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弗兰纳里·奥康纳
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D.H.劳伦斯是一位卓越的短篇小说作家，他用一句简短的话，告诉读者一个永恒的真知：“相信故事，不要相信讲故事者。”这在我看来，似乎是阅读弗兰纳里·奥康纳的一个根本性原则。她可能是自海明威以来美国作家中最富原创性的讲故事者。她的感受力是南方哥特风格与严峻罗马天主教的非凡混合。奥康纳是一位如此猛烈的道德主义者，以致读者需要为她的倾向性捏一把汗；她想以暴力震撼我们，使我们觉得需要传统信仰，但她施加给我们的设计实在太明显了。作为讲故事者，奥康纳非常敏锐，然而我觉得她最好的故事还要敏锐得多，并且不强加给我们道德教训，除了一种觉醒的道德想象力。
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奥康纳的南方是一种野性地清教式的南方，不是欧洲那种清教主义，而是土生土长的“美国宗教”，不管它自称为浸礼会、圣灵降临派或无论什么。那个宗教的先知们——“甩蛇者、自由思想基督徒、独立先知、骗子、疯子，以及有时候是真正受神灵启示者”——被奥康纳称为“自然天主教徒”。除了这一小撮“自然天主教徒”外，拥挤在奥康纳那些令人惊叹的故事中的人物，都是被罚入地狱的人——弗兰纳里·奥康纳乐呵呵地把她的大多数读者都包括在这个类别里。我觉得，读她的小说的最好办法，是一开始就承认我们自己是她那些被罚入地狱的人物之一，然后从那里开始痛痛快快地享受她那怪异而难忘的讲故事的艺术。
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《好人难寻》依然是奥康纳的最佳入门作品。一位祖母、她儿子和儿媳妇以及他们的三个子女，开车旅行时，遇到一名逃犯“不合时宜”和他两个同伙杀手。祖母一见到不合时宜，就愚蠢地宣布他的身份，从而导致她自己和家人遭灭顶之灾。当家人就要被带去枪毙时，老奶奶向不合时宜求情，但奥康纳在这个自然神学家似的杀手的身上贡献给我们一篇杰作。不合时宜宣称，在一个“没有乐趣只有卑劣”的世界，耶稣使死人复活乃是“使一切失去平衡”。恐慌的祖母头晕目眩、陷入幻觉，她碰触不合时宜，喃喃地说：“你可是我的孩子呀。你是我自己的孩子！”他吓得往后退，朝她胸部连开三枪，然后宣读她的墓志铭：“要是她一生中每分钟都有一个人向她开枪，她会成为一个好女人。”
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在这里，故事和讲故事者合而为一，因为不合时宜显然代表着奥康纳本人某种猛烈而滑稽的东西。奥康纳给了我们一个伪善而陈腐的老太婆，还有一个杀手，这个杀手在奥康纳看来是天主教恩典的一件工具。这个用意，是要令人愤慨并且也确实令人愤慨，因为作为被罚入地狱的人，我们感到愤慨。奥康纳觉得，要是我们一生中每分钟都有一个人向我们开枪，我们就会成为好人。
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为什么我们不会对奥康纳施加给我们的明显设计感到气恼呢？一部分答案，无疑是她的喜剧天才；一个能够如此深刻地娱乐我们的人，可以随她喜欢叫我们下地狱。在她的《善良的乡下人》中，我们遇见不幸的乔伊·霍普韦尔〔19〕，她同时拥有一个哲学博士学位和一条木腿，还给自己加了一个花哨的教名“赫尔珈”。一个咄咄逼人的年轻《圣经》推销员，他有一个不大可能的阳具崇拜的姓名曼利·波因特〔20〕。他在干草堆里卸下赫尔珈的木腿，然后拿着它跑掉了。赫尔珈准确地知道她自己是一个被罚入地狱的人（她不是一个哲学家吗？），而我们可从她那残酷地令人捧腹的命运中得出我们想要的道德教训。我们是否可以说“要是她一生中每分钟都有个人来引诱她然后拿着她的木腿跑掉，她就会成为一个好女人”？
