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精简：大数据时代的商业制胜法则 [:1704279273]
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精简：大数据时代的商业制胜法则 精简法则3 有限的信息能激发无限的想象力
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一幅真正的艺术作品中的不完美之处使欣赏它的人成为艺术家。
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——柳宗悦（日本著名民艺理论家、美学家）
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精简：大数据时代的商业制胜法则 苹果公司在2007年发布最早的苹果手机以及娱乐性的“我是一台麦金塔电脑（I’m a Mac）”商业广告时用到了它。戴维·切斯在开创性的美剧《黑道家族》最后一集中用到了它。吉百利在它那个名为“在空中”的商业广告中用到了它，这个广告在YouTube网站上像病毒一样扩散。好莱坞在电影预告片里一直用到它。阿加莎·克里斯蒂毫无争议的也是使用它的重量级人物。迈克·尼科尔斯在电影《毕业生》中著名的水下镜头里用到了它。编剧及导演J·J·艾布拉姆斯依靠它创建了自己奇迹般的事业。“进和出”In-N-Out汉堡店在菜单中用到了它。数独要依靠它，漫画书、纵横字谜以及短消息也是如此。列奥纳多·达·芬奇用它画出了蒙娜丽莎，保罗·塞尚因为它而出名。《纽约客》杂志在其流行卡通标题竞赛中用到了它。日本诗人藤原定家相信它是真正艺术的心脏。而在这所有一切之前，古老的中国园林都是围绕着它而建造的，而我正在用它来写作这一段落。
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如果运气好的话，上面这一段话在你的脑海中引出了一个关于“它”的问题。假使你从我这些绝对笨拙的线索中没能搞明白“它”是什么，那么这些线索就算是一种不完整信息。禅宗哲学家将这称为“yugen”，意思是“微妙”，而它就是精简的第三条法则的重点：有限的信息能激发无限的想象力。
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巧妙的残缺信息或是有限的信息能够让人创造出复杂的事物，引发人们的好奇心，并且提高人们对特定事物的期望值。“它”通过被我的朋友莎莉·霍格斯黑德称为“奥秘”的东西来施展其令人着迷的魅力。莎莉写过一本名为《迷恋》（Fascinate）的畅销书，因而她对于“着迷”这一状态略知一二。对于“奥秘”，莎莉有着这样的见解：
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“奥秘十分引人注目，人们会特地去注意它；然而它也很复杂，这使得人们一直对它保持兴趣。奥秘所透露出来的信息足以引发人们的好奇心，然而信息和线索方面的模糊又引发了各种问题。奥秘与我们调情，挑衅着我们的想象力，提示着各种可能性，在避免被我们抓住的同时又吸引我们向它靠近。奥秘给出信息，却不给出任何真正有意义的信息……奥秘让人着迷的原因就在于，人们无法成功地了解它……它是微妙并且难以破解的。奥秘吸引人们向它靠近，而从来不给予他们在寻找的东西。这注定是一个微妙的平衡，然而奥秘却成功地引导着这样的平衡，它就是魅力的体现。从新的商务议案到社交邀请等各个方面，奥秘通过吸引别人回头追寻更多信息，而给任何形式的关系带来一份期待和好奇心。”
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莎莉说得真好。有了开头那个不错的段落，下面就让我来给你介绍一位大师，他的作品每天让超过2 000万的人着迷。
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精简：大数据时代的商业制胜法则 [:1704279274]
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点状肖像画何以成为《华尔街日报》的标志？
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如果你想要知道在飞机上坐在你前面4排的人是不是在看《华尔街日报》，你不必探出头仔细看，你只需要瞥一眼就知道了。这和报纸本身并没什么关系——你甚至可以知道别人是不是在用苹果平板电脑上阅读《华尔街日报》——而页面排版也没有什么真正独特的。你所要做的只是去看一眼那些版面极小而引人注意的名人头像。你肯定明白我所说的这些图像：它们由无数的小点构成，然而又显得绝对逼真。你不得不对它表示惊讶。《华尔街日报》上的肖像风格成为它的标识。这样的风格被称为“Hedcut”[3]，它由凯文·斯普劳斯于1979年创造。
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下图就是凯文笔下的自己：
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我敢肯定的是，你现在已经意识到你以为你看到的东西并不真正在画中，你看到的只是一个高级的手工视觉幻象。事实上，在画中出现的当然只是黑点和白色构建的空间，而这些精心画好的黑点之间的白色空间，才真正地促使你的大脑通过对过往模式的对照进行画面重组，并最终使之成为你想要看到的画面。通过最少的手段，凯文画出了极大程度上的细节内容，利用了格式塔闭合法则让你积极地投入对画面的思考中。而这个法则的内容就是，你的大脑会根据从以前的经历中获取的经验模式来将所见到的不完整事物修补完整。（在这一章的后半部分，我会提到更多和“闭合”有关的内容。）
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凯文也由此激发了你的疑惑：这些黑点是怎么做到让你如此投入的？他让你十分费劲地意识到，这张图像与众不同，它不仅仅是一张普通的照片（那种你不会再去看第二眼的东西），它还包含了一些更有趣的东西，它们会促使你凑近一点儿，并仔细地再看一眼画面。无论你展示的是什么内容，让他人“凑近一点儿”才是吸引他们注意力的第一个目标。任何创作的终极目标就是要让人们花更多的时间去仔细观察、关注一个事物。
