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后殖民主义与世界格局 [:1703359832]
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后殖民主义与世界格局 墙
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多数国家依赖封闭的边境。如果边境处于开放的、可渗透的状态，那么这个国家的人就不容易被控制。他们可以离开，别人也可以非法进入：向外的移民、向内的移民和不受欢迎的入境。现代政权的功能具有矛盾性：一方面对边界实行严格控制，另一方面又宽容甚至暗地里鼓励劳工非法移民——这些劳工是没有权利可言的。
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图10 “巴勒斯坦的班图斯坦”：《奥斯陆协议》签订之后的约旦河西岸地图。
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因此，人们总是划出边界，建起高墙。结果是我们总是被墙所包围。人们住在墙内，墙上有门，人们由门口进进出出，通过窗户向内外张望，打开窗户呼吸新鲜空气，感受夏日的和风。
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一些人被拘禁在墙内。军营、监狱的大墙限制了他们的自由。美国称之为“生活在门里面”，南非称之为屏障。
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一些人被关在墙的外面。有许多墙的地方就没有了家。有些墙是没有窗户的。这些墙从乡村延伸到城市或曲曲折折地穿过城市，成为阻止人和物出去的阻碍。这是自由主义的界限，为了保卫政权而建。
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世上有虚拟的纪念墙，比如越南老兵纪念墙，上面就有士兵的“自由之脸”。点击索引中的一幅照片就会看到这个人完整的纪念网页。看着他们那一张张灿烂的笑脸，读着他们的家庭信息，就会感觉到他们自以为在保卫国家时，付出了沉痛的代价。筑建樊篱古已有之。中国人修建长城抵御北方游牧民族。罗马人修建哈德良长城抵御皮克特人。为加强《英国盐税法》在印度的实施，从旁遮普邦的莱阿到马哈拉施特拉邦边境的布尔汉普尔南部建起了一堵大墙，这堵大墙最终在1930被甘地领导的“食盐长征”运动彻底地破坏掉了。澳大利亚人修起了遍布乡村的防兔栅栏，既为了防止野兔迁移，也为了防止偷来的澳洲土著人的孩子潜逃回家。柏林墙在非正常的情况下把柏林这座城市分为两半，把人们挡在了墙的两边。现在正在约旦河西岸修建的墙和栅栏横穿过巴勒斯坦的农场，把以色列的非法定居者与怀有敌意的巴勒斯坦人隔离开。
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边境城市都面临着巨大的移民偷渡压力，特别是处于第一世界和第三世界的直接接触点上的城市，比如西班牙在非洲大陆北部的两块殖民地休达和梅利利亚。就像加勒比海的马提尼克一样，它们是欧盟的一部分，这两个城市利用布鲁塞尔提供的资金，建起了高十英尺的栅栏，配有带刺的铁丝网和电子感应器，顶上还有红外摄像头。但来自摩洛哥、阿尔及利亚，特别是西非的移民仍然试图爬进来。许多是孤身一人的孩子。如果被抓，西班牙当局会把孩子放在滞留中心，而他们在那里经常遭到虐待，然后被非法地遣送回摩洛哥，接着又被摩洛哥警察殴打虐待，最后在深夜被扔到陌生的街道上。许多人不愿冒被卡在铁丝网上的危险，而是宁愿花大价钱冒险乘坐不结实的小船，就是被称为“帕特拉”的小船，在大浪翻滚的大海上航行九英里偷渡到西班牙。没人知道有多少人淹死在了偷渡的路上——也许一年大约有一千到两千人。来自欧盟的压力迫使西班牙政府现在不得不花一亿两千万美元安装一套雷达系统，这就等于在直布罗陀海峡建起了一堵电子墙。这样移民又不得不选取更危险、更漫长的路线来跨越这一水域。
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墨西哥的蒂华纳市依靠其边境城镇的优势，实现了相对的繁荣。革命大道长长的道路标线在美国随处可见，可是这里的颜色不同，这就可以告诉人们这里就是蒂华纳市。与加利福尼亚州的清淡柔和相比，这里的色彩绚丽得肆无忌惮。在主要的交通路口，萨拉族人开的红黄色的商店正对着天蓝色的龙虾俱乐部，俱乐部面对着“酒吧、烧烤、跳舞”这几个亮紫色的大字，与药店的粉色和红色相对。在这个边境城市，一个内外颠倒的城市，除了西班牙语，任何语言都可以讲。夜半时分在城市的外围，想要偷渡的年轻人聚集在莱维河的河岸。“守门人行动”成功阻挡了他们向外偷渡，关着的门使得人们像疯了一样奔跑，偷渡者飞快地穿插于5号州际公路的车流中，以躲避边防检查，因为情况太危险，卫兵不会追赶他们。或者他们会游过里奥格兰德河，如果被在得克萨斯州鹰坳巡逻的当地的义务警察逮住，那他们又将在枪口下受到粗暴的对待。这些人实际上只是想溜回到曾经属于他们的土地上，而现在他们被排除在自己的土地之外。边境最繁忙的部分是因皮里尔海滩。
