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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 Ⅲ 崇高与美
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（ⅰ）一个“好的开端”
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伯克深思熟虑，作了系统性的表述：
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我认为，分列出我们身上最主要的那些激情并且使之条理化，是下文的这种探讨得以进行的一个好的开端。[17]
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他从一般进入到特殊，开始时一般性地介绍分析那些引起对人类感官体验的反应的心理学事实，然后才转入研究“引起我们心中对优美与崇高的钦慕之情的那些特殊事物”。[18]
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开篇伊始，伯克把“最主要的激情”分成两类：一类是所谓“自我保存的”；一类是所谓“社会的”。这种分类相当关键。与前者相联的情感“关注于自我的保存，主要表现为‘痛苦’与‘危险’，它们是所有激情中最强有力的”[19]。对于自我保存的反应，伯克选择称之为“欣喜”。另外一类激情——与“社会的”相关——建基于性爱、对人类之爱以及对生气勃勃的大自然之爱；爱是客观实在的感觉，“并且它的客体就是美；那些可让我们心中产生倾慕、亲切或者其他最为类似于此的激情的事物，其中必然包含这类我所称之为‘美’的品质”。[20]因此，能够激发产生“欣喜”的，就是崇高；能够激发产生“爱”的，就是美。得出这样的规则来，实在是将分析过于简单化了；它至少掩盖了伯克对沙夫兹伯里（Shaftesbury）、洛克（Locke）和休谟（Hume）等前人的复杂观点的探索。另外，或许伯克在论述性爱感觉时对哈奇森和休谟借鉴甚多；而在讨论“同情”（Sympathy）(2)时，他则几乎铁定援用了休谟的观点；当伯克假设人性可以在一个科学的基础上进行分析时，也可以清晰地看到休谟的影响。但是，不管他在多大程度上借鉴了他人，他的内在一致性和他的原创程度都是令人印象深刻的。
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对《探讨》一书的评论显示出伯克在多大程度上挑战了被普遍接受的心理学、美学理论；由于他区分愉悦与欣喜，并且宣称在目睹他人的苦难时我们会产生欣喜，评论家们被激怒了。但是，评论家们也发现，即便读者认为伯克的理论是错误的，他们也会选择与之辩论而非仅仅加以嘲笑。此书的优点使伯克饱受诘难。同时代的作者大多只是满足于受前辈们引领，与之相反，伯克大胆检视了——《探讨》的正文部分可以表明这一点——那些几个世纪以来都被接受的观点，在他认为必要的地方拒绝接受它们，并毫不含糊地阐明他自己的立场。这样，他就只好毫无保留地面对质问，但是，他的辩论技巧却依旧能令人振奋。
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伯克的一致性不仅体现在从既定前提而导出的逻辑推论上，还体现在他对感性体验的偏爱上，后者能够激发感性的、非理性的激烈反应。他选择崇高而非美作为热情（intensity）的基础，以及他对生活与艺术之反应的特别兴趣，都毫无疑问并非基于他的分析理性（而是出于偏爱）。“在产生我们的激情的原因中，理性远远比不上‘普遍信奉’（commonly believed）”；他认为，“从目睹他人之苦难情景（不管是真实的还是虚构的）中产生的‘欣喜’是本能的”，“先行于任何形式的逻辑推理”；他还一再坚持，模仿的快乐是“自然而然的”，“没有理性能力的介入”。[21]此类议论是如此频繁，也加强了他的论点的稳固。事实上，我们面对的是一种大胆的，当然在很大程度上也是原创性的思想，这一思想把崇高解释为非理性的、粗暴的审美体验。
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（ⅱ）崇高
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与“崇高”分不开的一个名字是朗吉弩斯（Longinus），他是《论崇高》（Peri Hupsous）一书的作者，生活于公元1世纪的希腊，但是直到1674年布瓦洛（Boileau）将之翻译为法语版本，“崇高”这一术语才在英、法两国获得了它的独特文学地位。[22]大约70年后，约翰·贝利（John Baillie）在他的《论崇高》（Essay on the Sublime）中开始抱怨“朗吉弩斯完全忘记了考察何为崇高”；而在其后十年，伯克在深深赞美朗吉弩斯“无与伦比的论文”的同时，也指责他严重缺乏对“在同一个‘崇高’名义下，相关事物之间的极端不同”的辨析。[23]
