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美学十五讲 [:1701597452]
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一 距离说
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距离说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的距离指的是事物和人的实际利害关系之间的分离。美的事物往往有一点“遥远”，只有当事物脱离与日常实际生活的联系时，人对它的审美态度才会产生。朱先生所阐述的距离概念大体上还是布洛的观点，然而却已经扩展到布洛所不可能预见的程度。朱先生的距离理论极大地拓宽了艺术心理学的范围。
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（一）距离产生美
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距离是形成审美态度的必要条件。人对事物的审美态度不同于实用态度，它不由满足实际需要的欲望所推动，也不导向达到功利目的的活动。朱先生在谈到距离理论时，举了一个例子说明审美态度的这种特点。
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假设一位商人、一位植物学家和一位诗人同时在看一朵樱花。商人想着赚钱，于是计算这些花在市场上的售价。植物学家会数一数花瓣和花柱，给花分类，并研究花繁叶茂的原因。诗人则全神贯注在这花朵上而忘记了一切，对于他来说，这朵小花就是整个世界，对花的美感享受使他极度狂喜。我们在这里见到的，就分别是实用的、科学的和审美的态度。
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适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度，从而使实用的人转变为审美的人。对于事物来说，距离意味着“孤立”，即事物“孤立”于实用关系之外，事物的形象和它的其他方面相分离。对于人来说，距离意味着“超脱”，即“超脱”于对事物的实用态度和科学态度。
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诗人和商人同看一朵花时，他们所处在的空间距离并没有什么不同，这里所说的距离是一种心理距离，即诗人在花和自己的利害关系之间插入一段距离。不过，除心理距离以外，空间距离和时间距离也有利于审美态度的产生。
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朱先生留学欧洲时，他的住所后面有一条小河通莱茵河。他在晚上散步，总是沿东岸去，过桥沿西岸回来。走东岸时觉得西岸的景色比东岸的美，走西岸时又觉得东岸的景色比西岸的美。对岸的景色固然比这边的美，但是它们又不如河里的倒影。“同是一棵树，看它的正身本极平凡。看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。我平时又欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界和更深夜静的月景。本来是习见不为奇的东西，让雾、雪、月盖上一层白纱，便见得很美丽。”〔4〕
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为什么树的倒影比它的正身美呢？因为树的正身是实用世界中的一个片段，它容易使人想起实用上的意义，比如避风息凉或者盖房烧火。而树的倒影是幻境的，与实际人生没有直接关联。我们一看到它，就立即注意到它的轮廓、线纹和颜色，好比看一幅画一样。
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古代女诗人郭六芳有一首诗《舟还长沙》：
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侬家家住两湖东，十二珠帘夕阳红，
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今日忽从江上望，始知家在画图中。
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诗人平时生活在家里，没有能够感受到家的美。因为家里的环境她太熟悉了，习见的东西都变成实用的工具。这间房子是卧室，那张桌子是餐桌，注意力不能专心致志地去看房子、桌子是什么样子，而迁到旁的意义上去。一旦和实用意义拉开了距离，从远处看，才发现在红色的夕照下，十二珠帘光辉闪灼，原来家在图画中，融在自然的一片美的形象里。
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烟云、细雨、帘幕、疏篱、薄雾、月色总有一种美的意味。拿帘来说，它在中国古代建筑中具有独特的审美作用，它能营造出一种距离感。中国古典诗词有不少涉及到帘的佳句，如：“帘卷西风，人比黄花瘦”，“垂帘不卷留香住”，“珠帘暮卷西山雨”等。这些都赋予帘以超凡绝俗的诗情画意，帘的形象和由帘引起的遐想令人销魂。“帘后美人，帘底纤足，帘掩美人，帘卷西风，隔帘双燕，掀帘出台，等等，没有一件不叫人遐思，引人入画”〔5〕。
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朱先生还提到，居住在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜自豪外，往往觉得西湖或峨嵋也不过如此，然而外地人初来西湖或峨嵋，即使审美力很薄弱，也会惊讶它的美景。一种境遇中的人往往羡慕另一种境遇中的人。在高楼大厦中吃惯山珍海味的人，对竹篱瓜架旁的黄粱浊酒也有兴趣。