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《邪恶的接触》这部电影中有这样的场景：汽车整齐地沿着大街排下去。电影大胆地以一个著名的三分钟长的摄像机跟踪拍摄镜头开篇。镜头移过散落在黑暗中的四块霓虹灯闪耀的区域，移向墨美边境，产生了一气呵成的效果。镜头过渡自然，毫无痕迹，人们之间没有边境——无边境的渗透。一个有钱的美国人旁边坐着位金发碧眼的女伴，他开着一辆大型敞篷车通过边境检查站进入美国。一会儿车爆炸了。
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后殖民主义与世界格局 第四章 混杂
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籁乐和伊斯兰的社会空间
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本书的大部分是在充满韵律和活力的阿尔及利亚籁乐的激励之下而写成的，同时在我写作的过程中，也不时地被这种音乐所打断。本书最理想的读法是，伴随着《查不拉斯》、《格温德兹妈妈》或者《瓦莱奇》的粗犷而强烈的打击乐旋律，一边听着“切伯”哈立德、凯克哈·雷米提和海姆的歌声一边阅读。阿尔及利亚的成年男人、女人和孩子亲历了令人震惊的阿尔及利亚独立战争，饱受了战争的煎熬。在他们奋力捍卫国家主权的过程中，法国人屠杀了一百五十万阿尔及利亚人。法国在19世纪用帝国主义的军事手段控制了阿尔及利亚，占领了这一方热土，但生活在这里的人永远不会屈服。20世纪70年代在阿尔及利亚，籁乐的出现特别令人振奋。籁乐常被描述为原始的、粗犷的和粗陋的，同时它也是骄傲的、坚定自信的和充满激情的。歌手们带着一种难以想象的愤怒让自己沉浸在节奏之中，同时这种愤怒也给籁乐增添了独特的活力和激情。
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它是非常有力的东西，这种有力确实超出了我的解释能力。站在舞台上，我不会撒谎。我在舞台上会奉献出我灵魂中和精神中所拥有的一切。
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凯克哈·雷米提，2000年
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籁乐始于1962年阿尔及利亚独立战争后第一代人口的爆炸性增长时期，形成于20世纪70年代后期。这时那一代的歌手们开始创作他们自己的具有动感形式的籁乐，比如萨赫罗伊、法德拉和“切伯”哈立德等。这种音乐接近于西方的摇滚乐，受到自我表达的雷盖音乐[1]和美洲黑人蓝调音乐的影响。籁乐的出现也与阿尔及利亚人整体向城市移居有关系，在这层意义上标志着一种融合的音乐形式的出现，这种形式记录着现代经济发展的需要。但这种音乐的产生不仅仅是一个融合、综合或互相混合的过程，人和文化的流动不可能像资本那样顺畅无阻和一成不变。事实上，籁乐产生的社会背景根本就不是单一的，而是涵盖了产生它和消费它的阿尔及利亚社会各个层面的竞争关系。在某种程度上，籁乐也可以说是一个考虑复杂文化关系和现代力量的主要的隐喻。
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首先，籁乐不能轻易地用普通的词汇描述清楚。它是流动着的、变化着的，它一直在改变着自己的功能、地点、乐器和听众。籁乐作品经常是随意的，为了适应具体的需要它可以轻易地改变自已。籁乐的即兴特点则意味着它永远不会是固定的，它总是灵活多变的，可以把新的音乐因素融入进来。在一定程度上可以说，籁乐是“马尔訇”——一种阿拉伯马格里布地区[2]的传统音乐的现代化的版本（不过也有人说，在这一过程中不可避免地存在某种堕落的因素）。“马尔訇”是一种由当地有学识、有教养的宗教人士（当地人称为“教长”）吟唱诗歌的传统表演形式，演唱者总是享有很高的艺术地位。然而，在许多方面，籁乐更多源于更具超前意识和震撼力的女歌手的低俗歌曲。阿尔及利亚独立以前，这些女歌手会迎合公共酒吧和妓院这样的男性场所，她们会在这些地方演唱，同时也会在婚礼、宴会甚至宗教节日里表演。被授予“籁乐皇后”头衔的了不起的凯克哈·雷米提也是以这样的歌手身份开始其音乐生涯的，并在精神上也永远保持着这种身份。其他的一些籁乐女歌手开始以演唱宗教歌曲的女诗人的身份公开亮相。她们在专门为女性举行的聚会——比如割礼或婚前的刺青仪式上歌唱，既唱宗教歌曲也唱通俗歌曲。
