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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 [:1704884759]
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 概念的源点：“文化工业”与法兰克福学派
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“文化工业”（culture industry）的概念最早由法兰克福学派的代表性人物霍克海默和阿多诺于1947年在《启蒙辩证法》一书中提出。在这本书中，霍克海默和阿多诺对欧洲启蒙运动和工具理性进行了反思和批判，并在“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章中，通过“文化工业”这一概念，对“启蒙意识形态的倒退”在电影和广播中的表现进行了分析。
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在《启蒙辩证法》的草稿里，阿多诺使用“大众文化”（mass culture）称呼研究对象，但是在定稿中，他将这种商业化的大众文化称为“文化工业”，以与真正产生于民众的文化相区别。阿多诺多年后解释说，对“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。和艺术品中的技术不同，文化工业中的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。[11]
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在资本主义社会中，上层建筑沦为经济基础，文化创作越来越具有商品生产的特征。文化工业的最大特征就是为了消费而生产，为了实现生产效率的最大化，将不同文化类别都以统一标准加以处理。
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文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。因此，尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。[12]
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阿多诺发展了卢卡奇的“商品拜物教”概念，他指出在现代资本主义社会，文化工业把一切艺术作品变成商品，用交换价值取代使用价值，同时也将人与人之间的关系商品化（物化）了。“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”是“文化工业”的第一个特征。在霍克海默和阿多诺看来，“伟大的艺术作品都是没有目的性的，是以匿名的市场为基础的”[13]；而文化工业的产品，从一开始就是作为市场上销售的商品被生产出来的，完全与需求等同起来，彻底剥夺了人们摆脱效用原则的可能性，“使用价值完全为交换价值所取代”。这使得文化艺术丧失了其批判性，把文化推向了单调平庸，也把接收这种文化的大众推向了单调平庸。
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机械复制的工业生产模式使得大众文化呈现出标准化和伪个性化的特点。文化工业产品对商业利润的追逐使得其对获得商业成功的产品进行模仿，而工业生产技术和现代大众媒介的快速发展又为这种复制提供了良好的平台。“从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛”，都不过是文化工业创造的“虚假个性的流行”。霍克海默和阿多诺认为，生产方式的标准化以及个人意识同社会普遍性完全达成一致，使得个性成为一种幻象，它“不过是普遍性的权利为偶然发生的细节印上的标签”[14]。
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文化工业离不开整个社会体制，它与晚期资本主义的经济与政治系统具有同一性，或者说晚期资本主义使得文化工业成为整个现代化制度大楼的黏合剂。对音乐持有专业见解的阿多诺在流行音乐的单调的节奏中，听到的是工厂大锤的敲击声；在老套的电影情节里，看到的是流水线上重复的动作。资本主义通过文化工业，把工人的闲暇时间也纳入了与在工厂生产一样的精神状态之中，人们被动地接受着资本主义的逻辑，仿佛那是人唯一的、理所当然的生活方式。换句话说，文化工业加深了人的异化（alienation）——这个概念原来被马克思用来形容工人在整个生产消费体系中被自己的劳动产品所统治，法兰克福学派则认为这种状态已经扩展到了精神文化的生产与消费领域。所以文化工业是启蒙运动中理性崇拜的结果，是对大众的麻醉，导致其判断力丧失。[15]
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阿多诺、霍克海默及马尔库塞对通俗文化的批判，让当时的学界耳目一新。他们把马克思主义对商品社会的分析移植到文化研究之中，结合心理分析，对远离政治的大众文化背后占统治地位的意识形态进行了大胆的揭露。他们从中看到了工具理性造成的大众精神空虚，并认为这种统治与法西斯威权主义的统治方法只是形式不同，其危害都是一样的。