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贝利的抱怨有失公正。朗吉弩斯强调指出了文学的精神性、情感性及其影响，认为热情是读者或者倾听者心中产生崇高感与物我两忘境界的标志。当然，贝利也非常强调这些特征，在他的前言中如此写道：“Il faut donc entendre par sublime，dans Longin，l’extraordinaire，le surprenant，et…le merveilleux dans le discourse．”（因此正如朗吉弩斯所说，崇高就是演讲、论辩所带给人的那种非同一般的、令人啧啧称奇的、绝妙无比的感受。）上面这句话就是英国评论家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）的那句名言的出处了：“因此，崇高肯定就是绝妙无比、令人称奇的。”[24]
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但是，到伯克写作《探讨》一书的时候，这一术语沦落为主要适用于某种写作风格：它已转变为某种文学或其他领域内的审美体验的模式；它也适用于那些可以促发此类体验的事物之上。另外，“崇高”还成了一种心理学研究主题，而为那些关注人类情感与崇高事物之间关系的作家们所滥加开发。于是在中世纪之后，这一主题就可以从诸多不同的视角来加以分析研究。
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许多评论家采用上述研究方式，而伯克则在不同程度上继承了他们的观点。[25]第一个研究崇高的事物及其之于观者的影响的，是约翰·丹尼斯（John Dennis）所著《诗评之基》（Grounds of Criticism in Poetry）（1704）。在这里我们引用他有着特别的重要性，因为他强调恐惧（terror）：没有别的激情“能够赋予诗作以伟大的精神了”；[26]而当他把恐惧与力量联系起来的时候，他预示了伯克观点的诞生。但是之于丹尼斯而言，“崇高”尚未成为一个讨论其主题的独立批评术语。艾迪生（Addison）也是如此。他也讨论了伯克关注的一些问题——比如在第412期《旁观者》（Spectator）中，他讨论了“伟大”（Greatness）的心理学影响——但就像丹尼斯一样，他既没有看到这一术语的独立价值，也没有对之进行某种确定的、一以贯之的定义。同样，休谟在《人性论》（Treatise of Human Nature）（1739-40）作出了比艾迪生深入得多的研究，并且把关注点从崇高的外界事物转向观者的内在体验；但是，这一术语本身还是没有被总结为一种内在一致的理论。为伯克《探讨》一书铺平道路的，是1739年威廉·史密斯（William Smith）对朗吉弩斯的译介和评注。史密斯在这一领域的特殊贡献是他强调了恐惧的美学意义：在他看来，“恐惧的图景”可以是“令人欣喜的和迷人的”。[27]另外，他从本土文学的角度阐发了朗吉弩斯的著作，比如，他把莎士比亚剧作中李尔王以及埃德加的精神错乱拿来，用以解释何谓“深思远虑的恐怖”。这里有一个显著的进步：当恐惧之崇高（the sublime of terror）需要构建其合法性时，把朗吉弩斯和莎士比亚联系起来是有其价值的。
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贝利的《论崇高》（1747）对此作出了重大理论贡献，尽管没有证据表明伯克看过这本书。意义重大的是，在贝利这里，“崇高”这一术语不再被视为是艺术风格的问题；同“美”一起，它开始成为美学领域被普遍接受的术语。他在众多事物中发现了所谓崇高（sublimity），而它又是和我们在面对“我们认为崇高的事物”时所激起的感官体验紧密相联的。在一些与崇高相关的特质——如巨大、无限和一致等——方面，他确实比伯克更早进行了探讨；但在一些关键领域，情况却并非如此。贝利没有像伯克那样把力量（尤其是造物主的无限力量）与恐惧、痛苦联系起来；在他的观点中，巨大不会激发“令人欣喜的恐怖”（delightful horror）——这是伯克所谓崇高的真正尺度——而毋宁只是“一种庄严的肃穆”（a solemn Sedateness）；另外，与伯克讨论“惊惧”（astonishment）是“灵魂的一种状态，所有思想都停滞了，而只有某种程度的恐惧”[28]相比，贝利所论“钦慕（admiration），是一种总是伴随在崇高左右的激情”就是另外一码事了。最后，贝利将“崇高的入口”限定在视和听；而伯克则将分析扩展到所有感官。这或许会将《探讨》引至谬论，但至少它显示，伯克决意要提出一种可包含所有人类反应的理论。
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伯克继承了很多前人的观点，这是无可否认的事实，但是他的原创性却并未有丝毫损减。从朗吉弩斯开始，尺寸上的巨大这一维度就被视为崇高之来源；艾迪生、休谟和其他一些人试图从心理学的角度加以解释；伯克则是第一个尝试生理学解释的人。丹尼斯把崇高与恐惧联系起来，史密斯在对朗吉弩斯的评注中也对此有过发展；贝利可能已经提出了“人为无限”（artificial infinite）的观念；而且，在考察艺术与体验之关系的时候，伯克或许还要向杜博斯致谢。但不管伯克从别人那里继承了多少，他总是以一种崭新的方式展现出来并且符合其基本旨趣——“任何东西中可以激发痛苦、危险等观念的特质……都是崇高之来源。”[29]这一理论是首创的。正是这些创新之处证明了萨缪尔·蒙克（Samuel Monk）下述观点的正确：《探讨》一书是“18世纪最为重要的一本美学论著”。[30]