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作为一种音乐形式，籁乐最早起源于阿尔及利亚西部的世界性港口城市瓦赫兰（奥兰）独立之后。籁乐最初发展非常迅速，尤其从20世纪70年代中期开始，年轻的“切伯”（像凯克·梅弗塔、凯克·杰鲁勒·伦卡维这样的男歌手）或“恰波”（女歌手）在歌舞表演会或婚庆上演唱，并创作出了反映当时政治和文化形势的激进而又忠实的新歌。“切伯”和“恰波”这样的称呼是观众给他们的，或者他们也这样称呼自己。这也把他们与传统的歌手区别开来，并暗示他们的观众都是年轻人，他们的社会和艺术地位比较低，但也表明了他们创新的现代音乐风格。从音乐的角度来看，籁乐的部分内容来自贝都因的教长演唱的歌曲——传统的贝都因人的传统，部分来自更现代的瓦拉尼音乐。瓦拉尼音乐在20世纪30年代已经在城市中发展起来，它由北非的古典城市音乐“马尔訇”和“安答卢斯”发展而来。瓦拉尼音乐已经开始由传统的阿拉伯音乐形式转向现代批量生产的音乐和电子乐器。它开始的演奏使用了手风琴，后来受到了来自摩洛哥传统音乐和埃及（尤其是“东方之星”乌姆·库勒瑟姆）的舞蹈和婚礼音乐的影响。现在瓦拉尼音乐和西方的摇滚、迪斯科、爵士乐、西非音乐相结合，同时还融入了更遥远地区的歌曲，比如拉丁美洲和宝莱坞的音乐，可见它的音乐来源还在不断扩大之中。
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籁乐的表演者最初使用的乐器是当地特有的乐器。这些乐器有阿拉伯琵琶这样的弦乐器，有芦笛这样的管乐器，有小手鼓这样的打击乐器，还有风笛单音管、响板和各种各样的鼓，同时还有小提琴、手风琴和喇叭。然而在最初的时候，一些音乐家比如卡达和巴巴兄弟，就用西方的电子乐器创作了“电子”籁乐。同样，用语言学的术语来讲，籁乐是用本地方言演唱的，不过这种方言带有从西班牙语、法语和阿拉伯语引借来的俏皮话和鲜活的隐喻。技术的使用使籁乐得到了迅速发展，例如在某些方面，它的现代形式的兴起适应了聚乙烯唱片之后当地盒式磁带录音工业发展的需要。盒式录音机的发明第一次使当地企业掌控了音乐的生产。籁乐在国际上的成功大部分要归功于阿尔及利亚的生产商和中间商，还有法国人。他们把自己在录音棚中的需求和喜好强加在音乐的表达形式上。只有从这些机器中生产出来的音乐才是“正宗的”籁乐。它在国外无线电台的不断播放中得到了发展，最初是在摩洛哥和法国。尽管这些商业运作模式在阿尔及利亚受到了批评，可与此同时，这种新的运作形式却使得音乐作为一个独立的形式和力量出现了。它打破了阿尔及利亚音乐文化和社会文化中已经形成的惯例。因此无论是在字面意义上还是在比喻意义上，它一直是多轨迹发展的。
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“籁乐”一词的字面意思是“一种看法”、“一种观点”、“一种看待事物的方式”，同时也指“一种目的”。籁乐坚持自己的观念，坚持自己的颠覆性的权力欲，就此而言，籁乐包含了许多后殖民主义的基本特征。籁乐的音乐文化初期表现的是那些发现自己生活在社会边缘的人，还有那些从农村涌向城市的移民——他们的财产被剥夺，住房条件简陋，处于失业之中。随后，籁乐的音乐文化很快从对边缘问题的关注转向对阿尔及利亚社会中年轻人的主要表达方式的关注。籁乐在阿尔及利亚和北非的流行速度证明它得到了以前从未有过的认可。它很快就被认为是“人民的语言”，甚至与激进的伊斯兰政党——伊斯兰拯救阵线的政治信条产生了根本性的联系。籁乐的吸引力在于它通过批量生产的流行模式，从边缘的视角入手，重新整合受到认可却被破坏的元素。籁乐歌手从广泛的现存文化形式中汲取各种音乐元素——神圣的、世俗的、经典的、流行的元素，把它们从传统中解放出来，并用新的文化语言把它们表现出来。在形式上，籁乐歌手援用一系列复杂的、可以自发创造和更新的文化符号，表达他们与周围世界的抵触和矛盾。这样的关系正迅速地随着经济的发展而变化着，但是又被僵化的社会结构所禁锢。籁乐站在敌对的两者之间，一面是对传统的穆斯林价值观的现代解释，另一面是对穆斯林社会的历史变化力量的抵抗。
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这些籁乐不一定能提供一条契合政治和思想意识发展的向前的道路，但是它们表达了一些人的情绪。这些人发现自己正处在阿尔及利亚社会的混乱时期，处在与社会合法形式相对的另一边。籁乐之所以流行，是因为它成功地为认同提供了基础。许多人会立刻产生这样的认同，尤其是那些“支撑起墙的人”，他们在刚刚成年时都经历了失业、烦躁无聊和对政府所寄希望的幻灭。在政治上，籁乐像很多后殖民的文化形式一样，首先要把问题和存在问题的社会表现出来，它是通向可能的解决方案必须经历的第一个阶段。