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奥康纳大概会鄙视我的怀疑主义，我也知道我的戏仿不堪一击。但她的早期小说，虽然有活力，却还不是她最伟大的。她最伟大的小说见诸她的后期作品，例如《眺望林景》和《帕克的脊背》和她的第二部长篇小说《暴力者夺走它》。《眺望林景》是一篇崇高地丑陋的故事，讲的是七十九岁的福琼〔21〕先生和他的九岁孙女玛丽·福琼·皮茨。两人都很糟糕：自私、执拗、卑劣、闷闷不乐而又傲气十足。故事结尾，两人之间发生一场惨烈的打斗，结果老头把小女孩杀了；他掐死她，又把她的脑袋砸在石头上。激动而疲累，福琼先生在一次致命的心脏病猝发时最后一次“眺望林景”。这一切都使人沮丧地印象深刻，但我们应如何解释它？
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奥康纳说过，玛丽·福琼·皮茨得救，而福琼先生则下地狱，但她无法解释为什么，因为他们都是同等令人憎恶的人，那场斗争导致的死亡，有可能是任何一方。奥康纳如此愤慨，实在太妙了，因为我们的怀疑主义激怒了她，并激励她的艺术。然而，她那着魔般的灵性和绝对的道德判断，不能仅仅靠损害读者来维持。但是当我考虑这点的时候，我突然想起她的文学趣味与我自己的文学趣味是多么接近：她对福克纳的《我弥留之际》和纳撒尼尔·韦斯特的《寂寞芳心小姐》的喜爱，远甚于所有美国现代小说，而我也是如此。阅读弗兰纳里·奥康纳的短篇小说和《暴力者夺走它》，我简直激动得近于恐惧，与我读福克纳和韦斯特最伟大的作品和科马克·麦卡锡的《血色子午线》时一样——要是奥康纳活到有机会读《血色子午线》，她肯定也会大为激赏。屠格涅夫和契诃夫、莫泊桑和海明威都不是教条家，现代短篇小说的主流传统肯定是他们的，而不是奥康纳的。然而，她的热忱与驱动力，她那喜剧精神喷发的推进式精力，却是令人欲罢不能的。就她的小说美学效果而言，她的天主教也完全有可能是“摇喊”教〔22〕。我们可在这里为她天生的敏锐定位：她那些疯狂而下地狱的美国偏执教徒是可以戏仿的，但是这种戏仿动摇不了她坚定的罗马天主教。她不止是个天才的喜剧家，她还具有透彻的洞察力，看到宗教对她的男女同胞而言不是人民的鸦片，而是人民的诗歌。
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弗拉基米尔·纳博科夫
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接着我要谈论弗拉基米尔·纳博科夫卓越的短篇小说《韦恩姐妹》，因为从奥康纳通过暴力达至的灵性过渡到纳博科夫巧妙利用灵性的美学，使我有一种焕然一新之感。纳博科夫常常哀叹他的美国英语在风格上永远无法达到他的母语俄语的丰富性，而当读者面对《韦恩姐妹》巴罗克风格的丰富文本时，会觉得那种哀叹颇具反讽味道。我们这位本人原籍是法国的叙述者，在新英格兰一家女子学院讲授法国文学。这位十足纳博科夫式的无名叙述者，是刁钻的审美家，是王尔德笔下的道林·格雷的无害版。韦恩姐妹是辛西娅和西比尔，西比尔的名字和自杀是借自道林·格雷那个成为牺牲品的女友。不过，两姐妹与其说是王尔德式的，不如说是亨利·詹姆斯式的，因为她们都是仅现身一会儿和间接的人物。这个匿名法语教授是西比尔的老师，也是辛西娅的已疏远的密友，但他并不是她们任何一方的情人。
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故事开始时，叙述者偶然听说辛西娅心脏病猝发死亡。他正如常在星期天下午散步，途中停下来观看“从一座木板屋屋檐垂滴下来的一簇精彩的冰柱”。作者花了一个很长的段落描写这些冰柱，稍后他发现：“那纤瘦的鬼影，那撮由一个停车计时器投在某堆潮湿的雪上的拉长的暗影，有一道淡淡的微红。”故事结尾，他从一个模糊的梦中醒来，梦中他见到辛西娅，但他无法解开这个梦：
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我难以有意识地看清它。一切似乎都朦朦胧胧，被黄色笼罩着，不能显示任何可见的东西。她笨拙的离合诗〔23〕、她缠绵悱恻的躲避、神人融合感——一切回忆都形成一圈圈神秘意义的涟漪。一切似乎都是黄色地朦胧，梦幻，迷失。〔24〕
