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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 “文化工业”概念的引入
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从20世纪70年代末开始，政治环境相对宽松导致的思想解放使得大量的西方理论被引入中国，法兰克福学派的批判理论是其中的一部分。一方面，由于该理论在当代西方社会产生了广泛而深刻的影响，是我国学界了解西方当代社会文化的重要窗口，另一方面，批判理论与经典的马克思主义既有关联又有区别，而马克思主义又是我国学界长期以来的主流话语，因此法兰克福学派的批判理论引起了国内学者的重视。[24]
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1979年，《国外社会科学》刊发了西德学者赫•杜毕尔的《评〈辩证法的幻想〉[25]》的书评摘译，其中，“文化工业”作为一个没有附带任何内容介绍的名词首次出现；[26]1985年，美国杜克大学的詹明信（Fredric Jameson，又译为杰姆逊）教授在北京大学以“后现代主义与文化理论”为题做系列演讲，在“意识形态诸理论”部分对文化工业理论进行了简要介绍。[27]
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在20世纪80年代中后期的“文化热”期间，“文化工业”的思想在一批以“批判性”口吻评介法兰克福学派的文章中得到较为系统的介绍，并大体经历了从比较负面到渐趋正面的过程。[28]1986年，刘继在《法兰克福学派对文化的批判》一文中第一次对文化工业理论进行了较为系统的介绍，但作者没有对霍克海默、阿多诺的文化工业理论同马尔库塞、哈贝马斯的文化批判理论做严格的区分，将法兰克福学派学者的观点笼统地划归为一种思想；同时期，赵一凡的《法兰克福学派的旅美文化批评》[29]、张伟的《法兰克福学派的文化观剖视》[30]也都体现出了相似的特点。但总的来看，在80年代的中国，文化工业理论并没有得到足够的重视。
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文化工业理论广泛应用于我国大众文化批判的过程，是和中国大众文化自身的发展过程相一致的。进入20世纪90年代，中国大众文化快速发展，为法兰克福学派的文化工业理论在我国迅速落地生根提供了良好的文化土壤。
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1990年，霍克海默和阿多诺的著作《启蒙辩证法》被译成中文，随后阿多诺的《电视和大众文化模式》的译文发表在《外国美学》第9辑上。对这两部作品的翻译使得文化工业理论正式进入中国学者的视野，为接受这一理论提供了条件。
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1993年起，我国学者对大众文化的研究热情突然爆发，不少学者借助文化工业理论对新兴的大众文化进行批判，如，陶东风的《欲望与沉沦——大众文化批判》[31]、金元浦的《试论当代的“文化工业”》[32]、张汝伦的《论大众文化》[33]和《大众文化霸权与文化生态危机》[34]等。在这些文章中，学者们表达了对大众文化的负面评价，“标准化”“物化”“欺骗性”等阿多诺式的语言随处可见。
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陶东风的《欲望与沉沦——大众文化批判》是较早一篇运用文化工业理论对我国大众文化进行批判并产生重要影响的文章。陶东风首先对中国当代的“大众文化”进行界定，即“现代印刷媒介和电子媒介等传递、承载，在大众消费社会流行的广告、流行音乐、流行舞蹈、电视、商业电影、消闲报刊书籍等”，进而指出“大众文化的一个突出特点是它对现代工业的依附性……正是在这个意义上，大众文化从属于阿多诺所说的‘文化工业’”，接下来他大量引用《启蒙辩证法》中的内容，对当代中国出现的“电视、摇滚乐、霹雳舞、卡拉OK”等“文化快餐”现象进行分析和批判。在《试论当代的“文化工业”》中，金元浦先是明确了“文化工业”的概念来源于霍克海默和阿多诺的论文，指出它并非“文化产业的具体生产方式，而是指晚期资本主义商业文化凭借现代科技手段大规模地复制、传播的大众娱乐文化体系”，然后以诸多文化现象为例说明文化工业在当时中国的发展状况，并指出“他们的理论（文化工业理论）面对我国今天当代文化的商品化激流，应该说有较实际的参考意义”。
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在这一时期，运用文化工业理论对大众文化现象进行的批判多数沿袭了霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的分析风格，从具体的文化现象入手对大众文化进行批判的并不多见。“文化工业”这一概念最早来源于阿多诺对现代流行音乐（特别是爵士乐）的反思，他在《论流行音乐》中指出，标准化和伪个性化是流行音乐的显著特点，一旦某些程式取得成功，文化工业就反复鼓吹或大肆渲染此类同样的东西。[35]无独有偶，一些中国学者也从音乐的角度对文化工业现象进行批判。潘知常在《MTV：当代人的“视觉快餐”——当代文化工业的美学阐释》[36]中，对MTV这种新的音乐表现形式进行讨论，他通过分析媒介更替的历史指出，流行于当代社会的“电子文化”是对文本和意义的颠覆，MTV的观众和创作者都“完全处于被动和服从境地”。虽然文章中并未直接提及文化工业理论，但无论是表达方式还是所表达的内容都是“阿多诺式”的，他指出MTV“把历史、现实通统捣碎转化为五颜六色的碎片和片段，装入一个瞬间的平面。结果观众就只能被动地看，却无法主动地去想象，更无暇去积极地思考，审美能力被严重地钝化了，想象力也遭到了摧残，观众完全成为一个耳提面命的对象”。此外，也有个别学者从影视剧的角度对文化工业进行批判。[37]
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 错位的批判与通过符号资本展开的争夺
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20世纪90年代初中国媒介文化研究者对半个世纪以前提出的“文化工业”概念的“重新发现”并不是偶然的。这一时期中国的大众文化开始占据普通人的生活，正如李陀所说：“1994年回国，我惊奇地发现，中国的市场经济发展非常迅速，中国社会已经开始进入大众消费时代，大众文化如洪水般蔓延全国。”[38]就连最早参与大众文化生产的代表人物之一王朔也坦言：“《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。”[39]
