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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第二十六节 味觉与嗅觉
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如果考虑到味觉和嗅觉，各感官之间的普遍一致性就会更加明显。我们经常比喻性地把甜美的观念适用于视觉和听觉；但是，由于味觉和嗅觉所能感受到的痛苦或愉悦，没有其他感官那么明显，因此我们将对它们与其他感官的相似性作一番解释；实际上，这种相似的程度很高，我们甚至可以寻找所有感官之所以能够感受到美的共同原因所在。在我看来，没有什么别的途径能够比对所有感官的类似愉悦感受进行对比、考察，更有助于寻求一个清晰、确定的美的观念了；这是因为，有些地方在这一感官作用下非常清晰，但在另外一种感官下却非常模糊，只有对它们进行全面的了解，才能更为确定地谈论它们中的任何一个。通过这一方式，它们才能互相确证；实际上，自然正是需要细察的，我们只能从它们显露出来的信息中，去评述它们。
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关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨 第二十七节 崇高与美的比较
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在结束对美的一般评述时，自然应该对美和崇高作一番简要的对比；在这一对比中，我们可以看到二者之间的极端对立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物则是娇小的；美的事物应当是平滑、光亮的，而崇高的事物则是粗糙不平的；美的事物应当是避免直线，在偏离的时候，也令人难以察觉，而崇高的事物在很多情况下却以直线条的方式出现，即便存在偏离也是极为明显的；美不应当暧昧不明，而崇高则倾向于黑暗和晦涩；美应当柔和、精细，而崇高则坚固甚至厚重。事实上，二者是完全不同性质的观念，一个建立在痛苦之上，另一个却建立在愉悦之上；尽管它们会违背其原因的直接性质而发生变化，这些起因却并不会因为它们发生变化而变化，从而一直保持着区别，而这种区别是任何一类艺术家所不能忘记的。在自然结合的无限变化中，我们应当尽量找出结合在同一事物中的不同特质，同时，我们也必须找出它们在艺术作品中的表现。但是，在思考某一事物之于激情的力量时，我们必须知道，要想使某一事物的主导特质能够影响我们的心智，其他的次要特质也必须是同一性质的、与主要特质有着同样的设计，只有如此，所促发的感情才能更为统一和完美。
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黑与白相混合，连在一起，但是
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即便变换一千种方式，难道就没有黑和白了吗？[23]
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如果我们看到崇高和美在某些时候混杂在一起，难道这就证明它们是相同性质的，它们是相类似的，甚至说它们不是相对、截然相反的？黑和白可以混在一起，可以杂拌，但却并不因此就是相同的。无论是它们之间彼此混合，还是它们混合于其他颜色，黑作为黑的力量，以及白作为白的力量，都会一如它们独立呈现于世人面前那样。
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（第三部分结束）
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[1] 普罗提诺认为，对称不是美的必要因素。（W．R．Inge，The Philosophy of Plotinus，II，214 ff．）See p．70 n．
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[2] Critical Review，III，366-7：“比例并不仅限于部分之间的联系或者尺寸上的某种设置。比例是某种对称，它可能由诸多不同的形象来支撑。”Literary Magazine，II，187：“比例不是美本身，但确是它最有能力的特质之一。在某种偏见看来，关于美或许可以这么说，一张英俊的脸，或者一条俊美的腿；不过我们认为，一个美的、纯粹的事物不可能没有对称和适当的结构。对于我们而言这一点不证自明，无需强调。”
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[3] See p．92 n．：Critical Review，III，366-7．Cf．Ibid．，p．367：“……我们或许会发现，在不同种类的对称比例中，都有很高程度的美感。”
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[4] E．g．Leonardo da Vinci．（See J．P．Richter，The Literary Works of Leonardo da Vinci，1883，I，167-201．）伯克可能拥有一些关于达·芬奇的一手资料；在他的第221号藏书售单上面就写着：“Da Vinci，Della Pittura，con la Vita da Du Fresne，Par．，1651．”
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[5] Critical Review，III，367：“在所有事物那里，仅仅比例本身并不能导致美；但是在特定事物，特别是雕塑、绘画、建筑和音乐那里，比例却总是构成美的一条不可或缺的因素。”
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[6] Vitruvius（De Architectura，III，I，2）认为有八种，达·芬奇遵循了他的教条（See J．P．Richter，op．cit．，I，172）。Durer则在其Four Books of Proportion（Nurnberg，1528）中给出了人体画法的七种到十种比例（See W．M．Conway，Literary Remains of Albrecht Durer，Cambridge，1889，pp．232-9）。
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[7] Critical Review，III，367：“……与作者的观点正好相反，我们坚持认为人体的适当比例永远可以导向美。”
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[8] 这种“类比”出现在Vitruvius，De Architectura，III，I，3．达·芬奇的画作阐释了前者的观点，see J．P．Richter，op．cit．，Plate XVIII．
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[9] 对整齐匀称的园艺设计的嘲笑，到1959年时就已经非常流行了。Cf．Addison，Spectator No．414（25 June 1712）；Pope，Guardian No．173（29 Sept．1713）and Moral Essay No．IV（1731），ll．113-20．
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[10] Cf．Gorgias，474-5．
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[11] Dixon Wecter提示说，这里说的可能是去往位于中殿法学院附近的希腊咖啡屋的路，“这里是剧作家、评论家和演员们出没的地方，而很少见到显贵的律师们”。（“The Missing Years on Burke’s Biography”，P．M．L．A．，LIII，III9，n．48．）
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[12] See Introduction，pp．lxii-lxiii．
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[13] 下面对猴子的评论不禁让人想起了亚里士多德，Historia animalium，II，502 a-b．（关于这一承继关系，请参阅William C．McDermott，The Ape in Antiquity，Baltimore，1938．）
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[14] “诡辩”一词是培根对于这一伊索寓言的归纳（Essay LIV，“Of Vain Glory”），但事实却并非如此。Laurentius Abstemius寓言之十六（Lorenzo Bevilaqua，fl．c．1500）如此写道：“De quae quadrigis insidens pulverem se excitasse dicebat．”如果伯克阅读过Abstemius（而非仅仅读过培根），他的材料或许就不会像一般的教科书了，Aesopi phrygis fabulae…una cum nonnullis variorum autorum fabulis（edn．Cambridge，1670，p．62），or Roger L’Estrange，Fables of Aesop and other eminent mythologists with moral reflections（8th edn．，1738，no．270）．
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[15] George Graham（1673-1751），出身于英国钟表和手表制造世家。他发明了水银钟摆和钟表的直进式擒纵结构。（See F．J．Britten，Old Clocks and Watches and their Makers，1911．）
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