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在这里，纳博科夫对自己的风格进行的自我戏仿，证明西比尔的离合诗并不像辛西娅的那么笨拙。把这段文字每个首写字母组合起来，就可得出它隐含的意义：冰柱是辛西娅的，计时器是我西尔比的。〔25〕
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就是说，我们的叙述者被这两个女人纠缠着，但为什么？可能是因为韦恩姐妹以某种方式鬼影般穿过她们的存在；死亡似乎难以改变她们。但为什么那位法语教授成了这些迷人地恶作剧的阴魂纠缠的对象？可能由于叙述者是纳博科夫的一个自我戏仿，故遭到纳博科夫自己的唯美主义和怀疑主义的惩罚。与莫泊桑的《奥尔拉》描写临近的疯狂不同，《韦恩姐妹》是一篇真实的鬼故事，尽管这鬼故事是高度原创性的。
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西比尔·韦恩是在参加叙述者安排的法国文学年中考试之后一天，因其已婚情人抛弃她而自杀的。在西比尔死后，我们对她姐姐辛西娅有较多了解。辛西娅是一个画家和灵性主义者，并发展出一种“干预气息理论”。这些死者的气息善意地干预在世亲人的生活。在叙述者的怀疑主义导致辛西娅疏离他之后——她还准确地把他称为自命清高和势利眼——他与她断绝关系，直到他听说她死了。她隐隐约约地纠缠他，直到出现小说高潮中那个他无法破译的梦，以及结尾那段我们倒是可以破译的离合诗。
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纳博科夫这个故事虽然篇幅短，却充满文学指涉——指涉爱默生的透明眼珠（来自他的《自然》）和柯尔律治那个来自波尔洛克的人（据说他干扰了《忽必列汗》的创作）；在一次降神会上，还生动地出现奥斯卡·王尔德和托尔斯泰，以及非常生动地呈现了文学风雅人士的总气氛。《韦恩姐妹》神奇之处，是读者自己的怀疑主义被这些友善和睦的女性的奇异魅力所压倒，她们的存在和死后的气息全都如此缥缈。纳博科夫使读者疏远叙述者的自命清高，却未见得就疏远他的怀疑主义。不过，怀疑主义在这里实际上没有造成什么差别；这些鬼魂之所以有说服力，恰恰是因为她们是如此不在乎说服人。我们不会把《微暗的火》和《洛丽塔》的作者视为契诃夫式的作家。纳博科夫崇拜尼古拉·果戈理，果戈理的精神要比契诃夫的精神更猛烈（和更疯狂）。但是辛西娅和西比亚·韦恩如果出现在契诃夫小说中也会很自在；她们像他笔下很多女性一样，代表着没有活过的生命的哀婉。对哀婉不是太感兴趣的纳博科夫，宁愿把她们当成飘忽不定的鬼魂。
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豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
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现代短篇小说，只要它依然是契诃夫式的，就是印象主义的；不管是詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》还是海明威或弗兰纳里·奥康纳，都是如此。沃尔特·佩特的美学，知觉和感觉，是印象主义短篇小说的中心，包括托马斯·曼和亨利·詹姆斯的重要短篇小说。某种非常不同的东西随着卡夫卡的幻景进入现代短篇小说，而卡夫卡是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的主要前驱人物，博尔赫斯则可以说取代了契诃夫，成为影响二十世纪后半叶短篇小说的重要力量。现在的短篇小说，往往是契诃夫式的或博尔赫斯式的；两者兼备的短篇小说难得一见。