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在这一时期，“文化工业”常常作为“大众文化”的同义词出现，仿佛中国已经由计划经济的文艺体制一夜之间走进了文化工业大生产的时代。但是以今天的后知之明来看，尽管以邓小平1992年的南方讲话和党的十四大为转折点，中国开始了向市场经济的转型，但是90年代的所谓文化产业在今天看来还是带有粗糙和原始的风格。
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对于大众文化究竟是什么，其有什么本质特征，即便是大众文化的生产者也并非完全清楚。在90年代初的中国文化圈，电视剧究竟应该像电影一样被精心打磨还是像戏剧一样被工厂化生产是人们热烈讨论的话题，不同的编剧导演对该问题也有迥然相反的观点。[40]从大众文化产品的数量和规模来看，文化工业式的生产模式在当时的中国并未真正建立起来。
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对于今天的研究者来说，很自然地会产生一系列疑问：为什么中国的媒介文化研究者会把对“文化工业”的批判误置到90年代的中国？他们的批判话语的真正指向是什么？
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一种解释是知识分子在市场经济条件下的边缘化导致他们将不满和道德谴责转移到了大众文化和文化工业身上。正如《法兰克福学派史》的译者单世联在中译版中写的那样，“急速转型的社会结构使知识分子在饱受政治摧残后又遭经济白眼，愈益边缘化、异己化，这些都可能使其本能地接近批判理论……利益标准、物化机制、交换原则渗透到一切非经济领域，精神萎缩、道德失范、艺术衰颓等已绝非盛世危言。……当现代化在世纪末真正成为中国社会的主题时，批判理论才终于成为中国社会的内在需要”[41]。
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联系到90年代初市场经济的初步建立和学术界掀起“下海”大潮的背景，这种从经济基础角度做出的解释似乎成立，但是如果把对文化工业的批判和90年代初中国知识分子中开展的“人文精神”大讨论联系起来看，又会发现单纯的经济解释似乎并不能完全阐明学术场域内部的逻辑。虽然学术场会受到经济和政治权力的影响，但是这种影响并不能直接作用于场域内的行动者。作为一个相对独立的空间，每个场域内的行动者都具有自己独特的“幻象”，他们对什么事物值得追求有着场域外人士不能理解的偏好。学术场域也不例外。
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媒介文化研究场域的主要行动者来自文艺学、美学等领域的活跃分子，从20世纪80年代开始，他们便敏感地从西方引进各种理论资源，引领文化潮流。五四启蒙时期所倡导的“借思想文化以解决问题的进路”一直在当代知识界具有相当大的市场[42]，知识分子所主导的学术场与社会其他场域的边界比较模糊，振臂一呼、云集响应的场面在80年代并不鲜见。进入90年代之后，随着经济变革和中国加入全球化大潮所带来的对不同场域的边界的重新界定和学术研究分工的精细化，知识分子的影响力不仅越来越难跨越不同场域之间的界线，“读书无用论”的甚嚣尘上也使得知识分子手中的文化资本在急剧贬值。在这种情况下，他们确实需要新的理论排解这种失落感。
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但是这种反抗的动机不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，未建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来，大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地将其套用到中国。他们既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。[43]
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把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。
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1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学•艺术•大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向》[44]《能动观众与大众文化空间》[45]《影视观众理论与大众文化批评》[46]中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”[47]。
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在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便逐渐取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。“文化工业”理论的研究者之一赵勇认为这一时期在中国学界“形成一股围剿（甚至是扑杀）法兰克福学派、阻止文化工业理论前行的否定性力量”，导致对文化工业理论的研究与传播进一步陷入“说不清道不明的困境之中”[48]。如果将这一论断放到21世纪以后国家和市场推动的文化工业大跃进的背景下，也许有其合理性，但是对于90年代的学术场域而言，这一激烈的指责显然忽视了学术场域自身的逻辑。
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对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现为对西方理论的无条件接受。为了迅速地累积与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未被真正地反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。
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