为一种以日常物件串联生活记忆的叙事方式，帕慕克借助纯真博物馆想要向我们展示的是以凯末尔为代表的独特个体的历史和记忆，或者说，是与那些宏大的社会历史截然不同的微观历史。因为与前者相比，个体的历史和记忆有更多的选择性，更具细节，也更为偶然和易变，因而也更能呈现生活本身的丰富性。对于凯末尔个人、凯末尔的交际圈或生活世界、伊斯坦布尔乃至土耳其之间的关系处理，帕慕克也只能先讲好“特殊的”凯末尔的故事，遵循从个体到群体的潜在规律，然后才能完整叙述发生在伊斯坦布尔或土耳其的历史故事。
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