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上面说的是空间距离产生美，此外，时间距离也能产生美。朱先生小时候在乡下，早晨看到的是那几座茅屋，几畦田，几排青山，晚上看到的还是那几座茅屋，几畦田，几排青山，觉得它们真是单调无味。然而几十年后回忆起来，却不免有些留恋。很多人都有这样的体会，“本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆”。
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朱先生在《谈美》中举了一系列的例子，说明时间距离产生美。卓文君不守寡，私奔司马相如，在当时人看来，卓文君失节是一件秽行丑迹，我们现在却把这段情史传为佳话。唐朝诗人李贺在《咏怀》诗中写道：“长卿怀茂陵，绿草垂石井。弹琴看文君，春风吹鬓影。”在春风吹拂下，卓文君美丽的鬓影轻轻晃动。这是多么幽美的一幅画！
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游春的古代仕女
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清朝著名文学家、《随园诗话》的作者袁枚是浙江钱塘（今杭州）人，他曾刻了一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的口吻颇为自豪。苏小究竟是怎样一个人呢？她原来不过是南朝的一个妓女。和这个妓女同时代的人谁肯攀她做“乡亲”呢？因为当时的人不能把这些人物的行为从社会信仰和利害观念的羁绊中解脱出来。我们在时过境迁后，就可以把它们当做有趣的故事来谈。“它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味。”〔6〕
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有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的距离之外看人生，不能聚精会神地观赏事物本身的形象，于是这丰富的世界，除了饮食男女的实用目的外，便了无生趣。所以朱先生的结论是：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”〔7〕“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”〔8〕
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从西方美学史上看，距离说起源于审美不涉利害的理论。所谓审美不涉利害，就是说审美与功利、欲念无关。18世纪英国美学家博克在《论崇高与美两种观念的根源》中指出，崇高的对象如暴风雨，和我们的生命遭遇危险时一样令人产生恐怖，但在情感上显得不同。暴风雨如果危及生命，只能产生痛苦。而暴风雨成为崇高对象的条件是它有危险性，但这危险又不太紧迫或者得到缓和：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某种缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”〔9〕在这里，博克使用了“距离”这个术语。暴风雨如果处在某种距离以外，我们可以对它持审美欣赏的态度，它虽然产生恐怖，却使人感到某种程度的愉快。博克还提到，美只涉及爱而不涉及欲念：爱指的是“在观照任何一个美的事物时心里所感觉到的那种喜悦”，欲念“却只是迫使我们占有某些对象的心理力量”〔10〕。
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在主张审美不涉功利的美学家中，18世纪德国美学家康德对这一理论的阐述最为著名。《判断力批判》是康德最重要的美学著作。在这部著作中，康德区分了美感和快感。一般快感都要涉及到利害计较，都只是欲念的满足，如渴了饮水，饿了吃饭等。这时候主体只关心对象的存在而不关心它的形式。而美感不涉及利害计较，不是欲念的满足，这时候主体只关心对象的形式而不关心它的存在。按照康德的说法，美感是“唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。20世纪初期，王国维就接受了康德关于审美不涉利害的观点，反对艺术“以惩劝为旨”和“为道德政治之手段”，主张艺术应该具有纯粹审美的目的。王国维在《红楼梦评论》中写道：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也”。这句话的意思是说，对象以它的形式而不以它的存在产生美感，主体要成为审美观照的主体，必须摒弃一切欲念。由此可见，王国维的观点和康德是相通的。
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康德把美感说成是“不计较利害的自由的快感”，在这里，康德提出了“自由”的概念。18世纪启蒙运动在同封建势力的斗争中，不仅提出了自由、平等和博爱的原则，而且认识到这些原则在具体表现中的审美价值。对自由中的美的探索，开辟了理解美中的自由的途径。康德成为最早实现这种可能性的美学家之一。朱先生在《西方美学史》中分析康德的美学思想时写道：“康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。”〔11〕艺术和游戏都是自由的活动。
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