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这并不是说，之前就没有人注意过崇高与恐惧的关系——詹姆斯·汤姆森（James Thomson）在其所著《四季》（The Seasons）（1726-30）中就曾有意识地运用了这一关系，或者之前所有人都没能发现与危险和害怕相联的特别感觉。早在1688年，约翰·丹尼斯就描述过“令人欣喜的恐怖”，称其为当他面对可怕的巨大景象时所感受到的某种“骇人的喜悦”（terrible Joy）。[31]伯克所做的，就是把这一关系整合为一套理论，并且为他那个时代提供了精确定义的术语“崇高”，以表达出丹尼斯所体验到的复杂反应。伯克虽然没有着意提出（尽管可能已经暗示了）落魄的、沉郁的恐惧，哥特式情趣，以及墓地诗意或凄凉风光等美学趣味，但毫无疑问他为之提供了理论根基。
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伯克不是一个“罗曼蒂克主义者”——他把其理论根基牢固地扎在经验之上，但是他对18世纪早期的美学理论前提的冲击却是显而易见的。他的先辈们从未提出一套统一的、内在一致的理论，在这一理论体系当中，所有的那些特质（无限、宽广、力量、宏大、模糊等等）每一个都受到了不同程度的关注。他们也没有人讨论“非常之艰险”（comparable boldness），或者其他与既有美学理论前提不同的内容。比如布瓦洛，他把“un beau desordre”（美的混乱）视为模仿品达（Pindar）的途径的技术基础，而伯克则通过联想到无限而认为混乱（disorder）可以增加庄严感；大卫·哈特利（David Hartley）在1749年曾经做过一次试验，试图证明“中等程度的模糊”，对此伯克的评论相当直接：
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想让事情变得糟糕，模糊看起来是必需的。
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使某一观念变得清晰是一回事，而想让它对想象力施加影响则是另一回事。
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一个清楚的观念就是……一个小观念的别称。[32]
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没有人比他更强地挑战了当时流行的对清晰的偏爱。他不能在这项挑战中再前进一步，是因为他把目光局限在诗性想象力的性质上面。所以，尽管他认为诗作中暗示的启发力量和读者想象力的再创造能力非常重要，但这种观点极为含混而且不为稍后柯勒律治（Coleridge）的理论所支持。
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伯克与同时代人（以及某些后继者）相关联的地方在于其语言风格，以及其表达方式。他不仅有力地论证了崇高，还能传达——主要通过精彩的阐释——那些他试图去分析的审美体验。当时流行的是圣经中的崇高事迹（尤其是“约伯记”），以及弥尔顿（Milton）的“伟大天才”，无疑，伯克受到了它们的影响；不过伯克恰到好处地引用了前两者，并且有效地使它们发挥对读者的最大影响。因此，他关于崇高的理论不仅是一个大胆的智力探究，而且还是对某种特定感觉的有力表达。这本书提供了那个世纪对情感性激励因素的最激动人心的探讨，而在之前两个世纪，它们还不过仅仅隶属于悲剧领域。
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（ⅲ）美
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就像他考察崇高之来源时那样，伯克在他对美之特质的讨论中也是毫不折中。“在很大程度上，美可以认为是身体中的某种特质，当感觉涉入时就开始在人脑中自动发挥其功能。”[33]这一判断是错误的，为之辩护的那套理论的重要性也是可以商榷的。不过，尽管其结论不能让人接受，他的阐述方式，以及他在提出自己的定义之前对既有理论的审查和拒绝：这些都迫使他的同时代人开始自觉地反思那些他们太过容易就接受了的前提。
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从其对美蕴含在“各部分的适当比例”这一理论的批评中，我们可以知道：他反对的是一种源自毕达哥拉斯的信念，这一信念经过了柏拉图的再解释，被其后的建筑师和画家们所接受。从希腊开始，人们就寻找人的完美比例，到了文艺复兴时期，理论家和艺术家们如声名显赫的阿尔布雷克特·丢勒（Albrecht Durer）、列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）等人又重新接续了这一传统。例如，伯克的藏书中有洛马佐（Lomazzo）的《论绘画艺术》（Trattato dell’ arte della pittura）（Milan，1585），在这本书中，作者就自信地宣称：“人体躯干圆周的直径应当等于从喉结到头顶的距离，而这也是脚的长度。”[34]伯克对此类怪异的观点进行了非常直接的嘲讽。他也拒绝接受“建筑比例”和“人体比例”之间的“强行类比”。除了霍格思进行过温和的反对之外，伯克之前的理论家们没有谁指出这些传统观点的谬误之处。
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