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凯文让人们“凑近”了30年。他训练了一些艺术家，他们在《华尔街日报》上继续保留着这种艺术风格，让这个传统在他离开《华尔街日报》去开拓他自己的视野之后，还能继续保持下去。他的工作被《史密森尼》杂志所提及，而他的笔也被收藏到华盛顿的新闻博物馆里。无数来自世界各地的人们试图复制他的工艺，并将之数字化，但是都以失败而告终。凯文的这种艺术只能以费劲的手工方式来进行创作。
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我联系了凯文，并和他交谈了好一会儿以理解他的作画方法。像凯文这种标识性风格是一种很好的隐喻，它体现出的哲理是：有限的信息所创造出的画面，比一些完美、完整的画面更让观察者们难以忘怀。
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“我是从高中的时候开始作画的，”凯文告诉我，“我记得，那时候我大约是15岁。我有一个比我年长一点的朋友，他在一个建筑办公室工作。他后来离开了那份工作，不过他带走了那一套全新的酷喜乐（Koh-I-Noor）钢笔，这些笔有着十分顺滑的笔尖。凯文了解我对于艺术和绘画的巨大兴趣，把这些笔送给了我。于是，我开始把玩这些钢笔。我能够画出一些极小、极精细的标识。通过点画法，你可以用笔尖将细节体现到极致。我基本上都是靠自学，而且我学会了如何用极小的标记、点和线来实现微妙的色调变化。这些钢笔的奇妙让我从此以后一直对它们爱不释手。我带着这些笔去了艺术学校。我那会儿要用这些笨拙的笔来创作各种各样的绘画。在艺术学校里，我的注意力集中于用点画法来完成蚀刻画和插图任务。画线条和蚀刻事实上要比点画困难许多，所以说在艺术学校的进修的确让我进步了不少。”
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凯文之后进入了费城天普大学泰勒艺术学院，继续他那专业的点画技术研修。在他就读的最后一年，他花了一个学期待在罗马学习版画复制以及雕塑。结果，凯文爱上了青铜铸件，黏土模型和雕塑，并发现自己有着制作模型方面的天赋。1977年从学校毕业之后，凯文在道·琼斯公司找到了一份自由撰稿的工作，而这个公司正是《华尔街日报》的母公司。
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“公司请我去纽约，和艺术总监进行一次谈话。”凯文回忆说：“我有一位艺术学校的室友推荐了我，结果我就在接下来的两年里给位于科特兰大街22号4楼的市场部门做兼职工作，任务是学习一些和报纸有关的商务工作，并做一些相对程式化的广告工作以及大量的机械和图像设计。我还记得，我花了很多时间来设计字母间距和字体，尤其是一种叫作Helvetica的字体，当时它非常流行。再上面一层就是咖啡厅，而《华尔街日报》的编辑和记者则在咖啡厅上面的6层。作为平时工作的一部分，我们都会读《华尔街日报》，而我也在那个咖啡厅里结识了很多人。”
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在那个时候，除了广告和极少数的插画肖像以外，《华尔街日报》从来不在报纸上使用图片。“《华尔街日报》是以从来不用照片而出名的，”凯文解释说，“唯一一次例外是，他们用了一张照片来展示泰德·肯尼迪在查帕奎迪克岛事件中的行踪。我记得，他们在南加利福尼亚州有一个专门的人来负责制作这些画像。他们把这些画像称为Hedcut。他在贝壳型花边板上用很软的铅笔作画，那是一种凹凸的、有鹅卵石感觉的画板。有一天，在咖啡厅中我遇到了《华尔街日报》的头版编辑格林·马普斯，我问格林能不能让我试着画一幅肖像画。我自己明白，我能够给他提供一些好的作品。我真的很想画插画，而不是我那会正在从事的平面设计。或许只是因为顺便，他答应我说可以。说真的，我只是在正确的时间和地点正确地出现了。不管怎么样，他们聘用我来画肖像画，而我也开始开发一种新的画风。我再次拿出了我所信任的笔，并开始进行画风方面的试验。这花费了我好些时间，主要还是因为当时的印刷技术。当我刚开始画肖像画的时候，每一幅作品能为我带来75美元的收入。最后，他们干脆辞退了原来那个艺术家，聘用我做全职工作；而我后来也开始训练其他的艺术家，他们必须是有天赋和技巧的人，并且必须有自律心——因为做一幅画要花费6~8个小时。”
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在一些早期的试验里，凯文将点和线条都融合到画作里。其难点就在于头发和服装的表现。经过几个月的反复试验之后，他目前的风格——也就是点状画——成为主要的风格。“这经历了很多次的试验。”他向我解释说：“我一直在与那些扛着照相机试图曝光一切，结果反而抹杀了细节的人竞争，而我最后才发现，如果我把图像画得大一些，大约有7.6~12.7厘米那么大，之后再将它缩小1/3，使它和报纸上半栏的宽度相符，那么我就可以通过正确的对比来展现出那种立体效果。我可以得到我所想要的视觉冲击力、微妙的差别以及精妙之处。”
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我问凯文，既然《华尔街日报》现在已使用先进的多媒体技术来印制刊物，为什么他仍旧认为这些肖像画能保持魅力，并吸引人们的注意。“我认为，点画这项技术在《华尔街日报》上运用得很成功，因为它表现出了一种雕塑的艺术感，就像它在证券和货币中的表现一样。它非常小，即使今天的《华尔街日报》布满了各种图片，人们也还是会去感受其中的艺术魅力。我觉得绘画是优质的表现手段，就像华丽的珠宝一样。点绘画作里的细节部分，以及一个由小的黑与白的点和线创造的独特的真实画像能让人产生好奇心，并吸引人靠近进行观赏。这些因素让这种艺术形式得以与报纸上其他各种分散人们注意力的东西区分开来——例如那些全彩的大幅照片和广告等。”
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