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博尔赫斯的《小说集》〔26〕始终坚持它们自觉是诡计的特征，与契诃夫那种窥见我们存在的真相的印象主义目光迥然不同。读者在阅读博尔赫斯及其众多追随者时，最明智的办法是怀着与他们阅读契诃夫及其庞大流派非常不同的期待。你将听不到那个淹没在芸芸众生中的个体的孤独声音，而是一个被众多文学声音和先辈所纠缠的声音。“对一个上帝来说，还有什么比免除对世界的责任更大的荣耀呢？”是博尔赫斯在承认他的亚历山大主义〔27〕时发出的伟大呐喊。如果说在契诃夫小说中有一个上帝的话，那么这个上帝就不能免除对世界的责任，我们也不能。但对博尔赫斯来说，世界是一个猜想性的幻觉，或一个迷宫，或一面反映其他镜子的镜子。
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如何读博尔赫斯，必然是更多地上一堂如何读他的所有先驱的课，而不是仅止于做一次自我理解的练习。这并不会使博尔赫斯小说的娱乐性和启迪性少于契诃夫，但确实使他非常不同于契诃夫。对博尔赫斯来说，莎士比亚同时是任何人又不是任何人：他是文学本身的活生生的迷宫。对契诃夫来说，想起莎士比亚就是不能自拔地想起他是《哈姆雷特》的作者，而哈姆雷特王子则成为契诃夫乘坐的船（实际上在第一篇以契诃夫这个名字发表的小说《在海上》中，就已经这样了）。博尔赫斯的相对主义是绝对的，契诃夫的相对主义是有条件的。被契诃夫及其信徒迷住的读者，可与故事建立某种个人关系，但博尔赫斯把陶醉的读者引入一个由各种非个人力量构成的王国，在那里，莎士比亚自己的记忆是一个庞大的迷宫，你可能跌入那个迷宫，无论你还留着多少自我，都会在那里失去。
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对博尔赫斯的小说，每个读者都会有自己的选目：我的选目包括《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》、《〈吉诃德〉作者皮埃尔·梅纳尔》、《死亡与指南针》、《南方》、《永恒》和《阿莱夫》。在这半打小说中，我将仅仅集中讨论第一篇，但会稍微详细些，以便有助于使本章达到高潮，说明如何读短篇小说和为什么我们需要继续寻找我们能够找到的最佳短篇小说的范例来读。
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《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》以一个消除戒备的句子开始（这里使用安德鲁·赫尔利传神的译文）：“我发现乌克巴尔，全拜一面镜子和一部百科全书的结合所赐。”这个句子，是最纯粹的博尔赫斯：一面镜子和一部百科全书，再加上一个迷宫，你就拥有他的世界了。在博尔赫斯所有虚构作品中，《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》是最崇高地越轨的。然而，读者却是被引诱去发现不可信之可信，因为博尔赫斯以恰如其分的技巧，使用了真实人物（他最好和最文学的朋友们）和地点（一座古老的乡间大宅、国家图书馆、一家熟悉的酒店）。读者相信虚构人物赫伯特·阿什的真实性，如同相信真实人物比奥伊·卡萨雷斯的真实性一样自然，而乌克巴尔和特隆，虽然是幻景，似乎也并不比国家图书馆更令人叹为观止。用一部其内容都是关于一个发明的世界的百科全书来核实那个世界，确实非常令人信服，而这恰恰是因为它是一部百科全书，一部我们已习惯于其理所当然的权威的著作。
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这令人不安，但又是一种饶有趣味的不安。随着特隆的物品和概念在全国各地传播〔28〕，现实“塌陷”了。博尔赫斯不动声色的反讽在这里达到极致：
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事实是，它想塌陷。十年前，任何对称、任何表面上看上去有秩序的系统——辩证唯物主义、反犹主义、纳粹主义——都可以使人类着魔和受催眠。
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