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这种极端的看法引起了许多学者的批评。有的学者认为，阿多诺等人的大众文化理论，过于强调生产方式对文化商品内容的决定性。文化产品不同于物质产品，标准的生产方式和管理方式并不一定会产生出标准化的产品。[16]虽然阿多诺对此做了回应——他所说的“工业”并不仅指生产过程，而是针对产品的标准化和扩散技术而言，但这个词还是更容易让人对生产过程的标准化产生联想。
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阿多诺和霍克海默的文化工业理论主要分析了文化的生产机制，对文化的消费过程则重视不够。来自文化研究传统的研究者尽管也肯定受众对文本中所编码的意识形态的优先解读（preferred reading），但他们同时认为受众的解码方式并不完全由文本决定，还会受到已有阶级意识和文化背景的影响。[17]对美国肥皂剧的《达拉斯》的跨文化解读的研究也证明，受众所在的群体文化影响了他们对文化工业产品的意义赋予过程。[18]
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尽管今天看来，法兰克福学派第一代学者所提出的“文化工业”还缺乏必要的反思性，对研究者自身的认知能力与立场没有进行充分的批判与客观化，乃至于带有精英主义的色彩，对受众的能动性估计不足，但是这个概念中所蕴含的不与现实妥协的批判立场却启发了许多知识分子，同时他们对于文化工业双重性——既是工具理性的产物，又是维护工具理性的工具——的阐释，强调了文化在现代社会中的重要作用，对包括文化研究学派在内的后来者影响颇大。当然，文化工业理论本身的得失不是本章的重点，它进入中国后所引发的误读、意义转移、置换、修正、重新定向等过程及其背后的逻辑才是下面要着重探讨的内容。
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 “文化工业”概念在中国的发展概况
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从20世纪70年代末起，改革开放给中国的思想文化界带来了活力，西方的政治、经济、文化等学说纷纷登陆中国，其中就包括西方马克思主义的重要支流——法兰克福学派。尽管早在1986年，法兰克福学派的文化工业理论就已经出现在中国学者的论文中，[19]但在整个80年代，文化工业理论并不为中国学界所重视；90年代以来，大众文化的兴起才使得文化工业批判理论真正进入中国学者的视野。
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以“文化工业”为关键词在中国知网上进行论文搜索，并以每年关于“文化工业”的论文数量制成图表，论文数量的变化曲线可以在一定程度上反映该理论在中国的发展状况。
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从图8-1中不难看出，1994年起关于文化工业的论文突然增加，这与当时中国大众文化的“井喷式”发展息息相关，与之相对应，学界开始对这一新兴的文化现象进行讨论和反思，法兰克福学派的文化工业理论也就顺理成章地成为人文主义者进行大众文化批判的最重要的理论工具。在1995年和1997年，关于“文化工业”的论文的增幅出现了一定程度的下滑，这一波动并不算大，但是不容小视的是，在1995年到1997年间，确实出现了更多质疑文化工业理论的声音，质疑的原因既包括新的大众文化理论——如英国文化研究学派——的引进，也包括基于现实社会经济发展和利益的考量。1998年以后，关于“文化工业”的论文数量呈现出稳步上升趋势，但这项数据并不能说明文化工业理论在中国受到了更多的重视和发展。20世纪90年代后期国家学院体制的大幅扩张以及大学扩招，使得知识分工与生产体系日益专业化，高校学生和学术期刊数量大幅增加，在一定程度上影响了相关论文的数量。
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图8-1 1990—2010年以“文化工业”为关键词的论文数量[20]
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“文化产业”是与“文化工业”紧密联系但又相互矛盾的概念，如果将1990—2010年间与“文化产业”和“文化工业”相关的论文数量进行比较，能够在一定程度上剔除国家学院体制扩张和大学扩招的影响，较为客观地反映文化工业理论在中国的发展趋势。
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从图8-2中可以看出，1998年起，关于“文化产业”和“文化工业”的论文数量开始出现巨大的差距。从数量上看，1998年，关于“文化工业”的论文仅占“文化产业”论文的14.21%；到了2010年，这一数据变为3.38%。对比之下不难发现，1998年以后，文化工业理论在我国学界的受重视程度逐年下降；而正是从90年代末开始，我国大众文化进入了蓬勃发展的黄金时期，尤其是在2001年底正式加入WTO以来，大众文化的商业性不断加强，文化产业的发展模式也得到了更大范围的推广，日益接近法兰克福学派提出文化工业理论的历史语境。在这样的文化环境中，我国关于文化工业理论的研究却严重萎缩。面对这样的趋势，有学者将文化工业理论在中国的发展比喻为“未结硕果的思想之花”[21]。同时，更应该追问的是：为什么在英语中具有相同源头的“文化产业”概念会在2000年左右出现高速增长，而围绕“文化工业”概念却并没有出现这一现象？
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